Pese a la incertidumbre que generan los bandazos y las improvisaciones estatales en sus programas de estímulos artísticos, tanto en el Distrito Capital como en el Ministerio de Cultura, el desierto de Ideas se sigue expandiendo urbe et orbi. La mercancía cultural goza de una excelente salud, mientras las artes languidecen penosamente. Durante 2015, Colombia promete abrirse a  todo tipo de art shop toys, a todo tipo de espectáculos de ferias, pues, lo que cuenta en la poshistoria neoliberal es la alegría de comprar subjetividades de feria, así las etiquetas de estas mercancías suntuarias  no se las sepa leer o no se las alcance a leer en su letra menuda. ¡Tanto mejor para la aristocracia comercial! La precariedad de lectura crítica garantiza grandes ventas en las Ferias de Arte.  2015 promete ser el año del mercado artístico: ¡bienvenidos al futuro inane e infame! This is tomorrow, decían los mentores de la versión pobre del arte pop, aquel arte de anuncios publicitarios vaciados de sentido que padecemos hoy.

En Colombia, comenzamos año artístico 2015 con un estudio acerca de la preparación de la puesta en escena del VIII Premio Luis Caballero (VIIILC). En primer lugar, este ensayo busca encontrar los criterios latentes en la selección de los artistas  nominados. En segundo lugar, se presenta a los lectores y lectoras el nivel de institucionalidad que rezuma en cada proyecto artístico. En Tercer lugar, ad portas del 44Salón Nacional de Artistas, se ofrece un diagnóstico acerca de la penosa sobrevivencia en la actualidad de la idea de arte como emancipación del pensamiento.

En Gran Bretaña se le llama Premio Turner, en Francia Premio Duchamp,  en Rusia Premio Kandinsky, en Colombia Premio Luis Caballero. Turner, Duchamp, Kandinsky, Caballero, dejan de ser nombres propios y se convierten en figuras móviles y singulares que están en permanente transformación. ¿Qué se busca animar con estos estímulos artísticos en tan diversos escenarios políticos, sociales y culturales? Se busca persuadir a quienes les preocupa el cuidado del pensamiento, de que aún se puede pensar diferente, así el mismo régimen que lo promueve lo impida en sus prácticas reales, así los artistas crean pensar diferente cuando la mayoría de ellos sólo reproducen las consignas del régimen que los gobierna globalmente. ¿Qué tienen en común los escenarios en los cuales la noción ‘arte contemporáneo’ se pone en escena desde hace treinta años? La idea de que el fin del arte como emancipación es una realidad incontestable después de la caída del Muro de Berlín. El régimen en boga se cuida de reiterar una y otra vez esta consigna. Por su parte, los artistas evidencian en sus gestos asépticos la necesidad neoliberal de sintonizar la producción artística con la órbita de la globalización económica de las multinacionales culturales.

En cada uno de estos territorios en los cuales se despliega el arte contemporáneo, el premio tiene una modalidad específica, por ejemplo, en Gran Bretaña el premio Turner es anual,  se  postulan cuatro exposiciones vistas el año inmediatamente anterior. Principalmente, goza de una amplia cobertura crítica por parte de los medios de comunicación y cuenta con una gran  acogida ciudadana. En 2014, el premio cumple treinta años y es el mentor de todos aquellos estímulos que con posteridad fueron creados en otros países. En el año 2000, se crea en Francia el Premio Duchamp. Este incentivo cuenta con participación estatal pero tiene un fuerte acento privado, pues, los artistas nominados lo hacen en representación de una galería comercial. Se trata de un premio anual organizado por coleccionistas privados; se nominan  cuatro artistas y el ganador lo elige un jurado internacional conformado por artistas, críticos y directores de museos. En Rusia, el premio Kandinsky fue creado en 2007, lo financia Shalva Breus, un empresario millonario, coleccionista y político. El jurado lo conforman seis especialistas y se otorgan tres premios: artista joven, hasta 30 años; artista del año y proyecto artístico del año. En España, el Museo Reina Sofía intentó hacer algo parecido, pero una vez puesto en escena los artistas y los críticos rechazaron el evento debido a que el formato tenía un fuerte tufo hollywoodense.

