Un colectivo de pintores jóvenes toca a la puerta de la Galería Nest y,  para sorpresa nuestra, no sólo son recibidos. Hoy muestran allí  sus procesos de producción y recreación de imaginarios singulares y colectivos. A pesar de que todos los artistas  hablan de proyectos y animado por la instalación de Dimo García, uso el concepto proceso para señalar la singularidad espacial que se reivindica  en la pintura post-contemporánea, una pintura extramuros, expuesta al moho de la vida, entregada a la corrosión de la historia, una pintura perfectamente inacabada, como toda lengua perfectible a cada minuto de su puesta en superficie común y profunda. Como la investigación científica, los proyectos tienen metas claras y por ello mismo controlables y verificables a corto plazo, tal como exige Colciencias. Los procesos son prácticas abiertas entregadas al azar. De ellos no se sabe nunca cómo culminarán, mucho menos si lo harán. Este tipo de entrega configura el rigor de la producción artística post-contemporánea. El pintor de hoy se entrega al ser de la pintura, pero sin entregarlo todo, así el o la artista no se percaten de ello, siempre se reservan algo de sí para sí. Este algo que escapa, que logra fugarse es lo post-contemporáneo, es decir, siguiendo algunas ideas de Giorgio Agamben (2011), es lo inactual.

La muestra en Nest es diversa y, como sugiere Guilles Deleuze como requisito para toda buena pintura, condensa la historia de la pintura Occidental. Con esta afirmación no digo que se trata de un hito conceptual o práctico dentro de la historia del arte colombiano. Lejos de ello. No es interesante por este tipo de aportes inconmensurables a corto plazo, pues, es pretencioso que una exposición de arte se proponga tal meta. Es importante porque muestra tímidamente la conformidad de algunos de los artistas con sus propios medios de expresión, pero también evidencia las luchas conceptuales, espaciales e históricas que otros pintores expresan en sus entregas abiertamente pictóricas. En especial, se destacan aquellos artistas que logran abrirse al espacio común, profundo  y traumático de las espectadoras que entregan su entendimiento a los artistas. De esto trata una exposición de artistas, a saber, entregarse, disolverse, reconfigurarse infinitamente en el encuentro abismal que se abre entre el artista y la espectadora.

Aunque en esta entrega artística expuesta en Nest  son evidentes algunos casos de timidez espacial, ingenuidad conceptual o truculencia narrativa, el conjunto de la exposición se sostiene, pues, unos artistas permiten apreciar sus propias ideas y  procesos en conflicto con las entregas realizadas por los otros, todo dentro del mismo cuadro total que es Deep Surface.

En primer plano, la exposición hace eco de los problemas éticos,  estéticos, políticos y sociales de Colombia. Las fichas técnicas dan cuenta de este lugar común que es la violencia en Colombia, no sólo la política. La violencia artística en contra de los artistas es un tema tabú dentro del arte colombiano porque todos apuestan por la Historia de Los Vencedores. Nadie quiere investigar acerca del arte de las vencidas. Desde hace varios años, la artista y activista Magali Reales trabaja en solitario la idea de los Derechos de Artista.

En segundo plano, los artistas muestran la vitalidad expresiva de la pintura durante los últimos cincuenta años del siglo XX en Occidente: abstracción en diálogo con Mondrian y Malevich, espacialidad en conflicto con el Minimalismo y repeticionismo en diálogo con los herederos del arte Pop.

Santiago Cubides, Dimo García, Gonzalo García, Walbert Pérez, Giovanni Randazzo, Leonardo Rodríguez, Alejandro Sánchez, Viviana Troya, Fernando Atehortúa y Sebastián Ramírez, configuran aquella realidad que Franklin Aguirre —curador— denomina superficie profunda. El referente conceptual, histórico y mediático no deja dudas: Aguirre persiste en su lucha con Andy Warhol en contra de la interpretación y a favor del placer de las espectadoras. Sin embargo, el curador matiza. A pesar de que Warhol exige a la espectadora que no busque nada por detrás de sus pinturas y que se plazca en la apariencia, Aguirre propone sugestivamente a las espectadoras que esa superficie en grado cero de significación que los artistas presentan es bastante profunda. A mi modo de ver, falible por demás, en algunos casos la profundidad reivindicada es externa al proceso de los artistas. Se trata de una profundidad impuesta. Sin éxito, algunas fichas técnicas pretender dar fe de la profundidad de los procesos traumáticos que envuelven a los pintores, pero en algunos casos se percibe un tufo de banalidad que hace sonreír a la espectadora desconfiada. Aunque los pintores creen que pocos leen sus fichas técnicas, son muchos quienes la noche de la inauguración estuvieron deletreando sus reflexiones o, en algunos casos, susurrándolas con sorna o suspicazmente.

