El artista no es una entidad ilustrada que registra por encargo los sucesos y los pecados del mundo. Al contrario, en los gestos del artista se despliega una subjetividad singular que trae consigo una promesa de igualdad universal.

Con su gesto, modela y modula un espacio  al cual se convoca a morarse y demorarse con otros. El artista no es un instrumento pasivo de los coleccionistas que le miman, como lo hacen ver algunos los observadores empíricos que premian la tendencia correcta. El artista es un diagnosticador de sí, diagnostica la anomalía en sí mismo. A cada paso, el artista evidencia en sí mismo la soberbia creativa que le asedia y amenaza convertirlo en mercancía. Por ello mismo, es fuente de una verdad que rompe con los consensos establecidos por las tendencias del mercado. Este diagnóstico de sí mismo muestra la tendencia universal de su actualidad. ¿Cuál es el diagnóstico de la actualidad? Como un fantasma, una tendencia incorrecta recorre el planeta de los estúpidos, los gestores culturales exultan con su presencia, mientras que algunos artistas se sobrecojen y otros se asustan. Parafraseando a Walter Benjamin, la actualidad marca una tendencia incorrecta porque los artistas soberbios –mecenas intelectuales e ideológicos les llama Benjamin-, no muestran una posición clara ante el régimen que les gobierna: el mercado global. Con algunas reservas, muchos se han acomodado a las reglas que este régimen impone y se convierten en abastecedores del mercado y en apologistas del consumo aristocrático y compulsivo de miserias humanas.

En Colombia, es deber de la Academia asumir una actitud crítica y señalar esta tendencia espuria del arte poshistórico o contemporáneo. Esta actitud crítica fue asumida por Benjamin en los años treinta del siglo XX. Se pregunta: en el momento que todos los valores colapsan, ¿cuál es el lugar del artista? Responde de manera tajante y estridente, quizá oportunista: ¡al lado del proletariado! En la actualidad, esta pregunta se  replantea. Hal Foster considera que este lugar cambia a partir de los años ochenta del siglo XX. El lugar del artista está al lado del marginado cultural. La economía deja ser el paradigma epistemológico y la antropología se despliega como el referente que articula la experiencia  de artistas y gestores culturales. En una y otra época, los artistas juegan al dilentatismo de un mecenazo intelectual. Hoy no se formula la pregunta de Benjamin porque todo el mundo sabe dónde se venden los artistas. Su lugar es la feria: el mercado en el cual se muestra al otro como estúpido. La tendencia despótica e ilustrada, aparentemente correcta, consiste en estar al lado del mercado que las maquinarias neoliberales promueven. El artista y el gestor cultural acomodados en los escaparates de feria, manifiestan su fe en el mercado. Si se le crítica es para reanimarlo y para reafirmar  la creencia, según la cual el progreso que prometen las mercancías culturales es la única verdad.

Al denunciar la estupidéz del mundo, el artista se ubica al lado del mercado porque no tiene nada que decir, así crea que está diciendo algo trascendental. Esta es una ingenuidad negativa. Negativa porque no es expresión de verdad franca. Sólo hay verdad cuando el artista habla con su sí mismo enfrentándose en su propio campo a los discursos que intentan mantenerlo sometido. El artista verdadero es aquel  que tiene algo que decir, que se atreve a darse voz a sí mismo, en lugar de ofrecércela a quien no se la pide. Ayer y hoy, artista es quien no evade esta verdad inventándose un otro estúpido con el propósito de ofrecerle asistencia pastoral: un otro proletario dice Benjamin,  un otro cultural refrenda Foster, un otro para el consumo, se dice hoy.  El artista verdadero interrumpe todas las tendencias correctas de los discursos ideológicos. Es acontecimiento de sentido, por ello mismo, transforma muestras maneras de ver y percibir aquello que los régimenes ideológicos denominan el sentido común estético de la mercancia cultural.

Todo gesto artístico es una manifestación de sentido. Cada gesto artístico es un manifiesto de verdad. En el premio Luis Caballero 2013, se alcanzan a  percibir algunos indicios de la tendencia correcta que ha impuesto el mercado. También se aprecia a algunos artistas que tienen algo que decir y lo dicen con franqueza, precisamente para alejarse y diferenciarse de la tendencia correcta del mercado. A su pesar, los jurados no oyen estos gritos silenciosos porque las sirenas del mercado estatal y comercial les ha dejado sordos.

Imágenes: Ejercicios espirituales de José Alejandro Restrepo.
Fotografías: cortesía del artista y fotógrafo Ricardo Muñoz.

El 28 de octubre de 2013, se anuncia el ganador de la séptima versión del premio Luis Caballero. Se espera del jurado un acta con claridad conceptual, que no deje ninguna duda dentro del campo del arte respecto al potencial anticipatorio y emancipatorio de la propuesta distinguida como la mejor. Una vez terminado el Coloquio de cierre, la premiación  tendrá lugar en la Casa del Teatro Nacional.