En Colombia, el premio Luis Caballero se pone en marcha  en 1996 bajo la idea de pensar un espacio específico, como lo era la antigua Galería Santa Fe. Los artistas y los críticos más importantes  de la actualidad han tenido algo que ver con este estímulo estatal.  Después de haber sido realizadas siete versiones cada dos años, se pueden hacer varias afirmaciones acerca del lugar de este premio en los imaginarios de la ciudad. En primer lugar, los artistas no han encontrado un apoyo literario por parte de la crítica, de la historia ni de la prensa.  Sus ideas han salido del vacío de sentido y caído en la aridez del desierto mercantil. En segundo lugar, los artistas posconceptuales que se reivindican como contemporáneos, aún no logran tocar a la ciudadanía que financia sus iniciativas. Aún no se comprende que el discurso del concepto positivizado no tiene la propiedad de tocar. En tercer lugar, desde el Estado, cada vez más de manera más agresiva, las políticas culturales son cooptadas por intereses del mercado global focalizado en unos pocos intereses particulares. En cuarto lugar, en la tierra en que el  olvido crítico ha tomado la vocería del arte, hace décadas que el arte dejó de ser una opción cultural.

En la actualidad, el arte colombiano apenas logra sobrevivir como mercancía de feria. Dada la poca  producción cultural de calidad, esta sobrevivencia es un mérito.  Quizá por tal razón, con todo tipo de tropiezos administrativos y obstáculos sociales, el Estado persiste en mantener el estímulo de proyectos de creación artística como el Premio Luis Caballero. Con una inversión significativa en cada uno de los artistas nominados, en 2015 llega a su octava versión. Para el VII premio, se otorgó a ocho artistas una beca de producción de $15.000.000, y un apoyo adicional a cada uno para el montaje por un valor de hasta $15.000.000. Por ejemplo, José Alejandro Restrepo, ganador de esta última versión, recibió $15.000.000 para producción, $15.000.000 para montaje y $30.000.000 como premio final. Sin duda alguna, es necesario mantener este interés de la Alcaldía Mayor de Bogotá en los artistas colombianos, pero urge activar procesos críticos que le den realidad social, transparencia procedimental y calidad a todos los procesos artísticos, sociales y comerciales que irremediablemente el Premio Luis Caballero pone en marcha, que debe poner en marcha.

Fernando Uhía, Víctor Manuel Rodríguez y José Luis Falconi  realizan la selección de los ocho nominados al VIIILC. Los dos primeros agentes artísticos son bastante conocidos en Colombia. Rodríguez en un teórico bien fundamentado, pero se ha debilitado figurando en cuanta convocatoria artística el Estado convoca. Uhía es uno de los artistas jóvenes más prometedores de la potente deriva colombiana  y está dedicado a lo suyo con bastante reconocimiento crítico. Ya ganó un premio Luis Caballero, y, dada la relevancia e impacto de su producción plástica, no es descartable que a corto plazo vuelva a participar. Ahora bien, a pesar de algunos desaciertos conceptuales y administrativos, el fallo estético es inapelable y a los artistas concernidos solo les queda la opción de cumplirlo. Así lo establece la regla general de este estímulo. Sin embargo, advertidas las fallas administrativas que a continuación se exponen, el fallo final corre por cuenta de otros despachos, aunque sólo sí los artistas así lo requieren a las instancias de control. Como sucede con otro de tipo de estímulos, se evidencia una mano invisible operando silenciosamente en el otorgamiento de los estímulos estatales, se aprecia que otras reglas realizan en silencio la selección de los nominados al LC. Se trata de unas motivaciones secretas e ideológicas de las cuales quizá ni siquiera los jurados son conscientes.