Superficie profunda tiene un gran mérito: reúne a un colectivo de artistas que, pese a su juventud, no pierden su fe en la pintura, comenzando por el curador. Atendiendo a la precariedad espacial y escritural que padece el arte colombiano, nos detenemos en los procesos de Dimo García, Alejandro Sánchez y Giovanni Randazzo. Me acerco un poco más  a estas propuestas por su sensibilidad performántica inconsciente, porque en ellos la idea de entrega logra inquietar, sacar de quicio a las espectadoras.

Dimo García acierta al presentar un conjunto de pequeños, superficiales y profundos ejercicios de meditación plástica. Se instala con sus lienzos, papeles, objetos y artefactos en la esquina nororiental de la Galería. Pone en acto la diversidad de sus conflictos consigo mismo, sus ideas acerca de la historia de la técnica y las críticas a los procesos del arte comercial denominado arte contemporáneo. Saca del armario todas sus angustias conceptuales, entrega a las espectadoras sus expectativas históricas y sociales de tal manera que se atreve a inventarse a sí mismo como pintor creando un espacio para pensar en público. Con su entrega, García toca las estrategias del artista de performancia, una práctica de creación que  estudia con desconfianza. Son muchas las reticencias y suspicacias que expresa respecto a la performancia. Son conocidos sus diálogos en red en donde expresas todas estas críticas.

Por su sencillez expresiva, el proceso de García es el más diverso de la muestra. Deja claro que entra a una etapa de madurez prolífica y creativa. Por ello mismo despierta mucho interés dentro de las espectadoras. García se presenta sin la parafernalia conceptual con se adornan muchos artistas contemporáneos. En mi opinión, dentro de la exposición es quien mejor juega en los márgenes del dictado curatorial. Es quien no sigue al pie de la letra las consignas de Aguirre. El artista franco siempre juega en los márgenes. Para ello se requieren ideas, preparación y experiencia. García muestra que tiene estas virtudes, por ello juega como juega.

Alejandro Sánchez acepta jugar el juego banal, profundo, político y superficial  de la propuesta curatorial. Dentro de los artistas jóvenes es quien más pinta y muestra en la actualidad. Su virtuosidad es su mejor aliada pero a veces le pone trampas. Me refiero a las Trampas de la Fe en el Arte Pop, el pecado original de muchos artistas colombianos después de los años sesenta del siglo XX. Por ello mismo, sorprende el proceso presentado en Deep Surface: Sánchez se arriesga y pinta in situ. Escoge el blanco mítico de Malevich, saca al frente el ser de la pintura y piensa su precariedad dentro de la realidad de la pintura colombiana. Un conjunto de tubos de óleo son expuestos en el piso de la galería luego de ser usados en la intervención.

Sánchez muestra  aquello que el artista ruso no logra pensar en su época: el ser volátil de la pintura, su  aroma inconfundible. Pinta el aroma perdido en las vitrinas de la pintura contemporánea.  A pesar de que el aroma es espacial, éste pasó por desapercibido para la percepción de muchas espectadoras que legítimamente persistieron en sus hábitos modernos: encontrar calidades estéticas adosadas a un muro blanco. Sánchez les ofrece lo que quizá no quieren ver, pero en el doble fondo de su proceso muestra a las espectadoras que han perdido el olfato de lo real en toda pintura: su aroma de época. El aroma de la pintura fue suplantado por el aroma del dinero. Sin embargo, muestra fe. La pintura actual sigue ahí y persiste en sus luchas en contra de los curadores estatales. Y acierta. La pintura está dispersa animando muchos procesos artísticos post-contemporáneos. Esta sensibilidad por el movimiento de los aromas dentro del espacio de la espectadora, es una sensibilidad performántica que Sánchez puede seguir pensando.

Mediante el recurso de una instalación penetrable, Giovanni Randazzo relocaliza un conjunto de trozos de ramas, las recicla en contexto y les otorga poderes mágicos. Realiza algo parecido a la cueva mágica de Justine en Melancolía, con la cual Lars von Trier hace frente al caos del final de los tiempos. Actos de magia como los de von Trier y Randazzo configuran la política del arte. Es una pena que en una y  otra propuesta, sus espectadoras no se enteren de que son protagonistas estelares dentro del caos actual. Todas están convencidas de que se trata sólo de una artefacto para hacerse selfies.

