Alberto Baraya es uno de los artistas más serios con que cuenta el actual régimen artístico colombiano. Más serios quiere decir más finos cuando se trata de tejer los hilos que traen a la presencia un trabajo artístico. Por segunda vez, se presenta al Premio Luis Caballero (LC). La primera vez lo hizo en 2005. La propuesta registrada para aquella convocatoria del IV Premio LC, fue configurada bajo la idea de Expedición. En esa oportunidad ganó el premio Masa Crítica, del artista Fernando Uhía, quien actualmente es jurado del VIII Premio LC. Al parecer, no se ha diversificado mucho el arte colombiano en la última década. Sin embargo, las estrategias de Baraya sí han cambiado. Ahora, su pensamiento es más pensante, más pesante, el artista muestra inquietudes resueltas de manera más interesante para el campo del arte colombiano. En esta oportunidad, Baraya se sale del régimen de las descripciones y explora los infinitos mundos de las metáforas.

Baraya presenta un proyecto que sorprende por la claridad de las ideas, por la manera de documentarlas y por el rigor seguido en su exposición para el jurado nominador. Conocido el proyecto para el VIII Premio LC, en su momento lamenté la pesadez y el rigor argumentativos, pues, considero que este tipo de prácticas documentales, aunque importantes para las ciencias positivas y sociales, implementadas en los espacios del arte dejan poco espacio a la imaginación productiva de un artista. Sin embargo, pasé por alto que para los buenos artistas, ese poco espacio, ese pequeño intersticio, invisible para el lector lego, es suficiente para un hombre o una mujer de imaginación. Si en el esbozo de la idea del proyecto, Baraya es pesadamente discursivo, en acto fluye como el vuelo del pájaro, con bastante libertad imaginativa.

Las metáfora que configura la  desazón que Baraya  experiencia al entrar en contacto con la historia de la violencia, introduce en los espacios del arte colombiano una transformación en la manera de pensar este asunto tan complejo, delicado y sensible. Para comenzar, Baraya juega con los dos espacios que el  lenguaje configura. Relaciona dos textos antitéticos. Intuye que la relación prolífica es aquella que produce un choque de significados contrapuestos, detonando el acontecimiento de sentido real para la existencia de la historia del ser humano. Sentido es aquello que no cabe en un signo. La sensación de este no caber en lo común, es aquello que se denomina experiencia. Debido a sus últimas transformaciones, no es frecuente encontrar este tipo de ensayos metafóricos en el LC, pero los artistas que buscan alguna  verdad como suele hacer Baraya, se salen de los signos y van tras el sentido asignificante. Por un lado, el artista presenta un enunciado simple: ornitología bolivariana. Por otro lado, lanza al espectador un anunciado hiriente como una flecha de eros: la fábula de los pájaros. El pájaro como fábula complota en contra de la pretensión científica del otro lado textual explorado por Baraya. El primer texto describe, el segundo arrastra toda creencia, derrumba los prejuicios del sentido común, fulmina los egos cosificados, rompe los límites del signo. Este último se constituye en el espacio propio del arte, aquel en donde emerge la metáfora, con toda la fuerza de la cual es capaz. En la emergencia se propicia un conflicto que reconfigura la realidad común, aquella incapaz de comunicar algo sentido con verdad última. Como se sabe, desde Aristóteles la esencia de las artes es la fábula, la palabra que logra tocar la herida abierta al sentido.

Baraya interviene la mayoría de los espacios museísticos de la Quinta de Bolívar, un espacio poblado de signos sobre-ideologizados, como la mayoría de aquellos espacios a los cuales se les da acceso restringido a los artistas del Premio LC. Sin embargo, por la especificad de la acción es mejor decir que Baraya acota cada uno de los espacios puestos en juego.  En efecto, el artista juega con sus dos enfoques literarios. Los espacios metafóricos son los intervenidos  con mayor fortuna. Es el caso de la habitación de Simón Bolívar y el espacio del comedor principal. Con estos dos espacios hubiera sido suficiente, para llevar un poco de sentido a la Quinta de los Sordos. Sin embargo, Baraya debe resolver qué hacer con los demás espacios. Entorno a estos espacios metaforizados, procede entonces a realizar una poco afortunada serie de descripciones ornitológicas.  Satura los espacios restantes con fauna aviar, dispersando pájaros disecados por todas partes, amenazando con su acción restarle  fuerza a esas figuras potentes que logra instalar en la habitación de El Libertador y en el espacio del comedor, allí en donde las aves convocadas dejan de ser entidades cosificadas y se convierten en agentes activadores de sentido. A pesar de lo aburrido que resulta encontrar pájaros por todas partes pretendiendo describir relatos inaudibles, la voz que retruena en la habitación del comensal principal de la Quinta de los pájaros sordos y su comedor cortesano, se hace sentir en todos los espacios. Baraya logra detonar la fuerza expresiva del sentido de El Libertador, una fuerza capturada por el dispositivo museístico de la Quinta de Los Sordos, por el combo de los pájaros, o, como dicen los jóvenes de hoy, por “el parche”.