Ante la precariedad conceptual evidenciada en la realización del 43 Salón (inter)nacional de artistas y su preámbulo de Salones Regionales, esta es una oportunidad para  reactualizar  la promesa del arte como instancia excepcional de emancipación. Una de las funciones de los jurados es actualizar el horizonte conceptual del arte por venir en Colombia. De no ser así, su aporte sería menor y hasta prescindible. Atendiendo a la especificidad histórica del campo del arte colombiano, el jurado tiene la responsabilidad de mandar señales claras acerca de aquello que puede acontecer a corto plazo en el campo del arte colombiano. Su concepto traza el horizonte del premio y puede considerarse como una indicación para el arte nacional. Independientemente de cada uno de sus sesgos personales y compromisos conceptuales, los jurados deben considerar los gestos, los conceptos, los discursos y las estrategias expositivas puestas en escena en cada una de las propuestas. La interacción de estas fuerzas determina el grado de verdad  que alcanza cada propuesta. En todas ellas se manifiesta alguna verdad, sin embargo, sólo unas  logran tocar al espectador.

En primer lugar, se debe estudiar la manera cómo se dispersa cada gesto en los espacios abiertos para esta versión de transición.  Se trata de la emergencia en un espacio de aquello con lo cual el artista teje sus luchas más personales. El artista debe tener el coraje de mirar la viga en su propio ojo y no la paja en ojo ajeno. Su actividad no es crítica negativa, consiste en un acto de afirmación de sus condiciones de existencia. Por lo tanto, estas  luchas debe resolverlas en su propio campo y mediante sus propios recursos. Evadirse de su realidad más propia conduce a un proceso artístico de carácter secundario, dispuesto a satisfacer las exigencias del mercado. En su singularidad universal, el artista debe aparecer desprovisto de las ideologías que maniatan las libertades que el pensamiento contemporáneo reivindica. No se trata de, o ser respetuoso con la tradición o de ser consecuente con las tendencias correctas que el mercado indica. El gesto del artista debe tener la potencialidad de abrir otras alternativas de comprensión: una realidad en la cual una mesa de comedor entra en conflicto con una cuchara que se niega a cumplir su función utilitaria y se atreve a introducir otra temporalidad; un conjunto de artefactos precarios dispuestos para consumir alucinógenos, relacionado con otro conjunto de sofisticados discursos teológicos que producen el mismo efecto enajenante; mapas viales que describen la opresión diaria que oprimen y  obstaculizan la libre circulación de hombres y mujeres; estructuras conceptuales o materiales que sirven de escenografía para algún acontecimiento; latas, escombros, desperdicios industriales como memento mori; recogidos dentro un vecindario, un conjunto de electrodomésticos obsoletos diseñados para coleccionar el polvo que constituye el ser humano; recuerdos de paisajes reprimidos u olvidados que reclaman voz y lenguaje. A la manera de Joseph Beuys, los artistas nominados al premio Luis Caballero 2013 nos preparan para acoger el acontecimiento del arte, asumen el reto de transformar en gestos expresivos los materiales que marcan sustancialmente su existencia. ¿Quién de los artistas aborda el reto de mirarse a sí mismo mediante estos recursos puestos al servicio de la expresión más personal que pueda realizar un ser humano? ¿Quién ellos logra dejar a un lado los amaneramientos conceptuales a que recurren muchos artistas? ¿Quién prescinde del sensacionalismo de los efectos escénicos a los cuales esta época es proclive?

Consuelo Gómez: Mesa franca

En segundo lugar, se debe analizar  el carácter del concepto artístico propuesto: rigidez, flexibilidad o complejidad. Los conceptos son: mesa franca, dromos, belleza accidental, espacios imperceptibles, quinta fachada, fracturas, la casa de los reyes: retrato de un vecindario; ejercicios espirituales. Existe una relación entre el carácter del concepto artístico y la libertad  expresiva reivindicada en cada gesto emancipatorio. Por ejemplo, Quinta fachada es un concepto rígido, Fracturas, Dromos y Ejercicios espirituales son conceptos flexibles, Belleza accidental es un concepto que transita entre la rigidez y la flexibilidad, La casa de los reyes y espacios imperceptibles son conceptos complejos. La actualización de un concepto artístico en un espacio no consiste en su ilustración o representación gráfica. El concepto artístico emerge simultáneamente con cada gesto artístico y no es reducible a los conceptos de las disciplinas sociales, con los cuales son confundidos, o mediante los cuales se les somete. El gesto artístico se aleja  del concepto logocrático que le exige al artista literalizar los intereses de otros campos de pensamiento. Las metáforas abren caminos de múltiples diferencias, detonan la intensidad de  existencias alternativas. Los artistas no ilustran ni la realidad interpretada por el sentido común o mercantil, ni comunican a los espectadores verdades que estos ya sepan de antemano. El artista no reitera ninguna verdad interpretada. El artista anuncia verdades inéditas que trascienden una experiencia común o particular, la singularidad del artista es universal (Badiou, 2013). Las verdades del arte son expresiones de borde, por ello mismo son francas, quedan libres de compromisos partidistas, y de  los condicionamientos de la tradición y la demanda mercantil.