Octavio Paz decía que el pasado es aquello que urge claridad. Poner el pasado en claro es una tarea para la filosofía. Hoy afirmamos que la actualidad es una realidad cuyo furor sólo es perceptible desde la sombra. La creación de estas sombras es un ejercicio crítico y  artístico que nos permite acercarnos a las turbulencias que animan los procesos del arte contemporáneo. La claridad filosófica que emerge en la comprensión del pasado, se constituye en la sombra requerida por la actualidad, constituye una herramienta para modelar la regla en la cual se ancla la realidad del ‘arte contemporáneo’. La comprensión de todo paisaje, de toda figura que emerge en el campo del arte, pone en escena una regla, unas veces de manera positiva y explícita, otras de manera velada. Mediante un estudio generoso, a la crítica le compete rastrear las fisuras que permiten develar las reglas silenciosas mediante las cuales los y las artistas colombianas son nominados al VIIILC. Mucho más cuando esta convocatoria, pese a sus vacíos, es acogida por los y las artistas más importantes del momento. A este respecto el premio cumple con su misión: aglutinar en torno a la noción ‘arte contemporáneo’ los artistas de mayor producción plástica y relevancia crítica del momento.

Los siguientes proyectos fueron los nominados:

–    En-bola-atados de Ana Isabel Diez, una iniciativa confusa y truculenta propuesta al Museo Santa Clara. Como muchas otras iniciativas allí expuestas con anterioridad, se aborda la violencia en contra de las mujeres desde una perspectiva externa e interesada ideológicamente. A pesar de la relevancia social y política que motiva la propuesta, se aprecian incoherencias y poco aporte al campo del arte colombiano, dos de los indicadores a evaluar. Más que una meditación in situ, se trata de una imposición discursiva que obliga a callar la diferencia que el espacio reivindica en su soledad. La artista llega al antiguo convento sin deconstruir sus prejuicios y nos lo presenta como un presidio y no como el lugar de emancipación que en su momento fue. No escucha la multiplicidad de voces que allí hacen presencia, no hace un esfuerzo por escucharla a través de sus fisuras. Al pasado se le instrumentaliza ideológicamente. Uhía y Falconi hacen serias objeciones a la iniciativa de Diez, pero al parecer Rodríguez impone  su informado criterio de género por encima de la coherencia y pertinencia artísticas.

–    Hacia un lugar común de Juan Mejía, la problematización de la modernidad del museo moderno en Colombia. Los  conceptos son sacados y  pensados de las prácticas del Museo de Arte Moderno de Bogotá y de  la percepción que los artistas tienen de este espacio de vanguardia en sus momentos estelares. Mejía problematiza la modernidad apoyándose tanto en las imágenes de naufragio y fracaso que pueblan la   historia del arte  como en aquellas otras, con el mismo tema, que nos acosan en la historia de la actualidad. Estas últimas se las apropia de la red de redes que opera la Internet. La idea de naufragio y de fracaso que  ronda como un fantasma  las prácticas artísticas del siglo XX, es un gesto potente acerca del cual se escribe yse teoriza profusamente, sin que se le haya agotado. Se puede afirmar que la historia del arte del siglo XX, es la historia de este debate acerca del fracaso del arte del siglo XX. El problema es relevante y no se lo ha pensado plásticamente en Colombia. Realizar esta meditación desde nuestras propias prácticas es un aporte al campo del arte. En este sentido, la exploración visual que intenta Mejía genera expectativas justificadas. El fracaso del Museo de Arte Moderno de Bogotá es el fracaso del proyecto moderno en Colombia. Dentro de los nominados, Mejía presenta uno de los proyectos mejor pensados para un sitio específico, pues, logra desdoblarlo en tres figuras que tienen la potencia de generar una multiplicidad de lecturas. Habitará  tres espacios del primer piso del Museo de Arte Moderno. Su iniciativa está en sintonía con aquello que Duncan Campbell, ganador del Premio Turner 2014, piensa bajo la figura del Museo como depredador de sentido, como inductor del fracaso del pensamiento de los artistas y por ende como responsable de la muerte de las culturas en las cuales aquéllos están inscritos. Campbell retoma la meditación de Alain Resnais y Chris Marker respecto a la muerte de las culturas africanas. Al relacionar el documental Statues Also Die de los cineastas acabados de mencionar, una coreografía de la lectura de El Capital de Marx, el Museo Británico escenificado como cosificador de sentido y la manipulación de las formas artísticas o registros visuales históricos con fines comerciales,  evidenció en la contemporaneidad la persistencia de la lógica desplegada en los dispositivos de colonización modernos. El Museo como desguazadero de sentido relaciona a Campbell con Mejía.