En la literatura de la política colombiana, pájaro es comprendido como un signo que anuncia violencia, aquella violencia con la cual se marca a las dos últimas generaciones de hombres y mujeres. Es un gesto atrevido instalar esta idea en la Quinta de los pájaros sordos (los pájaros son sordos, por ello algunos pueden cantar muy bien y por largo tiempo, dice un pensador antiguo.) La idea de Baraya tiene la potencia de dispersar alrededor una multiplicidad de configuraciones con sus respectivos sentidos. No obstante, si aún es posible mantener la diferencia entre acto y potencia, alguien podría afirmar que una cosa es la potencia y otra el acto. Por tal motivo, es oportuno preguntar: ¿se logra en el acto todo aquello que promete la potencia de la metáfora ensayada? El jurado del VIII Premio LC cree que no. Éste no logra sentir la presencia sensible de la idea en la metáfora.

Los jurados de arte contemporáneo ya no creen en metáforas. El positivismo de este jurado, lo lleva a exaltar propuestas con funciones descriptivistas y a censurar propuestas metafóricas como la de Alberto Baraya. No comprende que el ser del arte no es una función, que no se le puede reducir al trabajo innoble de  describir las coyunturas artísticas, políticas y sociales de un país. Desde Baudelaire, los artistas tienen claro que la actualidad debe abordarse desde esa instancia eterna la cual convocan permanentemente con sus gestos. Ahora bien, alguien sin suficiente juicio puede sostener que la metáfora de Baraya no logra detonarse, que no alcanza a tocar ni la actualidad que perturba al artista ni la eternidad que reivindica su oficio de pensar la historia en la cual se encuentra inmerso. Sin embargo, a mi manera de sentir, pensar y percibir, al entrar en contacto con las figuradas pensadas en la habitación de Simón Bolívar y en la del comedor central, es mucho aquello que se siente: pasan muchas ideas en la percepción del espectador. Baraya ensaya una estrategia no descriptivista para tocar la violencia colombiana. Sólo así es posible tocar el sentido real de actualidad eterna que todo artista busca encontrar en los espectadores que le salen al encuentro. Baraya logra tocarlos. Paradójicamente, este tocar es un aporte importante al arte colombiano, quizá una sensación poco sentida por aquello que se puede denominar público expandido: los turistas del arte y de la cultura contemporáneos. Paradójico, porque la fábula de los pájaros no puede ser comprendida por el jurado. A pesar de esta incuria en el juicio, la metáfora se constituye  en un logro suficiente para aspirar a algo. Mucho más, si se tiene en cuenta que hubo muy poco toque real en la muestras en sitio específico del VIII Premio LC.

Cuerpos de Tierra – Rodrigo Marques  – Instalación

Artistas y gestores se han visto motivados a generar exposiciones, bienales, concursos o festivales en diversas zonas del país aportando a la descentralización del arte, lo que incluye descubrir nuevos talentos, impulsar futuros críticos e investigadores, facilitar los medios y espacios de encuentro entre personas con trayectoria, jóvenes creadores, pensadores internacionales y público en general.

Un ejemplo de esto es la Bienal de Bucaramanga DESDE AQUÍ, que se presenta como un lugar alternativo, gestado y producido por artistas preocupados por abrir espacios en una zona del país que necesita ser mirada, analizada y difundida. Ya de por sí el decir DESDE AQUÍ implica un llamado de atención y emergencia que denota que allí también existen creadores, obras e instituciones que le aportan mucho al panorama nacional.

En su tercera versión La Bienal reúne más de ochenta artistas de varias nacionalidades y de diferentes regiones del país, siendo una lección que contribuye a fortalecer la escena artística global.

¿Cómo Voy Yo? – Uchuva Laboratorio Colectivo  – Instalación Performativa

El maestro Jorge Torres afirma que es una Bienal realizada con la uñas, pero que de una u otra forma gestiona una serie de recursos para financiar transporte nacional e internacional, publicaciones, hospedaje, alimentación para los invitados; conseguir diversos espacios, así como apoyar en el montaje de las obras a cada artista, demostrando una vez más que si se puede. La necesidad, la carencia de oportunidades o la falta de eventos en diversas zonas del país, han motivado a muchas personas para organizarse colectivamente y producir espacios de pedagogía, creación, exposición, difusión y confrontación que dan una mirada de lo que acontece aquí y allá.