Sorprende la idea en la entrega que hace el artista a las espectadoras: dark matter. Causa sorpresa porque en paréntesis realiza una paráfrasis. Escribe Nest. La realidad oscura se presenta en forma de nido. La realidad que le inquieta al Randazzo es un nido que también se percibe como corona de espinas, como  círculo infernal. Con la figura  Nest, el artista no incurre en la obviedad de citar a los galeristas anfitriones. Por ello cabe preguntar:  ¿el nido figurado por Randazzo es donde la serpiente contemporánea pone sus huevos para el mercado?

La labor de la Galería Nest es encomiable dentro del circuito de espacios alternativos en Bogotá.  Urge volver a bocetar la actualidad de la pintura colombiana. Ojalá la  exposición Deep Surface desbloque los sentidos que todos aquellos y aquellas que gestan ante el Estado espacios para los y las artistas colombianas.

Bibliografía:

Agamben, Giorgio (2011). ¿Qué es lo contemporáneo? En, Desnudez. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Recientemente, la revista digital Hyperallergic divulga un sentido artículo firmado por el crítico de arte Dorian Batycka acerca de la 9 Bienal de Berlín (9BB). Con nostalgia, el autor recuerda dos aspectos relevantes de las versiones anteriores de la Bienal germana. En primer lugar, señala el énfasis especial que hace este evento en la actualidad social y política contemporáneas. En segundo lugar, resalta la percepción de la opinión pública según la cual, Europa reconoce en la Bienal el evento político más importante del arte contemporáneo.

Teniendo en cuenta que en Colombia, el arte político es una etiqueta efectiva para situar y vender artefactos suntuarios a consumidores obsesivos con las Ferias de Vanidades, es oportuno pensar y formular algunas preguntas en relación con el arte político, contemporáneo o comercial: ¿desde dónde se enuncia y cómo opera globalmente el llamado arte político-comercial? ¿Quién es el dueño de la regla que visibiliza ante los mercados de élite a los artistas del llamado arte político? ¿A quién pertenece la mano invisible que ordena su empoderamiento estético?

La respuesta a las anteriores preguntas es una verdad de Perogrullo. Por lo menos desde 1989, tanto en Europa como en Colombia, los curadores conminan a los artistas a depotenciar la realidad y abordar estéticamente los problemas ideológicos agendados en los medios de comunicación por parte del naciente régimen global. El curador se presenta o es presentado por el Mercado Global como cocreador de la obra de arte contemporánea. La práctica colectiva entre artistas y curadores es aquella que recibe el nombre de arte político, un arte maquinado a cuatro, a seis o a ocho manos. Recientemente, esta comunidad recibe el encargo de mostrar el catastrofismo que acontece con las políticas sociales que intentan cuestionar las políticas neoliberales.

El régimen curatorial muestra la emergencia del arte distópico en aquellos lugares en donde nada puede ser peor. Este trabajo en común entre curador y artista se vuelve relevante para los Estados neoliberales sólo porque tiene gran acogida dentro de los grandes coleccionistas de arte contemporáneo, o entre la historia crítica de arte, contratada y puesta al servicio de la industria global responsable de la producción de servidumbres planetarias inéditas. Otro tipo de comunidades de expresión no tiene acogida en los espacios de circulación creados para acentuar el sentimiento de catástrofe con el cual se alimenta y sostiene el neoliberalismo. Este Régimen global ama la conmoción pues a ella le debe su subsistencia. Veda sus espacios a los artistas que se localizan por fuera de sus discursos feriales y se placen en el arte político catastrófico, contemporáneo o comercial. Recordemos que de Colombia, sólo Antanas Mockus fue invitado para la versión 7 de la Bienal de Berlín y Beatriz González para la 8.

Localizados dentro de la precariedad crítica colombiana es importante preguntar, en el caso de estos dos artistas políticos antes mencionados, o políticos presentados por el Régimen como artistas, ¿por qué los respectivos curadores de BB los consideran tan importantes, como referentes de actualidad social y política colombianas? ¿Sólo porque son artistas o políticos comerciales? La historia débil que registra las cuitas del arte colombiano no se piensa, no se arriesga a pensar en esta fisura que se abre a los pies de los artistas con la etiqueta arte político. El miedo devora el alma, decía poéticamente Fassbinder a sus coetáneos germanos. En general, la historia del arte localizada en su propia precariedad conceptual no suele pensar. No es difícil demostrar esta afirmación. Allí donde se piensa se localizan rupturas, pero, desde hace cien años, todo funciona perfectamente dentro de la historia del arte colombiano. Este discurso es dispositivo aristocrático maquinado para cegar o silenciar todo intento de ruptura con las ideologías neoconservadoras dominantes.