En tercer lugar, es necesario explicitar  los discursos que en la sombra amparan la puesta en escena de los anuncios  de los acontecimientos artísticos. El importante tomar distancia respecto a ellos y someterlos a una crítica afirmativa, creativa, acorde con el sentir de la actualidad. La escritura adecuada al gesto y al concepto artístico, es aquella que renuncia a las declaraciones pomposas o eruditas. Como se trata de producir cambios en las maneras de ser a las cuales servimos inconscientemente –la tradición, el mercado o el partidismo político–, esta escritura debe ser poética. Solo mediante una exploración  poética se puede romper las servidumbres discursivas con las cuales los cuerpos de hombres y mujeres son sometidos.

Manuel Quintero: Dromos

En cuarto lugar, se debe estudiar cómo se espacia el gesto artístico en el lugar seleccionado por el artista, en algunos casos libremente. Es necesario explicitar cómo se interrumpe la violencia cristalizada en los discursos que visibilizan cada uno de los espacios propuestos. Unos artistas  optan por incorporar la totalidad de gestos silenciosos que habitan el campo abierto por el artista –Museo Santa Clara–; otros fragmentan la experiencia espacial –Archivo de Bogotá–; otros relacionan sus fragmentos –Sede Temporal Galería Santa Fe–; otros ignoran o pasan por alto sus marcas más fundamentales –Museo Leopoldo Rother–; otros acentúan el vacío que abre toda fractura de sentido –Centro de Creación Contemporánea Textura–; ingenuamente, otros ocultan el discurso arquitectónico –Museo de Arte Moderno de Bogotá–; severamente, otros cuestionan el entorno –Plaza de mercado Las Cruces–; otros claudican y lo dejan sin pensar –Casa del Teatro Nacional–.

La selección de los ocho nominados incorpora dos artistas que trabajan medios expresivos que han sido objeto de persecución ideológica, como son la pintura, el dibujo y la escultura. Sin ningún temor, sin necesidad de repudiar histriónicamente técnicas olvidadas por muchos artistas, Mariana Varela y Consuelo Gómez aceptan el reto de pensar un espacio acorde a las necesidades que plantea el arte contemporáneo. Atendiendo a este acto de coraje y  al  concepto intuido en cada caso, conceptualmente las propuestas de estas dos artistas son las más libres, por lo tanto, las más interesantes. Lejos de los victimismos, los intelectualismos y los  miserabilismos mercantiles en boga,  son interesantes  porque señalan asuntos que se ignoran, a saber,  el asedio a la belleza en el caso de Gómez y el desprecio por la historia de vida del artista, en el caso de Varela. En efecto, Gómez instala su Mesa Franca de tal manera que la belleza de su gesto siente la pesadez de habitar  en una celda; asediada por todo tipo de intereses ideológicos y culturales, la artista produce una belleza amarga que obliga al espectador a preguntarse qué hay ahí. Varela, por su lado, no tiene el menor reparo para repetir compulsiva e incesantemente el dibujo de una rosa que ha sido fracturada reiteradamente en el tiempo. Aún en sus fragmentos de ser, una rosa es una rosa; “en las letras de la rosa está la rosa”, canta Borges. En los gestos del artista esta la verdad del arte. Si el artista no se deja ver, no acontece la verdad que debe reivindicar todo gesto artístico. Gómez no tiene claro sus logros conceptuales porque se sintió presionada a hacer una ilustración de las mesas y las cucharas con las cuales comen los parroquianos de un sector tradicional y marginal como lo es el barrio Las Cruces de Bogotá. Sin embargo, la fuerza expresiva del lenguaje del cual se vale, hace notar la violencia que padecen las artes modernas que perdieron la gracia del mercado especulativo. La instalación de los dibujos de Varela deja dudas, pues, el espacio que los alberga es potente y generoso como para albergar un dibujo más espontaneo in situ, llevado más allá del Terreno de los Fabrianos. Por otro lado, las fotografías de los ranchos que Varela encuentra en algunos de sus recorridos traumáticos, así sean pequeñas, pesan e interrumpen la experiencia de cada uno de sus bellos trazos.  Se siente que las fotografías sobran o que era necesario ponerlas a dialogar mediante su instalación  en el muro paralelo que vigila cada uno de los recorridos de la performance artística. Sin duda, se corría el riesgo de hacer algo visualmente espectacular. Varela no corrió este riesgo y optó por la confección de este collage infinitamente ingenuo y extraordinariamente  memorable. Más allá de los intelectualismos en boga,  la ingenuidad positiva es la cualidad con la cual se debe encontrar un artista.