Taller en la ausencia de sillas – Khaterine Patiño  – Taller Performativo

La III Bienal de Bucaramanga DESDE AQUÍ es curada por Lucrezia Cippitelli (Italia) y Santiago Rueda (Colombia), premiada por Gerardo Mosquera (Cuba) y Santiago Rueda (Colombia) lo que permite que los trabajos de artistas participantes sean también conocidos en otras geografías y posiblemente sean invitados a futuro a participar en otros escenarios; Ellos seleccionaron y dieron unos reconocimientos económicos, que más que premios como dice Jorge Torres son apoyos a la creación y estímulos que impulsan a seguir adelante; propuestas de video arte, performance, dibujo, instalación y un taller fueron reconocidos y valorados, demostrando una vez más que el ¨premio¨ es para la pedagogía, la creación y la conceptualización de temas que atañen a la humanidad, pero que sobre todo contribuyen a la construcción de un mejor mañana.

Santiago Rueda curador y jurado de premiación nos responde algunas preguntas:

¿Qué objetivos o metas persigue la Bienal desde Aquí?

S.R. La bienal intenta por lo menos hasta su tercera versión des-localizar el arte, llevar el arte a lugares donde no se le espera.

¿Qué criterios se tienen en cuenta para la selección de propuestas para la Bienal desde Aquí?

S.R. Nos interesó mucho ver que había un buen número de artistas extranjeros, principalmente de Brasil, con propuestas performáticas, o de video performance, y eso nos pareció especialmente valioso, pues Bucaramanga digamos que no es que sea una ciudad que este en el mapa internacional del arte, como lo está Bogotá, Medellín o Cali, incluso hasta Cartagena; y fue sorprendente ese interés desde un país vecino y el interés tan fuerte desde  diferentes regiones.

Lo que primó fue la calidad de las propuestas, también hay artistas de Francia, Italia, Argentina, Venezuela y Cuba, y nos llamó la atención que artistas jóvenes y de trayectoria participaran en la Bienal con proyectos que dialogan con lo que estamos viviendo y con lo que somos.

La Mordida – Vladimir Cortés – Performance

¿Qué nos puedes comentar sobre los premios dados en esta ocasión?

Pues la premiación se realizó con Gerardo Mosquera y Yo… consideramos de nuevo que lo que se premia son  las obras que acumulan una mayor densidad, que nos hablan más, que son más efectivas, donde vemos también que el artista quizá encontró un lugar único, donde digamos también uno percibe que hay una experiencia, una poética, donde uno siente no sé si sea la palabra pero hay una innovación, donde los lenguajes son explorados a fondo, son disfrutados.

Siempre he pensado que todo cuanto se realice es valioso y que esperemos que se mantenga en el tiempo, sabiendo de antemano que existen dificultades financieras, además de las diferencias que surgen cuando trabajamos en equipo, pero todas estas experiencias son las que nos enseñan a seguir adelante y DESDE AQUÍ.

El compromiso y la reflexión social están implícitos en muchas de las obras exhibidas, como en las marquillas de empresas de Barbarita Cardoso, o las estrategias publicitarias utilizadas en las campañas políticas en el trabajo del Uchuva Laboratorio Colectivo. Igualmente en la obra de Liliana Caicedo que nos muestra un archivo de publicaciones en redes donde deja ver cómo estamos manipulados por las instituciones de control, como la mujer es utilizada y controlada; al final de su proyección ella fija la mirada en los espectadores dejando ver que su boca esta amordazada  lo que le impide comunicarse con los demás.

Red Performance – Liliana Caicedo  – Instalación Performativa

En muchas otras obras vemos las relaciones que el ser humano tienen con su entorno como en los dibujos de William Bahos que dejan ver esos rostros transformados por el tiempo y por las experiencias de la vida; en los videos de Diego Piñeros que cuestionan el aporte que hace el arte a una sociedad, haciéndonos pensar si sirve o no lo que hacemos; o la propuesta En ausencia de sillas, taller performativo de Katherine Patiño donde utiliza las normas de urbanidad y buena conducta impuestas por una sociedad para proponer nuevas relaciones con los cuerpos y abrir un espacio de reflexión sobre los modelos que acepta la comunidad; como también en el trabajo La Mordida de Vladimir Cortés, quien con una camiseta camuflada va mordiendo un papel negro dejando visibles las continuas mordidas que alimentan a funcionarios institucionales.

Pranayama – Gilmara Oliveira  – Performance

Igualmente  en las pinturas, instalaciones  y demás propuestas se señalan sucesos que nos afectan en estos momentos; otro ejemplo de ello es la acción Pranayama en la que la respiración de Oliveira invade el espacio expositivo y se adentra en nuestros cuerpos, aquí podemos sentir la vida misma, ella durante varios días respira y con el aire que sale de sus pulmones llena las bolsas que posteriormente ofrece a los asistentes y es allí donde el arte se convierte en una experiencia de vida, donde creadores dejan aflorar lo que los afecta y motiva para con ello producir acontecimientos, reflexiones u obras que intervienen espacios y personas en un dialogo continuo entre artista, obra, espacio y espectador.