–    Héroes mil de Juan Fernando Herrán, la problematización del héroe como recurso retórico para configurar la nación colombiana. El artista muestra una problemática relevante para comprender la actualidad, pero se enajena  en las reseñas históricas sobrecodificadas, ideologizadas, que dan cuenta de la emergencia del Monumento a Los Héroes. Dando la apariencia de profundidad investigativa e histórica, olvida los problemas de su propia práctica, los pedestales románticos que demarcan su lugar dentro del arte colombiano. No problematiza cómo la sobredeterminación discursiva que padece el ‘arte contemporáneo’, le cierra el acceso al verdadero sentido de su ejercicio plástico. Herrán ‘explica’ sus inquietudes creativas con base en la historia oficial. No se atreve a buscar fisuras. A pesar de que tiene a la mano un concepto potente como el pedestal, es ciego a la fisura a través de la cual se puede apreciar desde otra perspectiva la actualidad artística mediada en la actualidad por la mercancía cultural. Se resiste a observar con la misma atención la práctica de los mismos artistas, su guerra ‘heroica’ por la celebridad  mercantil contemporánea. Por ello mismo, se  inhibe de sacar adelante la diferencia que reclama todo proyecto de creación de verdad artística. Una autocrítica al artista contemporáneo como tigre de papel, como héroe falso en la revolución mediática y digital, sería un aporte oportuno al arte colombiano e internacional. El proyecto puede ofrecer muchos elementos para pensar la actualidad colombiana, pero conceptualmente está limitado a dar cuenta de una problemática que  le concierne al arte, pero sólo desde la perspectiva romántica sobre la cual se erige la modernidad aún latente en muchas de las prácticas artísticas. A pesar de que será difícil superar esta esclerosis del pensamiento, Herrán aún puede darle el bote a la idea de pedestal con la cual llega al VIIILC, pues tiene las herramientas adecuadas para meditar con propiedad acerca del propio pedestal sobre el cual los jurados encumbran su obra.

–    Dibujo Habitable de Lina  Espinosa Salazar, un proyecto ambientalista para Flora-Ars-Natura. Un cubo blanco o blanqueado con el espejismo conceptual de natura, sirve de inspiración a los propósitos de la artista. A pesar de que conceptualmente el proyecto está enajenado en la lógica de la biología, bien pensado pueden generar figuras de interés visual, así sean momentáneas, como la vida misma que la artista pretende propiciar, registrar, controlar y vigilar mediante su dispositivo expositivo. Las figuras que resulten de la práctica son efímeras, pero a pesar de la importancia de este concepto, lo efímero no aparece conceptualizado o problematizado. Vida no es aquello que vive sin más, sino aquello que muere una y otra vez. La ideología ambientalista y biologicista le impiden a Espinosa apreciar la importancia de la muerte dentro de una práctica artística, el fracaso que problematiza la crítica y la historia del siglo XX en las cuales está inscrita la propuesta Juan Mejía.  Sin embargo, la simplicidad del ejercicio propuesto llama la atención, mucho más cuando se la compara con toda la parafernalia escenográfica y conceptual que despliegan otras iniciativas presentadas a la misma Galería.