Fredy Alzate: Quinta fachada

Manuel Quintero dejó la mitad del espacio sin intervenir, pero en lo realizado prescinde de efectos escénicos innecesarios. La estructura con la cual se interrumpe la ideología del Archivo de Bogotá es clara y sugestiva, sin embargo, una vez relacionada con los gestos del video, se siente que es una literalización del concepto propuesto. La relación que Fredy Alzate establece entre la quinta fachada arquitectónica y la vivienda marginada, es estridente, silencia la voz del artista, aquella voz que el espectador quiere oír en toda exposición. Estamos saturados de voces ideologizadas que asumen que los espectadores son estúpidos y los inteligentes son los artistas.  Se teme el riesgo que implica mirarse a sí mismo con el propósito de hacerse un autorretrato, ninguno de dos estos artistas se deja mirar, esquivan nuestra mirada; Alzate se escuda en problemas que las ciencias sociales han investigado profusamente.

Sergio Giraldo: Espacios imperceptibles

La instalación de Sergio Giraldo es impecable y los módulos dispuestos ilustran las dificultades logomotrices de la época y las locomotrices que nuestras ciudades nos infligen a cada paso. No obstante, a pesar de la obviedad de la problemática planteada, no logra tocar ni el museo que lo alberga ni al espectador que lo visita. Los dos se pierden, Giraldo se pierde el Museo y el espectador no logra encontrarlo, así lo tenga ante los ojos.

María Adelaida López: La casa de los Reyes

La intervención de María Adelaida en la Sede Temporal de la Galería Santa Fe es efectiva, logra relacionar sus espacios por medio de un recurso sutil e ingenioso: un tren infantil atraviesa todos los espacios, deambula por estos cuartos desolados y los integra con el propósito de que digan algo. Sin embargo, con lo poco que dicen, no se toca al espectador. En la experiencia del arte, se trata de tocar. A pesar  de que la acción resalta el ingenio coleccionista del ser humano, López no logra decir algo diferente. Antes de ella, muchos artistas exploraron estas estrategias creativas en la Bienal de Venecia bogotana.

Carlos Castro: Belleza accidental
Las propuestas de Carlos Castro y José Alejandro Restrepo estimulan la sensibilidad de los visitantes mediante recursos escenográficos y  efectos escénicos que ayudan a ilustrar sus inquietudes e ideas, pero que, no obstante, las trivializan. Una vez pasado el efecto sensorial, da la impresión de no quedar sino el discurso social o ideológico que ampara a cada una de las propuestas. Los gestos y los conceptos artísticos se evaporan. En el caso de Ejercicios espirituales, la contraposición técnica de performance y video-instalación no logra visibilizar la idea de la propuesta ni detonar algún sentido que los relacione. Por lo general, las performances que acompañan los videos de Restrepo, fungen como el coro de la tragedia, pero no aportan nada a la comprensión de la idea detrás del concepto artístico. Al ser desplegados en la oscuridad, los gestos de los artistas que realizan las performances pasan por desapercibidos, deambulan por el escenario como fantasmas inocuos, pues, no asustan a nadie. Fantasma que no asuste no existe.

En la tercera sesión de sus  contemplaciones se hace una parodia de los programas de entretenimiento masivo, se los muestra como estúpidos y enajenantes. Restrepo se presenta como artista ilustrado que tiene la misión de develar la estulticia del mundo. Este prejuicio ilustrado descalifica las inteligencias que no responden a unos determinados intereses teóricos y conceptuales. A este respecto,  los Estudios Culturales, hablan de la colonialidad del saber.  Da la impresión que las risitas y los aplausos con las cuales los espectadores de cuando en vez responden en la tercera sesión de contemplaciones, hacen parte de la misma parodia, es decir, son animadas desde la oscuridad  por los artistas que intervienen en la performance. Como acontece con las escenografías teatrales, en el caso de Belleza accidental el contexto religioso es una herramienta de doble filo. La música marcial que anuncia sugestivamente una interrupción de sentido, finalmente tiembla ante la presencia de la divinidad y se hace acompañar por la policía, baja el tono y termina por acomodarse  a los intereses ideológicos del lugar y de la tradición. La interrupción del goce celestial de la tradición colombiana por parte del gesto artístico, colapsa y queda reducida a una exposición más de aquellas que el Museo Santa Clara programa anualmente.