En Colombia, atendiendo al llamado constante que realiza la tradición del arte pre-contemporáneo, un estudio serio del VIII Premio Luis Caballero (LC) debería comenzar por un análisis minucioso de la propuesta del noveno y décimo participantes en la actual disputa creativa: el jurado y el dispositivo burocrático. Habría que comenzar elaborando un estudio acerca del reforzamiento del atavismo feudal, de ese “lugar común” endogámico que caracteriza al Premio, como lo caracteriza perspicazmente Juan Mejía. Por serio que sea efectuar esta elaboración prioritariamente, sería un acto abusivo con los demás artistas participantes y con el Premio LC, visto en sí mismo como un espacio de libertad e igualdad a punto de colapsar dentro de un dispositivo cultura-estatista.

Atendiendo a los criterios de desjerarquización estética y social, de inclusión social y política, los de participación realmente democrática y de trasparencia procedimental, el Premio LC tiene graves problemas que a corto plazo la ciudadanía colombiana urge al Estado el que sean solucionados. En primer lugar, el estímulo artístico es demasiado cerrado. Algunos artistas alegan que es sectario, que se encuentra estrechamente dirigido a un  pequeño sector estético dentro del amplio espectro artístico nacional. En segundo lugar, los criterios de nominación de los artistas, los protocolos para la designación de jurados y los dispositivos para la divulgación de oportunidades de participación, son demasiado precarios, pues, no cumplen con la garantía de una publicidad amplia. En tercer lugar, la socialización de los resultados de las convocatorias, no logra alcanzar ni tocar públicos diferentes a aquellos círculos restringuidos e íntimos en los cuales se desenvuelven los artistas. En cuarto lugar, los procedimientos reales responsables de ofrecer transparencia a los artistas, al campo del arte y a la ciudadanía en general, se han deteriorado ostensiblemente en los últimos años. No cuentan con ningún tipo de inspección crítica ni social. Al parecer, como evoca Juan Mejía –no queda claro si con sarcasmo–, el arte continúa siendo un acto misterioso. La naturaleza entrega complacida sus secretos a sus favoritos del régimen burgués que felizmente hemos abrazado.

A pesar de sus múltiples dificultades, el Premio Luis Caballero es una gran oportunidad para pensar desde la Otra Orilla, como Octavio Paz conminaba a las artes. Ocho artistas con amplia trayectoria nacional e internacional fueron nominados para la octava versión del Premio. La mayoría de ellos evidencia en sus trabajos mucha dedicación, esfuerzo conceptual, destrezas técnicas y exploraciones espaciales alternativas al sentir blanco de la tradición plástica colombiana. Si algunas propuestas muestran problemas espaciales, formales o conceptuales, principalmente se debe a la confusión conceptual introducida al campo del arte por parte de agentes extraños a él, en especial, durante las últimas versiones. El Estado hace lo suyo, pero no lo suficiente ni de la manera adecuada. Inmersos los Salones Nacionales en las lógicas de la globalización mercantil, falta más apoyo del Distrito Capital a los procesos centrados en pensar distanciadamente la Ciudad y sus múltiples furias. Urgen mayores recursos económicos, ampliar la participación artística y ciudadana, democratizar los criterios de nominación y desfeudalizar el régimen “juratorial”. Por ahora, nos centramos en las propuestas de la versión 2015.

Juan Mejía se instala en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y el jurado lo unge como el artista ganador del VIII Premio LC. Tiene en común con los demás participantes el que todos los artistas convocados, comprenden que son forzados a pensar desde la historia. Sin excepción, todos diseñan estrategias para pensar los problemas de la historia in situ, específica. Todos ensayan diversas maneras de encontrar los instersticios que abren las compuertas del sinsentido histórico.

Mejía presenta una propuesta cuyos elementos son aglutinados por medio de la figura Hacia un lugar común. Es una idea potente, aunque, acorde con su concepto, triunfa fracasando en el acto de pensar las lógicas del espacio que elige como coprotagonista de su acción plástica. Fracasa espectacularmente porque el espectador sólo aprecia una exuberante exposición de pinturas. El concepto aplicado inconsientemente es el pastiche. Tomados de una existencia aparentemente real, Mejía pega una diversidad de objetos a sus pinturas. Nada acontece con el recurso conceptual explorado. El collage no logra abrir ninguna puerta falsa, de las muchas que tiene el arte, la ciudad y el Museo acotado. Los artistas usan el collage como un recurso crítico, pero algunos artistas nostálgicos lo usan decorativamente. Los collage de Mejía nada piensan respecto al espacio que sueña sus dogmas bellamente. Quedan depotenciados, reducidos a decoración de Salón cortés. La excelencia del gesto del pintor no deja ver nada debajo de la pintura que cubre la colección polvorienta del museo, de la sociedad, de la ciudad, del artista.