Ornitología Bolivariana, La fábula de los pájaros, de Alberto Baraya, proyecto tipo Rauschenberg.  Baraya fantasea –con más propiedad diríamos que se atormenta anacrónica e inútilmente– con la idea según la cual el trabajo del artista produce un conocimiento. No nos dice de qué tipo de conocimiento se trata, ni cómo se produce. No tiene que hacerlo porque la epistemología poco cuenta en el horizonte del arte contemporáneo, pero hace tanto énfasis formal en el asunto que no queda más remedio que preguntarle acerca de esta fantasía posmoderna. Vale la pena recordar que la fantasía es una falsa conciencia como la que determina el pensamiento de Colciencias. Baraya afirma que se trata de un conocimiento diferente al científico, pero su exposición opera al modo en que se presenta una exposición argumental. Si en algo se diferencia el arte de la ciencia, es que el primero es una experiencia, algo que  no se explica, una intuición que no cabe en un concepto, que desborda cualquier argumento. El gesto artístico se escribe en la piel  del artista  con sus uñas y su sangre, pero, no obstante, sólo cuando logra alcanzar los bordes de la realidad que lo maniata. Sólo desde este abismo, desde este vacío, se pueden imaginar mundos diferentes a partir de un agónico no saber ya qué ser. El artista puede imaginar otros mundos en la medida en que logre burlar los bozales con los cuales cada época sujeta a sus artistas más intensos, los menos complacientes con el sentido común artístico. La belleza del arte emerge cuando el artista logra salir avante de todas las sobrecodificaciones impuestas y se atreve a alumbrar su propia diferencia, aquella fuerza que lo conmina a ser artista y no científico. Como Descartes, el artista duda de todo. A diferencia de este filósofo, no se consuela con su yo, el yo que le fue impuesto por el discurso del método mercantil. Al contrario, con su voz puesta al límite lo hace explotar. Su voz es su fortaleza.

En Colombia, la idea de investigación y producción de conocimiento artístico es la ideología que mueve las configuraciones del arte contemporáneo. Baraya se entrega completamente a la formalidad del conocimiento y no deja espacio a la emancipación que prometen las figuras que explotan en los arrebatos de la imaginación. En Baraya no logra acontecer el arrebato de sentido que mantiene con vida a una idea artística, por lo tanto, con dificultad su propuesta puede constituirse en un aporte al campo del arte. En términos formales, Ornitología Bolivariana es el proyecto mejor estructurado, sin embargo, sólo se aprecia un interés positivista que sólo convence a los esnobistas del arte que ven en Colciencias sus referentes creativos. Baraya no es responsable de este lastre impuesto a la imaginación de la generación de la cual hace parte. En Colombia, el artista dejó de pensarse en libertad y se entregó acríticamente al régimen de la propaganda ideológica.

Baraya se propone vaciar arbitrariamente un grupo de significantes del Museo de la Universidad de La Salle y entreverarlo con otro del Museo Quinta de Bolívar. Su idea es realizar en esta última sede de poder cultural y simbólico una escenografía cuyos efectos quedan por apreciarse. Proyecto grandilocuente que bebe conceptos de diferentes fuentes. También es el más costoso de los proyectos presentados. A este respecto, los jurados no son ecuánimes.  Ornitología Bolivariana cuesta $56.527.886, de los cuales se reclaman $24.000.000 en honorarios para el artista. Los merece. Sin embargo, se rechazan otros proyectos como el de Eduard Moreno, porque que se presume que con los quince millones de producción y el apoyo económico para el montaje, que pueden ser otros quince millones, el artista no logra sus propósitos. Con un argumento parecido se rechaza el proyecto de Franklin Aguirre.

–    Frío en Colombia de Ana María Millán, interpretación, refilmación y reactuación  de la película Kalt in Kolumbien del cineasta alemán Dieter Schidor. Es el más flojo, apresurado y pobremente presentado de los proyectos nominados. Sin mostrarse como un falso documental, se parte de supuestos falsos, que la artista postula como verdades empíricas. Afirma que sólo quedan unos pocos rastros de Kalt in Kolumbien, cuando la verdad es que existe una película de una hora y diecinueve minutos. Inclusive, la película hizo parte de la programación del Festival de Cine de Berlín, en 1986. Sin citarlo expresamente, pues, la artista escribe muy informalmente, su fuente es un artículo de Luis Ospina acerca del Festival de cine de Cartagena, en Arcadia . Bajo estas reseñas pobremente elaboradas, llama la atención que se afirme de manera extravagante que el poco conocimiento acerca de los “rastros” de la película de Schidor, genera un “hueco negro en la historia del cine y el arte colombiano”. El clímax de imprecisiones, esta vez conceptuales,   se alcanza cuando Millán hace una apología desbordada y gratuita de Flora-Ars-Natura, afirmando que el interés del proyecto que propone es similar al concepto que proyecta  esta incipiente galería comercial. La verdad es que la reseña de la película, la cual se puede consultar en la red, presenta a Colombia como la capital mundial de la cocaína .  En los años ochenta del siglo XX, esta era la realidad que divulgaban los medios de comunicación internacionales, pero la artista no menciona que tenga algún interés en reforzar este cliché o en deconstruirlo. Le saca el quite al problema, centrando su proyecto en el paisaje como género artístico. Es notable cómo el jurado no tiene la sagacidad de preguntar, porqué la refilmación de esta película hecha en Colombia y la cual se pretende reconstruir, tiene que hacerse en Nueva York, ciudad en la cual reside Karen Lamassone, la actriz invitada a reactuar su propia actuación treinta años después.