De las cuatro fuerzas arriba mencionadas –gesto, concepto, discurso y estrategias–, las los primeras son imprescindibles para comprender la verdad de las ideas artísticas las cuales nos visitan en esta versión del premio Luis Caballero, como dice Alain Badiou (2013). Cuando las dos primeras colapsan, la propuesta fracasa. Ahora, así las dos últimas presenten dificultades, la propuesta merece ser destacada  como una misiva acerca de la historia del presente. En la contemporaneidad, no existe proceso ni obra final perfecta, quizá porque ningún artista puede cerrar satisfactoriamente su proceso creativo.

En Colombia, los ganadores de las dos últimas versiones del premio Luis Caballero muestran una tendencia del arte contemporáneo. En 2009, Mario Opazo miró su historia  de vida y logró plantear una alternativa al arte crudamente partidista. En 2011, Fabio Melecio Palacios, bellamente mostró que el arte político es aquel que se aparta de las luchas partidistas y opta por crear una alternativa gestual y conceptual. Las verdades de la belleza expuesta, no se riñen con la verdad literal e inocua en la cual cada época se resguarda y perece. Ojalá el jurado de la VII versión del Premio Luis Caballero, refuerce esta tendencia y muestre la inconveniencia de un arte partidista dentro de un país que quiere afirmarse de manera diferente, que tiene la potencialidad de crear espacios de igualdad y  reconciliación nacional. La nación se modela con estas pequeñas rosas que salen de las manos de los artistas. Fabio Melecio Palacios anunció que sólo unas manos liberadas de la opresión ideológica, pueden modelar espacios de igualdad. Esta es la Ruta del Caballero que queremos para el arte colombiano, lema con el cual esta administración orientó sugestivamente la compresión de este estímulo de la Alcaldía Mayor de Bogotá. Un balance administrativo de la gestión de la gerencia de artes del Idartes con respecto a este periodo de transición del Luis Caballero, aunque necesario, no es oportuno realizarlo en este momento.

Bibliografía:
Badiou, Alain (2013). La filosofía y el acontecimiento. Buenos Aires: Amorrortu.

Fotografías: cortesía del artista y fotógrafo Ricardo Muñoz.

Se inicia el premio Luis Caballero 2013, versión de transición a no se sabe qué.

A partir del 05 de octubre los bogotanos y las bogotanas tienen treinta días para apreciar las propuestas más destacadas del año artístico. Mediante este estímulo nacional de la alcaldía Mayor de Bogotá,  se visibilizan ideas artísticas que intentan pensar la sensibilidad, el contexto y los problemas colombianos. Esta es una oportunidad para apreciar muchos desplazamientos gestuales, espaciales, conceptuales y discursivos. El espectador informado, en primer lugar rastrea el tránsito  de la autonomía  plástica hacia los gestos que anuncian  una acción performática como característica central del arte contemporáneo. En segundo lugar, evalúa   la pertinencia de la desacralización del museo de arte en beneficio de  búsquedas compulsivas de lugares alternativos, sepultados por todo tipo de simbologías e ideologías. En tercer lugar, observa el alejamiento del compromiso partidista o ideológico como antesala a la indiferencia política como política artística. La comprensión de las artes reivindica la política del arte como un ejercicio en el cual  la búsqueda de la verdad orienta los gestos artísticos.

Instalación de Carlos Castro

Ocho artistas inauguran sus exposiciones en la misma cantidad de espacios: Consuelo Gómez en la Plaza de las Cruces; Manuel Quintero en el Archivo de Bogotá; Carlos Castro en la Iglesia-museo Santa Clara; Sergio Giraldo en el MamBo; Fredy Alzate en el Museo Leopoldo Rother  de la Universidad Nacional; Mariana Varela en el Centro de Creación Contemporánea TEXTURA; María Adelaida López, en la Sede Temporal de la Galería Santa Fe; y José Alejandro Restrepo en la Casa del Teatro Nacional. Un jurado determinará quién es el ganador de esta accidentada VII versión del premio. Se le estimulará con treinta millones de pesos.

Publicamos el registro de  la idea de Carlos Castro espacializada en la iglesia-museo  Santa Clara. Llama la atención que Castro desplace la declaración discursiva tradicional y recurra a la palabra viva como acto de presentación. La directora del Museo Santa Clara ofreció la bienvenida  de la inauguración, presentó el proyecto de Castro y agasajó a los visitantes con generosidad. Las ideas artísticas promueven el intercambio libre de opiniones durante su puesta en escena. A este respeto, este espacio fue el que mejor recibió a los amigos del arte contemporáneo.