La ciudad, el Estado, los artistas y los ciudadanos, saben que de este encuentro espacial propiciado por el LC,  se espera algo más que la exposición de un virtuosismo técnico. Se espera que salgan los problemas que la lógica del espacio elegido le esconde a la ciudad que acoje al artista, o que perversamente se los embolata o elimina. Sin mayor perturbación, casí sin percatarse, Mejía termina sometido por estas lógicas impositivas, así introduzca en los entreactos del recorrido pictórico algunos gags divertidos y luminosos: una serie de karaoke de amor cortés y un montón de objetos presentados como escombros. Uno y otros están pegados como los papeles en la pintura cubista.

A diferencia de esta última, los escombros ordenados como desastre no pasan de ser una curiosidad sustractiva. Más que abrir sentido, confunden al espectador. No generan ninguna asociación. Tampoco propician disrrupciones. No acontecen los choques prolíficos propios del collage, con los cuales se abren horizontes sentidos al arte. Finalmente, lo que cuenta en el arte, es el sentido de libertad que propaga el artista. El diletantismo del karaoke tiene su encanto, pero, como toda video-instalación ensayada, el ejercicio queda encerrado en un dispositivo de presentación moderna que neutraliza toda inquietud crítica.  Sinceramente, Mejía cree que habla críticamente, pero no se da cuenta de que el Museo es quien señala la lógica a seguir en cada uno de los pasos que da en su guía del espectador que le observa con curiosidad y desazón.

Mejía merodea, da vueltas en torno a la figura del naufragio, tema potente y recurrente en la historia del arte a partir del siglo XIX. Sin embargo, las imágenes de naufragio están pegadas a los muros del Museo como lo están las citas bibliográficas a la entrada de la exposición. Ni las pinturas ni las citas fueron pensadas espacialmente. La figura retórica del naufragio se traga todos los  intentos del artista de pensar críticamente la actualidad y las diferencias que la potencian. A pesar de sus semejanzas, el siglo XIX difiere del siglo XIX: el uno romano releva al diez. Y ello lo nota un artista. En este desplazamiento acontece algo significante. Mejía no muestra estos desplazamientos. No se desplaza lo suficiente para que se note, así se presente como un desplazado. No logra decir nada relevante para la actualidad: solo reitera el resto de aquel lugar común a las élites colombianas que no termina de desaparecer:  el sublime burgués.

Si la idea de lo sublime fuera un gag más, sólo con él ya merecía ganar el VIII Premio LC. Si la colección de escombros fuera una metáfora para mostrar la inactualidad del arte y de las colecciones polvorientas del Museo, su acierto sería incuestionable. Al parecer, no es así. La recurrencia al concepto de lo sublime no es una broma para fastidiar al señor burgués: este anacronismo no se hace consiente para que confronte las verdades formales que reivindica el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Lo sublime conceptual, gestual y pictórico se presenta con toda la seriedad burguesa del siglo XIX. Por lo tanto, no rompe aquello que está destinado a caer con estrépito bajo la gravedad del nepotismo propio de las lógicas que se dan cita en el arte colombiano.

Mejía usa tres salas para instalar sus inquietudes centrales. En primer lugar, la zona de tránsito del primer piso del Museo acoje seis pinturas de excelente factura y realizadas en gran formato. Mejía es un excelente ilustrador. La ciudadanía bogotana queda percatada de su virtuosismo por la agilidad con que se presenta Petimento, la instalación de dibujos pensada para el 15Salón Regional de Artistas. Su retrato del día a día lo acerca a Chócolo, el periodista que Santiago Rueda rescata para el arte actual. Asimismo, las pinturas de Mejía para el VIII LC cumplen con el propósito del artista: mostrar su virtuosismo técnico.

Un segundo grupo de pinturas está instalado en la sala oriental del mismo piso. Sin un concepto historiográfico premeditado, Mejía expone pinturas y objetos en pequeño formato, de diferente factura, autoría y procedencia: relaciona obsequios y prestamos con su colección personal acerca del tema propuesto al jurado de selección. Explorada la puesta en extenso de esta idea, no pasa nada en la percepción de espectador. El montaje no revela nada extraordinario. No deja de ser otra curiosidad más a las acabadas de  mencionar. Frente a este panel pictórico, presentado al entendimiento ilustrado a la manera de un Atlas Mnemosyne, dos pinturas machacan el mismo motivo en otro lenguaje pictórico.