–    Phoenix de Ana María Rueda, el teatro como cosmos. La relación sugerida, así sea intuitiva, entre el teatro como una cosmografía finita, y el firmamento celeste como una cosmogonía infinita, detona una multiplicidad de ideas, lo cual es aquello que debe procurar toda idea artística. Bien pensada, la instalación cosmográfica entre las ruinas estelares del Teatro Odeón de Bogotá, puede modelar la diferencia que debe mostrar todo ganador del Premio Luis Caballero. Se trata de una reivindicación del arte libre, autónomo, emancipado  de las ideologías que se lo disputan. Llama la atención que Uhía, un artista de tiempo completo, se queje de la falta de frescura conceptual en todos los proyectos presentados, todos ellos lastrados con todo tipo de ideologías discursivas acerca de la poesía, la memoria, la paz, la violencia en general y la violencia de género en particular, el archivo, entre muchas otras taras conceptuales. Es notable, porque este diagnóstico acerca del arte contemporáneo le obligaba a sacar adelante Lapsus Trópicus, el proyecto que en su opinión era el más interesante, aquel presentado por la artista  Karen Aune. Pero, no logró su nominación.

–    Tejido de la propia historia de  Benjamín Jacanamijoy, la exposición electrónica de un tejido inga en la Torre Colpatria. Es la iniciativa artística más potente entre  las nominadas al VIIILC. Sin embargo, no es un trabajo in situ, así se instale en este sitio específico. Tampoco es sólida conceptualmente, tal y como exige el criterio de selección, por lo tanto, es previsible que aportará poco o nada al campo del arte. No se aprecia coherencia entre la intimidad que reivindica aquella prenda con la cual las mujeres ingas protegen su vientre tejiéndole una historia, con la espectacularidad pública a la cual el artista quiere someterla. La intimidad del Chumbe, la historia ‘debida’ de su ser tejido por las mujeres inga, reivindica una intimidad que no puede ser violentada por las luces enceguecedoras del mercado financiero. La espectacularización de esta prenda de vida en  la Torre Colpatria destruye la idea artística. Acríticamente, José Falconi afirma que desespera por ver fulgurando este espectáculo de luces tipo Broadway. El jurado muestra que no comprende el concepto que presenta el artista. Si se quiere espectacularizar la tradición de ser originarios en una tierra caracterizada por su esnobismo, que se siente posmoderna a pesar de que sabe que no tuvo modernidad, si se quiere violentar aún más  la tradición que persiste en tejer la comunidad inga, si se desea volver espectáculo de masas a las comunidades que padecen todo tipo de violencias en el campo y en las calles bogotanas, hay que mostrar porqué es tan interesante para el arte mostrar este gesto de manera tan comercial. Reiteramos: no es claro qué le aporta al arte colombiano este proyecto, mucho menos a las comunidades indígenas violentadas.  En general se muestra mucha condescendencia con este artista. Basta mirar la vaguedad  del presupuesto presentado. Destina $3.000.000 para la elaboración del texto explicativo, y $3.000.000 para el mantenimiento y desmonte. El artista no tiene en cuenta que este último rubro lo puede cubrir el Idartes por separado. Por supuesto, la convocatoria tampoco es clara a este respecto. El proyecto de Jacanamijoy es un proyecto bello, pero está presentado ingenuamente. La corrección política, cultural y de género no son buenas consejeras cuando se trata de evaluar colectivos artísticos como los que efímeramente hacen presencia en el premio Luis Caballero, pues, con ella se puede discriminar arbitrariamente a otros aspirantes a la nominación. La discriminación positiva que se aprecia en la selección de algunos de los nominados al VIIILC, no garantiza ningún aporte al campo del arte colombiano. Además, por su trayectoria, Jacanamijoy tampoco la necesita.