Instalación de Sergio Giraldo

Sergio Giraldo restringió la circulación de los visitantes dentro de la instalación, pues, decidió que nadie podía pasar con la copa de vino que se ofreció. Los visitantes optaron por quedarse en las salas vacías que flanquean la instalación y muy pronto se aburrieron y se marcharon. Giraldo no tuvo en cuenta que los visitantes enriquecen la experiencia colectiva a la cual se expone  cada gesto artístico; olvidó que no se les puede coartar su libertad de circulación; pasó por alto que la performance de los visitantes es aquello que debe propiciar todo proyecto artístico contemporáneo. Esta performance es fundamental dentro de la experiencia del arte contemporáneo. Algo parecido sucedió en la instalación de María Adelaida López y Manuel Quintero. No pasó en la inauguración de Carlos Castro. Como las otras exposiciones se inauguraron de manera simultánea a estas últimas, se ignora que pasó allí a este respecto.

Instalación de María Adelaida López

Mediante un primer acercamiento crítico al evento de arte contemporáneo más importante realizado en Colombia, se destaca la producción de los ocho proyectos nominados. Los días previos a la inauguración y durante ella, se apreció una logística  organizada con cuidado y con un alto grado de profesionalismo. Los plegables informativos son claros y prestan una gran ayuda a los visitantes. Uno de ellos, sintetiza la historia del Premio. Por otro lado, por primera vez, la página web de la Galería contiene una información detallada del evento. Bajo el nombre de La ruta del Caballero, se propuso dos recorridos entre los espacios de exposición. Por una parte, los espacios cercanos al cerro de Monserrate, y por la otra, aquellos más cercanos a la Sabana. La gerencia de artes del Idartes facilitó el transporte a quienes mostraron interés en hacer alguno de  los dos recorridos. De esta manera aseguró la asistencia de visitantes a estos espacios, los cuales, unos están muy alejados de la vida cotidiana de los citadinos, otros son peligrosos por la alta incidencia de atracos, y los demás son de difícil acceso.  La inauguración simultanea de las ocho exposiciones obligó a los interesados a elegir cuál ruta realizar. Falta ver cómo responderá la ciudadanía bogotana durante los treinta días de exposición.

Video-instalación y performance de José Alejandro Restrepo

Un segundo acercamiento crítico a cada uno de las exposiciones deberá realizar un estudio de los gestos, los espacios, las ideas y los conceptos, los contextos de creación y los de intervención, implementados en  esta versión de transición del premio Luis Caballero. Una vez todas las propuestas se hayan terminado de ver, se hará un balance crítico a este respecto. Por el momento, basta con decir que ojalá los horarios establecidos para las visitas se cumplan. El  domingo 6 de ocubre, el espacio intervenido por Mariana Varela estuvo cerrado, a pesar de que el programa de mano informa que hay servicio los domingos.

Liberatorio invita a toda la ciudadanía residente en Bogotá a participar en la selección del ganador de este estímulo. Invita a visitar estos espacios con el propósito de formar una opinión respecto a estos apoyos distritales y a la manera de espacializarlos en nuestra ciudad. Realizados estos estudios, es importante evaluar la inversión realizada por la ciudad con el propósito  de promover el pensamiento artístico. Asimismo, es relevante considerar cómo podría ser la séptima versión del premio. Atendiendo a que este estímulo tiene cada vez menos ímpetu, podría considerase o preguntarse si vale la pena mantenerlo, pues, escasamente alcanza a animar a un sector pequeño del mundo del arte, una situación que replica el síndrome aristocrático del Salón Nacional de artistas colombianos que es la misma debacle del arte nacional.  Esto no quiere decir que sea deleznable este pequeño logro, a saber, reunir a unos pocos artistas en torno a las ideas que proponen sus pares. Al contrario, contar con este motivo de reconocimiento mutuo es de gran importancia, pues, con la adecuada orientación puede incentivar  la formación de virtudes cívicas, el cultivo de lo propio y el respeto por lo ajeno en cada una de las propuestas. Sin embargo, es necesario abrir mucho más la red de comprensión que se modela en estos espacios. Estos espacios iluminados por los artistas vislumbran verdades inalcanzables por ningún otro medio de expresión gestual o discursiva; en estos espacios hombres y mujeres modelan alternativas de subjetividad inéditas.

Fotografías:
Cortesía del artista y fotógrafo Ricardo Muñoz.

Durante los últimos veinteaños, el Estado colombiano reideologizó las prácticas de los artistas.

Siguiendo protocolos internacionalistas, visibilizó a unos pocos y a los demás los desterró al infierno de la indiferencia estatal. Perfectamente se puede afirmar que durante estas dos décadas se modeló un arte oficial sensible al menor guiño del mercado y acorde con las consignas del arte global. En particular, esta ideología económica es la responsable del estancamiento expresivo de la pintura y de su destierro del concierto nacional artístico. A los ojos del sistema, la pintura perdió credibilidad crítica. Supuestamente, perdió actualidad debido a que no es suficientemente crítica con el sistema económico promovidopor la aristocracia consumista internacional. El sistema se alimenta y deleita con la crítica estética. La crítica estética es señal inequívoca de distinción.