La iluminación azul Meireles que recibe la Sala, evoca una marina de estudio. Tampoco pasa nada en este espacio. Los reflectores dispuestos acentúan el tufo de espectáculo que tiene toda la puesta en escena. No acontece ninguna verdad que deshaga al artista, al museo, al espectador o a la sociedad. Todo se presenta correctamente. El artista no se hace acreedor de ningún crimen. Para ser equitativos con Mejía, todos y todas las artistas del Caballero, hacen honor al significado del nombre del artista dibujante, a su etimología caballerezca, a su raigambre feudal y medieval. Mejía cae prisionero de la estética  del diálogo impuesta por el jurado, una estética que sólo busca los consensos aburridos que tienen postrado el arte colombiano.

En la Sala oriental comienza la exposición. Podría estar en el lugar que Mejía colgó las pinturas de gran formato. La Sala occidental, atiborrada de escombros sin mordida, es un final feliz, romántico, galante. Allí todos los conflictos del artista quedan reconciliados. Como ya se dijo, se destaca como un gag, como una bella licencia poética. En general, a pesar de la belleza de las pinturas de naufragio tipo Caspar David Friedrich, la espectativa del espectador que visita a Mejía, no es gratificada ni sorprendida. El artista no logra sacar al espectador de su indiferencia patológica. Su arte no logra sonsacarle ninguna verdad al Museo, tampoco logra abrir ni uno sólo de sus múltiples y perniciosos intersticios, que una mirada atenta puede captar. Mejía pierde una bella oportunidad para despertar a la imaginación del Museo de su sueño dogmático. Por otro lado, el artista se muestra  demasiado centrado y obnubilado con su misma imagen. Esta obsesión de sí es legítima y potente. Marca las iniciativas más sentidas del arte colombiano reciente, aquel que no aparece en los Salones de amor cortés. Sin embargo, la apuesta de Mejía es ilusionista, no está interesada en ninguna verdad, oculta al artista en trauma que todo pensador lleva en sí mismo. Las figuras que emplea Mejía cumplen la función de ocultar su sí mismo de la mirada indiscreta del público. Sin duda alguna, la imagen egótica se roba el show del VIII Luis Caballero. Esta imagen tan de casa en algunos círculos estéticos de Bogotá, ya no da más. Se revienta con esta puesta en escena. Ahora, no es que un proyecto artístico no pueda abordarse desde la más íntima subjetividad. De hecho, así debe hacerse. El problema es que esta complejidad exige mucho pensamiento, mucho arte, mucha dedicación de tiempo completo.

Juan Mejía gana el VIII Premio Luis Caballero. ¡Enhorabuena para la pintura! Por fin la pintura vuelve a ver la luz de los espacios de arte financiados por el Estado. Esta es una muy buena noticia para el arte, para los pintores y para todos aquellos que saben del potencial metafórico de la pintura: la poesía silente. Así Mejía no haya logrado pensar la metáfora que ronda su cabeza durante el último año, el ejercicio tiene sus méritos. Así sus pinturas no sean  capaces de abrir la sensibilidad del Museo de Arte Moderno de Bogotá a  experiencias de sentido reales, su propuesta está a la altura de sus compañeros y compañeras que lo acompañan en esta versión del Premio.

Aquí encontrará la dicusión en facebook. 

El premio Luis Caballero (LC) cumple veinte años. No habrá edición especial, pues, al parecer no hay mucho que celebrar, así el Idartes replique acríticamente el juicio de las élites artísticas de Bogotá, según el cual, este estímulo es el más importante que otorga el Estado colombiano a sus artistas. ¿Por qué es el más importante de los estímulos artísticos? Ni los artistas y ni el Idartes responden al respecto. Los artistas responden con sus propuestas, pero no se aprecia en ellas ninguna transformación que afecte nuestra compresión del arte, excepto la decadencia de la verdad del arte la cual devino verdad discursiva, no real. El Idartes es responsable por las políticas culturales, pero se niega a hacer una evaluación sería e informada de sus propios procesos. Uno y otros están en deuda con la ciudadanía bogotana.