Hasta aquí  las observaciones críticas respecto a los criterios de selección. Otro asunto consiste en considerar y estudiar el trámite administrativo de los conceptos emitidos por cada jurado, en los cuales se puede apreciar una irregularidad.  El formulario implementado exige dar un concepto general de cada proyecto. De hecho, en cada caso se emite el concepto respectivo, lacónica y apresuradamente, a la manera de Víctor Manuel Rodríguez,  y generosamente, tal y como los presenta en cada caso Fernando Uhía. José Falconi cuando no se desborda en elogios con los artistas mainstream, impone a los artistas más jóvenes criterios  eruditos que hacen dudar de la correcta comprensión y aplicación de los conceptos movilizados, como es el caso del concepto anacronismo, mediante el cual rechaza varias propuestas. Falconi ignora que el anacronismo modela  la sensibilidad  contemporánea, y que por tal razón los artistas trabajan en sitios tan anacrónicos como el Museo Santa Clara o el Museo Quinta de Bolívar. Por definición, un Museo es un espacio anacrónico, tan anacrónico que fracasa como el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Es más, el ser que denominamos humano desde hace dos siglos, es un ser tan anacrónico que Michel Foucault anunció su muerte. Sin embargo, precisamente es su condición anacrónica aquella rareza que le permite sobrevivir hasta nuestros días.

Atendiendo a los criterios de evaluación, la irregularidad administrativa observada  es procedimental y formal. Los criterios  que los jurados deben considerar y evaluar individualmente son los siguientes:

–    Solidez formal y conceptual de la propuesta.
–    Viabilidad técnica y económica de la propuesta.
–    Aporte de la propuesta al campo artístico.
–    Trayectoria del artista o colectivo participante.

Ninguno de estos criterios fue evaluado por separado, tal y como lo exigen los protocolos administrativos al respecto. Si los artistas piden copia del formulario de evaluación, como pueden hacerlo, deben encontrar en él los porcentajes con los cuales se evaluó cada uno de los indicadores exigidos. No aparece registrada  esta exigencia que se requiere para todas las convocatorias que hace el Estado. Este dato es importante, porque dentro de los proyectos rechazados hay aspectos que fueron valorados  cualitativamente de manera sobresaliente y que bien estudiados hubieran sentado una diferencia porcentual importante frente a algunos de los proyectos nominados, en los cuales es fácil apreciar que no cumplen con todos los indicadores propuestos por el Estado. Además, porque en el concepto general, algunos formularios no contienen el registro de los cuatro criterios exigidos. Este descuido, no intencionado por supuesto, configura una irregularidad, la cual hace revisable todo el proceso. Pero, como manifesté al comienzo, sólo si algún artista lo requiere ante la Personería Municipal. En Bogotá, un poco de orden en los procedimientos mediante los cuales se otorgan estímulos estatales no nos vendría mal.  Un ciudadano o ciudadana cualquiera también puede solicitar esta revisión. Nosotros cumplimos con la función crítica, de alerta artística y ciudadana.

Para terminar, ¿dónde están las reglas que nos propusimos buscar al comienzo de este ensayo? Grandilocuencia verbal, fantasías historicistas, imposturas ideológicas y trayectoria comercial.

Finalmente, en 2016 el Premio Luis Caballero cumple veinte años de creado. Ojalá el Alcalde Mayor de Bogotá actual, encuentre la manera de despedirse de la ciudadanía bogotana convocando, en primer lugar,  una versión especial para celebrar los veinte años de la creación de este estímulo artístico, en la actualidad el evento artístico más importante de Colombia. En segundo lugar, mandando a los artistas plásticos y visuales un mensaje claro: el arte le importa al Alcalde Mayor.  El mensaje es claro, si Gustavo Petro deja instalada la sede definitiva de la Galería Santa Fe.