¿Qué esperamos de un artista cuando irrumpe en espacios públicos diseñados para estudiar el aquí-ahora de una determinada comunidad?

Artista es quien es empujado a relacionar signos conocidos con imaginarios inéditos que requiren salir de la individualidad de quien se expone a la mirada del Otro. A este empuje relacional lo denomino pensamiento artístico.

En este orden de ideas, esperamos que el artista nos diga algo con el choque que producen sus imágenes en las simbólicas políticas y sociales, algo que no aparece aún en los signos que compartimos en común, así ese algo sea perceptible y algunas veces evidente. Con ese decir, el artista activa aquellos procesos que incitan a pensar intensamente, a sí mismos y a los demás. La ciencia no piensa porque teme la intensidad de la existencia. La ciencia se pierde en la intensidad de aquélla, así esta acontezca mínimamente. La existencia es el goce del pensar.

El Traje del Palacio no una exposición de arte conceptual, así algunas de sus imágenes exploren esta estética anglosajona, de tan buen recibo dentro de las élites artísticas y políticas de Colombia. No es moderna. Tampoco contemporánea. Ninguna de estas dos maneras de hacer artístico es adecuada para estudiar los imaginarios de Ávila.

Así parta de la nostalgia, pues, es un homenaje al padre del artista, la propuesta tampoco es post-moderna. Esta vuelta a sí, esta nostalgia de sí en que está inmersa la propuesta de Ávila, es crítica, abierta pero meditada formalmente con esmero, si afanes. En arte, la crítica es meditación profunda. En este sentido, El Traje del Palacio es una propuesta post-contemporánea. ¿En qué sentido? En el sentido según el cual, el artista activa procesos genealógicos que no logra una obra estrictamente diseñada para el consumo. Así Ávila exponga en una Galería comercial, logra distanciarse del mercado porque sus imágenes escriben un espacio en donde la estética aún no es devorada por las rencillas de la política partidista.

La mirada a sí, a aquel dolor no tramitado suficientemente, llama la atención porque relaciona lo indivual con lo colectivo. En este caso, se relaciona una experiencia personal con unas prácticas políticas y sociales específicas.

Ávila piensa sus imaginarios por medio de signos de carácater nacional y por lo tanto políticos. Invita a estudiar cómo las arquitecturas que emergen de la apertura de espacios modela subjetividades, genera hábitos y sumisiones.

Las imágenes de Ávila activan muchas ideas e imaginarios. Aborda el problema de la producción de subjetividades desde el cuerpo, desde la piel, desde el vestido comprendido como el ámbito más íntimo de todo sujeto o sujeta. El artista contraría la ciencia: a la subjetividad no se accede a través de una construcción psicológica. Es del orden de la antropología. Estrictamente, compete a la arqueología, a la historia. Los restos de telas con las cuales trabaja Ávila están teñidos de recuerdos, marcados con traumas individuales, políticos y sociales.

Ahora bien, en cuanto a la forma, Ávila despliega unas habilidades que podemos llamar “artesanales”, es decir, un saber no industrializado. Ignoro si el taller de Ávila cuenta con operarios; por lo general, estos proyectos cuentan con este soporte. Sin embargo, el culttivo de este referente plástico, corrobora la idea según la cual, la práctica estética de los imaginarios de Ávila no está subordinada a las urgencias políticas. Aunque no las desconoce, las deja en segundo plano. A este tipo de ejercicios estéticos los denomino arte post-contemporáneo.

La muestra está abierta hasta el 14 de agosto de 2018.

Por varias razones, una nueva exposición de artistas de carrera siempre es bien recibida en la ciudad. En primer lugar, vivimos una época en la cual muchos agentes sociales con una agenda política específica, asedian los pocos espacios con que cuentan los artistas para modelar sus imaginarios. En segundo lugar, los espacios del arte legitiman el ejercicio de la crítica escritural sin la cual los imaginarios artísticos quedan desprovistos de simbólicas y la ciudad despojada de cultura. En tercer lugar, la oferta cultural sin la proyección emancipatoria de los artistas empobrece aún más la pobreza cultural de la ciudad. En cuarto lugar, cada exposición es un manifiesto a través del cual los artistas reiteran los principios de una modernidad que aún no termina de realizarse: la igualdad, la libertad y la solidaridad. En quinto lugar, una exposición de imágenes pensativas enriquece el lenguaje estético, político y social de una comunidad específica. Toda exposición es una apuesta sígnica, conceptual, ética, espacial, política y sensorial. La sensibilidad artística tiene su política y modela sus propios signos para no quedar subyugada a la política ya sea esta coyuntural o dominante. En sexto lugar, el conjunto de los puntos antes expuestos, proporciona el sentido que requiere la importante labor de comercialización realizada en los espacios especializados. El marco expuesto nos permite elaborar los imaginarios que nos salen al encuentro en la Galería el Museo. Solo dentro de este marco podemos hablar de obras de arte.