Por razones ideológicas, la pintura perdió ascendencia en las sociedades democráticas y se hizo necesario promover otros medios expresivos.  Actualmente, el modelo neoliberal requiere una crítica susceptible de ser codirigida por  agentes externos al arte, por ello mismo la restringe a las artes etnocéntricas que reivindican lo popular o modelan relaciones y fraternidades sumisas al arte conceptual anglosajón. Esta crítica tiene méritos encomiables: en primer lugar, no perturba el orden económico mundial ni incomoda a sus amanuenses; en segundo lugar, hace caso omiso de los sometimientos económicos contemporáneos, pues, de ellos se lucra con todo tipo de prebendas; en tercer lugar, no se inquieta  por la manera en que se distribuyen los bienes y las riquezas comunes. En cuarto lugar, exalta acríticamente los cilicios culturales. Así se entiende la crítica artística de la llamada contemporaneidad artística. No hace  falta adornar este argumento  con  nombres ilustres ni insistir en el divorcio entre artistas y ciudadanos que aqueja al arte colombiano. Sí es necesario mencionar que agentes del Estado colombiano prefieren no hablar de arte colombiano.

Artistas perspicaces e imaginativos, pero marginados y humillados por la sectarización del mercado, actualmente buscan un mecenas privado o estatal con el propósito de reivindicar la pintura colombiana como instancia crítica. Legítimamente, muchos artistas plantean preguntas acerca del lugar de la pintura dentro del nuevo orden global, aquel en el cual el mercado sólo promueve la actividad de los artistas etnográficamente correctos, aquellos que sin más exaltan la cultura y la tradición, que  no se preguntan por el origen del dinero que reciben a cambio del reforzamiento plástico de los atavismos más retardatarios. El maestro Oscar Salamanca, por ejemplo, tiene una idea excelente: promover la realización de un Salón nacional de pintura. Su realización implica vencer muchas resistencias y requiere muchos apoyos, pero es viable. La propuesta invita a pensar la pintura en nuestro aquí y ahora. Se puede pensar por lo menos en un Salón Distrital de pintura. Sin embargo, otras ciudades estéticamente menos ideologizadas, podrían asumir el reto de liderar este espacio que reclaman los cientos de pintores excelentes colombianos.

A pesar de que en muchos países la pintura es una alternativa expresiva que mantiene toda su vitalidad crítica, en Colombia la inactualidad ideológica de la pintura incomoda a las elites “críticas” y es proscrita de muchos espacios de presentación y exposición públicos. No se entiende que   la pintura crítica no es partidista. La política de la pintura consiste en decir no a las coordenadas estéticas de la oficialidad global y en  crear  espacios de igualdad. La pintura contemporánea no está enclaustrada en el elegante marco burgués que le prescribió la modernidad. Para sobrevivir, la pintura se adecua a la exigencia de las rupturas discursivas y rompe el cerco del dinero que la mantiene al servicio del régimen mercantil. En la actualidad, promete crear espacios de emancipación colectiva.

A pesar de las controversias teóricas al respecto, es necesario  pensar la pintura en las condiciones que determina la contemporaneidad: se trata de que los gestos artísticos generen una interactividad entre los espectadores. Las artes en general y la pintura en particular, no pueden arrellanarse en sí mismas,  tampoco extasiarse con sus  laureles marchitos, ni  sentarse sin más  a tomar té y degustar coloridas galleticas con sus espectadores. Debe seguir creando espacialidades inéditas que propicien unas relaciones distintas e inéditas entre los espectadores. La pintura no debe enclaustrarse  en un diálogo puro de ella consigo misma. Nuestros tiempos exigen dinámicas expresivas que transformen los hábitos que cercan los cuerpos en determinados espacios y los punzan con determinadas creencias e ideologías. La marginación de la pintura de los espacios de exhibición financiados por el Estado, justifica que se invoque el principio de justicia del cual gusta hablar la filosofía política liberal, el llamado principio de la diferencia: en el momento de tomar decisiones, aquellos y aquellas que han sido marginados deben tener mayor atención por parte del Estado.  