Ahora que está en marcha el montaje y socialización de los logros del VIII LC, es oportuno preguntar: ¿es importante porque sus aportes teóricos y plásticos dinamizan el horizonte del arte colombiano? No se aprecian. En los últimos veinte años, nada ha cambiado en el arte colombiano.  ¿Porque reivindica la autonomía del artista? Al contrario. El artista actual está coaccionado por todo tipo de ideologías que lastran su pensamiento y le impiden hablar con verdad real, aquella que emerge de su propias inquietudes. ¿Porque incentiva valores éticos, políticos y sociales? No es cierto. Este es un premio de élite artística y social, anti-igualitarista en cuanto a los procedimientos de nominación y premiación. ¿Porque estimula la libertad creativa frente al asedio de las ideológicas económicas, estéticas, políticas, sociales? Falso. La octava versión del premio muestra con creces cómo los artistas son devorados por todo tipo de tiburones discursivos. Los artistas no son libres de pensar por sí mismos y sí mismas. ¿Por los rubros asignados? El argumento es mezquino. Cualquiera que sea la respuesta, lo cierto es que ni el Idartes ni los artistas saben por qué el premio Luis Caballero es el estímulo artístico más importante de Colombia. Veinte años después de establecido este estímulo, ¿por qué el Idartes no encarga a la academia una evaluación de su pertinencia y de sus procedimientos? A mi juicio, pese a todas sus fallas. lo amerita. El estímulo merece conservarse, pero no como coto de caza de una élite artística, burocrática y comercial.

Comenzamos el estudio del VII premio LC con un análisis de las propuestas más “débiles” porque al hacerlo pueden mostrarnos que son las más fuertes (Jacanamijoy, Diez, Millán, Rueda). En los horizontes del arte, las ideas importantes son peligrosas. Por lo tanto, deben presentarse con ingenuidad y discreción. Sucede lo contrario con las ideas que ostentan descaradamente ser importantes. Al respecto, por ejemplo, el jurado del VII LC se dejó obnubilar por la sofistica comercial y técnica de la contemporaneidad. En este orden de ideas, dejamos para lo último un estudio de las propuestas “fuertes” porque pueden ser las más débiles (Baraya, Herrán, Mejía, Espinosa).

Ana Isabel Diez en una de las ocho artistas nominadas para la puesta en escena del premio en 2015. El sábado 3 de octubre, lo dedica a atender las inquietudes de los visitantes al Museo Santa Clara, un museo atravesado por la historia de Bogotá. Allí se habla de viva voz acerca de las mujeres de hoy, una inquietud pertinente para cualquier propuesta artística. Diez es una mujer con convicciones, sencilla, austera al hablar y en el vestir. Estas virtudes se reflejan en su propuesta artística. La ética que expresa en su conversación, es coherente con su propuesta plástica. Al hablar, muestra generosidad con los visitantes y les genera confianza. Éstos quedan persuadidos de que algunas imposturas de su propuesta artística provienen del régimen comercial de la actualidad y no de una incuria creativa. La propuesta de la artista no es una improvisación contemporánea.

Recibe el nombre de santo oficio la serie de pinturas que Diez instala en el Museo Santa Clara de Bogotá como guiño cortés a sus ilustres anfitrionas de Velo Negro. Simultáneamente, las pinturas activan los fantasmas que merodean el espacio y las huellas de experiencias intensas de la artista. Santo oficio es un nombre afortunado: santo es el oficio del religioso que colorea la existencia de su época. Andrei Rubliov, sólo es uno entre múltiples ejemplos de entrega artística a la meditación acerca de quién se es en el instante en que todo pensamiento queda expuesto al peligro. En el siglo XXI, devorado por la bestia del mercado discursivo. Pero también, el Santo Oficio es la institución que somete las singularidades revolucionarias a través de las cuales se muestra el pensamiento. En la actualidad, Santo Oficio es el nombre de las instituciones curatoriales que determinan secretamente qué artistas pueden salir al espacio público.

Los fantasmas conjurados agobian a la artista en sus procesos artísticos, éticos y cognitivos más significativos. Estos fantasmas personales enraízan en las prácticas estéticas, sociales y políticas sedimentadas en el convento de las Clarisas. La artista piensa las figuras de las cuales se valen sus fantasmas para hacer presencia en la actualidad, una actualidad pensable solo colectivamente, en el caso de Diez, pensable en conversación con mujeres violentadas. Sin éxito, Diez relaciona dos intereses antitéticos. Por una parte, se evidencian los intereses impuestos por la ideología victimaria instaurada por el Estado en el campo del arte colombiano. Por otra parte, se aprecian las inquietudes de la artista acerca del ser  del arte en la actualidad. La artista no cae en la cuenta de que agrupar a un colectivo bajo el dispositivo de víctima se constituye en una vuelta de tuerca más dentro del proceso de marginalización colectiva que padecen muchas mujeres y hombres.

Diez es pintora de talento. Muestra solvencia expresiva, icónica y formal como para aspirar a ganar el premio VIII LC. No obstante, la problemática coyuntural abordada por la artista, la expulsa hacia complejos campos epistemológicos ajenos a su formación. La actualidad ideologizada reprime una vez la voz de las Clarisas, esa voz que clama en la sensibilidad de la artista. Al entregarse a otros campos de saber, queda expuesta a un fracaso inminente como pensadora de lo real político: la herida de ser mujer en la actualidad. Entiendo por mujer al ser que se abre a las posibilidades de sentido más insospechadas. Los actuales discursos acerca del género ocultan esta verdad del ser mujeres. Las teorías del campo que  acogen a Diez, exigen el sometimiento incondicional de la artista. Sólo así aquéllas pueden mostrar sus virtudes y triunfar en el mercado de la “resocialización de víctimas de guerra”.