Lo—foto—gráfico no es una exposición acerca de la fotografía como técnica, como herramienta para solventar problemas epistémicos, estéticos, políticos o sociales, para los cuales, con seguridad, las ciencias sociales cuentan con herramientas más adecuadas, eficientes y pertinentes. El problema que propone la curaduría es aquella experiencia que no es captada ni por la cámara ni por el concepto, es decir, aquella ausencia silenciada que la curaduría denomina “lo—foto—gráfico”, es decir, un doble vacío que se abre ante el fotógrafo cuando la realidad formal se desmorona ante la presencia de lo real político y social. Los artistas elaboran las condiciones para que irrumpa lo—foto—gráfico como punctum, esa sombra punzante que rompe la realidad consensuada y nos permite apreciar aquello que el régimen no deja ver. Por lo tanto, toda exposición se centra en un acontecimiento, en esa verdad desapercibida que clama por un signo, que exige entrar en el discurso institucional de las artes, del Estado y la sociedad.

Formalmente, la exposición lo—foto—gráfico no aborda esa otra realidad que Roland Barthes denomina studium, a pesar de que varios artistas quedan atrapados en las tramas del studium. En este sentido, pocas obras logran el propósito curatorial. La mayoría de artistas están preocupados por la Fotografía como Arte, como bello studium. Aún así, este aspecto de la fotografía es importante pues proporciona un placer gratificante a quien se expone a la luz de sus armonías. Ejemplo de este tipo de propuestas la hace Adriana Duque, con Flora 2. Sin embargo, cuando se trata de comprender el aquí-ahora, lo importante es la apertura a lo innombrado que se abre con el toque del punctum.

No se puede desconocer que la exposición muestra propuestas fotográficas que llaman la atención por su refinamiento técnico. Se podría decir de algunas de las fotografías expuestas que son perfectas. Pero la perfección no requiere mejoras, por lo tanto, no habla, no requiere del habla, por lo tanto no tiene interés para las artes ni para el ser humano. En la exposición podemos apreciar varias imágenes que rozan la perfección técnica, por ejemplo, las imágenes de Clemencia Echeverry, una mujer importante para el arte colombiano, una artista de larga y reconocida trayectoria. Este tipo de imágenes exigen que se preste mucha atención a la técnica. La técnica oculta y silencia el punctum, lo—foto—gráfico. Lo—foto—gráfico se esconde cuando la técnica comienza a gritar y exigir porque sí. Entiendo aquí el grito como aquella retórica que se impone a la imagen, como es el caso de las imágenes de Clemencia Echeverry, Juan Pablo Echeverri y María Isabel Rueda, entre otras propuestas en donde el discurso devora la imagen.

Pese a que algunas imágenes colapsan por el peso del discurso, por esas piedras con las cuales se ata la imagen en el momento de librarla a su suerte dentro del espacio expositivo, y pese a que muchas de ellas no logran hablar por sí mismas, la exposición se sostiene porque tres o cuatro propuestas logran su objetivo. Pasa en toda exposición. Al final de una exposición, muchas obras deben ser recicladas o devueltas al taller del artista para una mejor comprensión y elaboración de sus ideas.

Así solo una obra alcance a comunicar la idea que anima la curaduría, se puede considerar que la exposición logra su propósito, es decir, en este caso específico, mostrar aquello que no se puede mostrar, evocar en la imaginación del visitante aquello que ninguna simbólica puede hacer sensible. Llaman mi atención la propuesta instalativa de Jonathan Chaparro y la propuesta de Javier Vanegas. Este último usa con sutileza la anacronía como aquel espacio oscuro que habilita la comprensión, que permite ver aquello que pasa con muchas mujeres vueltas cosas como consecuencia del mercado sexual. Con estas dos propuestas la exposición logra sacudirse del peso discursivo que algunas imágenes intentan imponer. Por supuesto, es importante repasar lo sentido durante la fecha de inauguración, dejar que los imaginarios colectivos o individuales escritos en las imágenes de los artistas, reposen un poco. Ojalá otros y otras interesadas en la Fotografía de hoy, se animen a elaborar la simbólica que requieren estos imaginarios para evitar caer en el vacío del olvido.