Ahora bien, de un tiempo para acá, los curadores del régimen neoliberal contemporáneo evidencian su populismo esteticista. Algunos de ellos son prolijos en expresiones coloquiales como La hora del té,  La oreja roja o Saber desconocer, entre muchas otras consignas, inspiradas en lemas como   Mandato claro o Sí se puede. Estos trucos publicitarios evidencian la carencia de herramientas discursivas para salir al encuentro de la actualidad, como se nota en la curaduría Donde manda capitán no manda marinero, gestionada  por el colectivo Sin nos pagan boys, y exhibida actualmente en la Cámara de Comercio de Bogotá (CCB), sede Chapinero. Si en Melgart no hicieron falta o no se notó la ausencia de estos soportes, el proyecto CCB muestra no sólo una pobreza visual y espacial. Principalmente, carece de una propuesta conceptual adecuada al espacio y a las dinámicas contemporáneas decoloniales que han permeado el arte contemporáneo. La precariedad creativa de una exposición se nota menos cuando una estructura conceptual la soporta. Es notable su ausencia en esta curaduría específica, pues, se trata de reunir en este espacio expositivo a una élite de curadores y gestores de arte que lideran algunas iniciativas  de arte contemporáneo colombiano.

La historiadora e investigadora María Sol Barón, lamenta que este espacio expositivo no tenga un mejor uso. Presenta esta exposición como una verbena, como  un chiste. A pesar de que su malestar está justificado, parece que allí hay algo más que un chiste. La exposición no es ingenua. Al contrario, se trata de un Manifiesto visual de curadores mediante el cual se pone en su lugar a los artistas con una perspectiva emancipadora. Es oportuno preguntar: ¿se trata de otro complot posmoderno disfrazado de arte conceptual en contra del arte colombiano? ¿Nos encontramos frente a un ejercicio de aquello que Hal Foster llama arte de la razón cínica? ¿Se trata de una despedida? ¿Quiénes son aquellos y aquellas que pasan a hacer uso de un buen retiro artístico?     

Atendiendo las reservas de María Sol Barón, la afortunada e inquietante expresión stand up comedy usada por Lucas Forero para comentar la reseña crítica a Melgart de mi autoría, se la puede usar con el propósito de comprender específicamente  el gesto artístico que nos ocupa. Donde manda capitán no manda marinero  es un evento  para artistas indecisos que fluctúan entre la crítica, la gestión, la adulación, la curaduría y la creación de obra plástica. Presa de un peligroso diletantismo, un grupo de selectos curadores despliega allí  sus competencias artísticas. Después de la elogiosa recepción de Melgart, es necesario hacer notar  las equivocaciones en la concepción y ejecución de Donde manda capitán no manda marinero. Por una parte, se equivocan los curadores invitados, pues, aceptar mostrarse como artista en un espacio público no es cualquier acto, ni consiste en repetir consignas estéticas sin ninguna elaboración material, espacial o conceptual.

Los artistas-curadores invitados no muestran algo que justifique su liderazgo estético en el país, ni respecto a lo propiamente artístico ni en cuanto a la transformación de los dispositivos de exhibición que se reclaman en la actualidad. En ninguno de los artistas-curadores se evidencia solvencia creativa, nada inquieta, sus paráfrasis del arte global aburren. Tampoco se aprecia comprensión de la actualidad, mucho menos un replanteamiento del  espacio duramente codificado de la CCB que amerite la demanda curatorial expresada en su manifiesto: ser co-creadores dentro de los procesos artísticos que la mayoría de ellos promueve o juzga a nivel nacional. Por otra parte, el gesto mediante el cual el colectivo de curadores-artistas convoca a artistas-curadores, deja mucho que desear. El trabajo mostrado en Melgart es espontáneo y llamó la atención de los espectadores por su cuestionamiento de la institución museística y los dispositivos de exhibición modernos. La gestión  de Donde manda capitán … es servil y el dispositivo de exposición es tan pobre como la puesta en escena de un taller de estudiantes de arte. El precario soporte discursivo hace eco de la ideología neoconservadora, según la cual, todo trabajo artístico requiere el acompañamiento  de un tutor, de un etnógrafo que codirija la acción plástica de los artistas, es decir, los gestores que promueve el mercado.

El colectivo Si nos pagan boys muestra iniciativas interesantes que llaman la atención de los discursos actuales del arte, no obstante, debe pensar con cuidado cada una de sus apariciones. No es bueno imitar a sus maestros: reseñar en el mismo año tantas  curadurías confunde al espectador, pues este se hace a la idea de que los problemas se abordan y se resuelven a la ligera. La creación exige tiempo, así por principio, en su manifiesto los curadores viertan toda su antipatía hacia este concepto, afirman que “recientemente, y tal vez con mucha más intensidad que en los últimos años, el mito del creador de arte se ha visto cuestionado por las mismas dinámicas del campo artístico donde curadores, críticos y gestores ahora hacen parte importante de la producción, no necesariamente porque ellos sean artistas, sino porque el mismo acto creativo involucra negociaciones complejas con otros actores del mismo campo”. En el caso del colectivo  Si nos pagan boys, se trata de dos puestas en escena presentadas  de manera simultánea en Bogotá; necesariamente una será de cal y otra será de arena: Melgart es una palada de cal para el colectivo.Donde manda capitán … es una palada de arena dirigida a los curadores invitados.