El equipo curatorial de 9BB lo conforman el colectivo DIS: Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso y David Toro. Allí donde los curadores se presentan como zona DIS, en algunos espacios locales los artistas se presentan bajo la modalidad Trans. DIS es un colectivo que estudia la actualidad localizándose dentro de las nuevas prácticas artísticas y políticas que emergen dentro de una era DIStópica, en la era del consumo radical que pone a su servicio la revolución digital. Batycka le censura a los curadores su lugar de enunciación, pues, lo considera vacuo e irrelevante, ajeno al sentir de una actualidad catastrófica. Todo intento de afectar críticamente al Régimen Global activa el programa mediático de catastrofismo, receta que se formula globalmente, lo mismo en Grecia, que en Venezuela, Brasil o Gran Bretaña. En opinión de Batycka, 9BB no constituye nada serio o relevante para el arte contemporáneo porque no aborda los problemas que están reconfigurando Europa, a saber y entre otros tópicos, la crisis de refugiados, la expansión y fortalecimiento del partido de ultraderecha Alternative für Deutschland, el Brexit, el neolibealismo, las políticas económicas de austeridad, la precariedad laboral, o la privatización del arte, la cultura y la educación.

Sin duda alguna, las problemáticas mencionadas tienen apercollados a millones de hombres y mujeres a lo largo y ancho del planeta. Sin embargo, localizados en Colombia, respecto a este memorial de agravios estéticos se debe preguntar a Batycka: ¿el arte politizado debe cumplir estrictamente esta agenda artística que hasta el día de hoy no aporta nada interesante a la compresión de estos fenómenos de servidumbre contemporánea? ¿El arte politizado debe resignarse a ser un apéndice dentro de los diagnósticos de Catástrofe Global? ¿El arte político no es aquel que piensa desde sí mismo la realidad, y en la distancia propia de todo pensamiento ensaya persistentemente múltiples estrategias de transfiguración colectiva? ¿El compromiso ideológico que Batycka reclama al Colectivo DIS es un compromiso con la agenda de la mano invisible que controla la opinión política de Europa amedrentada con todo tipo de anuncios de catástrofes milenaristas?

Al parecer el colectivo DIS aborda su compromiso político desde una aparente frivolidad, desde las vitrinas relucientes del Mundo Libre, afirma Batycka. Recurriendo a los protocolos más radicales de propaganda mercantil, DIS muestra en carne propia y de manera descarnada —cínica— las prácticas consumistas en las cuales Occidente está infinitamente inmerso. DIS saca al frente la banalidad del arte político y del arte contemporáneo en general; y, lo más importante, muestra ejemplarmente las virtudes de los hombres y las mujeres contemporáneas dentro de las sociedades neoliberales, a saber, el esnobismo artístico y estético, la traición a los idearios de igualdad, libertad y solidaridad, la crueldad de su ética globalizada, y la hipocresía de las clases dirigentes.[1] ¿Es esta crítica velada, artística, la responsable del malestar del crítico de Hyperallergic? Luciendo provocadoramente sobre sus cuerpos camisetas impresas con estampas de aquellos teóricos de moda en los medios masivos de comunicación, en segundo plano los curadores muestran la fatuidad de los artistas políticos cuando durante sus exposiciones usan graciosas camisetas con nombres de filósofos políticos como Slavoj Zizek, Jacques Rancière, Toni Negri o Alain Badiou, entre muchos otros teóricos postmarxistas. Este segundo plano en el cual DIS se localiza parece escapársele al crítico de Hyperallergic.

El artículo de Batycka es importante para comprender la actualidad colombiana. En especial, porque pone el dedo en la llaga del aún no conceptualizado arte político, contemporáneo o comercial, expresiones que puestas en conjunto configuran la misma servidumbre artística al curador de arte. En la actualidad, pocos ignoran que el llamado arte politizado por las Galerías, en verdad no es político porque carece de una comprensión independiente de lo real político. Algunos investigadores independientes como Guillermo Villamizar, muestran que sólo es arte cínico, que sus agentes se lucran de los recursos económicos con que se financian las ideologías en boga en Colombia. Desde esta perspectiva, las propuestas de los artistas políticos son solo artilugios diseñados para que los espectadores interactúen con ellos haciéndose pequeñas selfies, masturbándose dulcemente en público. BB9 tiene instalada una escultura de Beyonce en donde los consumidores de espectáculos de arte político, contemporáneo o comercial pueden hacerse una dulce selfie, echarse una pajita al aire.

[1] Para una comprensión de las virtudes de la aristocracia mercantil que gobierna el planeta, cf. Shklar, Judith, (1990). Vicios ordinarios. México: F.C.E.

Fotografías: cortesía de 9 Bienal de Berlin a Hyperallergic.