Tanto la propuesta de Diez como las de otros nominados son pesadamente discursivistas. Llamo discursivismo a esta modalidad de arte contemporáneo en Colombia, en la cual la propuesta está resuelta a priori, es decir, en el discurso del proyecto (Baraya, Herrán, Mejía, Espinosa). Con exactitud, Kant llamó e este tipo de propuestas,  belleza de segundo orden. Diez no tuvo confianza en la potencia de sus ideas ni en sus destrezas técnicas. De esta manera pierde la oportunidad  de ganarse el premio. El relato victimista con el cual acompaña su propuesta es apabullante y no deja que la verdad del sentido del  arte en sí misma se muestre. El sentido del arte acontece con la pregunta acerca de quién es ese hombre-mujer que en la actualidad es arrastrado hasta sus límites. El sentido de una época no se capta por medio de una categoría tan limitada, marginal y sobrecodificada como lo es la categoría de víctima. En cada época, los artistas piensan el sentido de ser modelando su propia sensibilidad en este vacío que abren sus artistas más intensos, en el cual se muestra toda época. De esto hablan los artistas a través de los tiempos. De esto no se habla en el VIII LC. Ejercicios como aquellos que se realizan en este y otros espacios de la ciudad durante 2015, requieren de la sabiduría del equilibrista que anda a tientas en la cuerda floja.

A pesar de ser diestra pintora con una sensibilidad espacial meritoria, Diez se deja dominar por la ideología del momento, se entrega a ella, como si de ella dependiera el éxito de su trabajo como mujer, como víctima del régimen patriarcal que la marca, como artista en medio de un campo sumamente violentado por todo tipo de discursos. No es así. Pero los artistas están convencidos de lo contrario. Por supuesto, es cierto que si la artista no lastra sus ideas con la discursología del momento, no habría llegado al Luis Caballero. La crítica tiene claro que Diez está en el premio porque la artista se acoge a las reglas del arte del mercado actual. Pero un artista es mucho más que la vaguedad discursiva impuesta a su sensibilidad. Llama la atención la delicada exactitud con la cual Diez interviene los muros de madera de la antigua iglesia. Con ella muestra con creces su competencia formal y sensible. Pudo haber pintado más y con mayor contundencia. Dimo Garcia, el artista que intervino este mismo espacio años atrás, no logra relaciones tan intensas como las que Diez saca con sus pinturas.

Cuando los aciertos pasan por desapercibidos a los visitantes y las fallas se instalan pomposamente, la obra termina por colapsar. Dentro del espacio del altar, Diez instala de manera ostentosa un video en el cual unas manos anónimas rasgan compulsivamente prendas de vestir, las cuales, según la artista, tienen memoria. El sonido toca el sentido y activa aquello que los teóricos llaman memoria involuntaria. En este momento, no es el caso entablar un debate con la artista acerca de si esta hipótesis empírica acerca de la memoria del vestido es cierta o no. El punto relevante consiste en mostrar que con la intervención violenta del Retablo Mayor, se rompe el diálogo ágil y sutil que las pinturas instaladas promueven. El discurso ideológico de las víctimas impone sus lógicas y silencia la multiplicidad de voces que pululan fantasmagóricamente en el Museo. Sin embargo, a pesar del desacierto del video y del montículo de bolas de lana instalado, las pequeñas pinturas sacan al frente la propuesta de la artista. ¡Son tan ingenuas! ¡Son tan verdaderas! El visitante no olvida que la propuesta de Diez se realiza dentro de dos figuras conceptuales, plásticas y sociales del arte colombiano. En primer lugar, la del arte propiamente dicho. En segundo lugar, la de la sociedad curatorial que exige controlar y medicar la cabeza rota del artista. No solo hay que ver las mujeres en-bola-atadas por la artista con el pretexto de una supuesta sanación express.

Si no colapsa por la acción de su propia incuria, a partir del IX Premio Luis Caballero, el Estado debe desestimular la realización de los talleres de sanación que tan buenos dividendos económicos dan a muchos profesionales. Urge evaluar seriamente los talleres catárticos que realizadan sociológos, antropólogos, artístas políticos  y políticos artistas. Evaluar si la sanación de la cual hablan estos profesionales, se puede realizar tan fácilmente, tal y como uno se prepara mágicamente un sopa de tomate Maggi.