Las exposiciones de la Galería El Museo son amplías e incluyen muchos artistas. El visitante puede entrar a jugar cualquiera de los juegos semánticos que los artistas proponen. Aquello que parece ser una fisura en sus curadurías es un mérito: las ideas que agrupan sus exposiciones no constriñen al visitante. Pese a que existe una apuesta estética, explícitamente sus curadurías no pretenden adoctrinar al visitante. Sin embargo, hace falta mayor apertura a imaginarios otros. Lo—foto—gráfico es una exposición falologocéntrica. Hace falta mostrar con imagen propia algunos de los feminismos actuales: lo queer, la experiencia drag, la apuesta trans y muchas más sensibilidades que se quedan por fuera del marco burgués contemporáneo. Si esto no se corrige, este generoso espacio se constituirá en una extensión más de las políticas de corrección erótica y sexual que imperan desde Facebook, ese espacio que no reconoce la diferencia, o por lo menos se asusta con ella, es decir, con su propia sombra. Por supuesto, esto no es un problema de la Galería el Museo. En un problema del arte colombiano. Los espacios financiados con recursos públicos también son falologocéntricos;  principalmente, las Becas, los Premios,  las Residencias y los Salones, entre otros.

La exposición puede apreciarse de lunes a viernes de 9 A.M. a 7 P.M. Los sábados, de 11 A.M. a 7 P.M. Entrada libre.

Fotografías cortesía Galería El Museo.

El Museo de Arte Moderno de Bogotá escenifica la pequeña historia de la desobediencia estética en Colombia. La exposición permite repensar la relación del arte colombiano con todo aquello que este último deja de lado en favor de una “espiritualidad” huraña y hostil con la diversidad cultural del país.

La exposición es importante porque nos permite revisar las herramientas con las cuales leemos los dispositivos que controlan la sensibilidad de la aristocracia comercial colombiana y cohonestan las violencias que padecen buena parte de las colombianas y colombianos. Es oportuno preguntarnos hoy: ¿en qué medida somos conscientes de las herramientas que diseñan el Arte colombiano? ¿Somos conscientes de que la era del arte surge a la par de la revolución comercial con la cual la burguesía del siglo XIX impone una moral de clase?     ¿Qué se entiende en el Museo de Arte Moderno por desobedecer? ¿Cuáles son los efectos de estas desobediencias en los dispositivos de segregación que de manera solapada o expresa operan en Colombia? ¿En todo acto de desobediencia estética no se pone en escena un acto de sumisión ante una moralidad de clase? ¿Hoy en día no es un cliché hablar de la artista como el ser que desobedece para obedecer a la estética dominante? Finalmente: ¿frente a los relatos históricos de los vencedores tenemos algún derecho? Las respuestas a estas preguntas las podemos encontrar en la actual exposición del Mambo. Pero no al interior de sus salas, pues allí se niega el acontecimiento. Salgamos de ellas y miremos sus alrededores.

Miremos la exposición desde el dolor de los de abajo, desde nuestro día a día, desde las afueras del Museo, desde sus augustas escalinatas de acceso por la calle 24, desde la ansiedad del arte real, aquel que fluye  teñido de rojo de manera incesante. Magali Reales, Bajas, es una propuesta no oficial en El Arte de la Desobediencia, exposición inaugurada el 14 de junio e 2018 en el Mambo. Junto a la propuesta de Paulo Licona, la propuesta de Magali Reales es la única propuesta que sienta de manera expresa su desobediencia ante las autoridades museísticas. La artista se cuestiona a sí misma, piensa y se siente incómoda  dentro de esa estética que determina el arte la soberbia de clase que llama la atención de las curadoras de la exposición, a saber, Carmen María Jaramillo, María Wills y Sylvia Suarez.

Con su acción relámpago, Magali Reales recuerda a las curadoras del Mambo que lo bello estético repugna. Evidencia que la desobediencia formal que ostenta hoy el Mambo, solo es una obediencia a dictados coloniales aún hoy en boga en Colombia.

Magali no olvida la actualidad. Decir que lo suyo es una resistencia a la historia oficial sería un cliché. En su acción hay algo más. Tiene razón en mirar, sentir y pensar el aquí ahora del que parte toda historia del sentido en una propuesta artística.

La acción de Magali Reales evidencia que la actual exposición del Mambo no tiene un lugar aquí-ahora para hablar de su propia historia. Para seguir en la gigantomaquía por las formas contemporáneas, opta por soñar con sus viejas glorias. El Mambo olvida su propia historia. Deliberadamente olvida que las luchas por la existencia dentro de la historia efectiva se conjugan en presente. Hoy qué hablamos de derechos en serio, vale la pena preguntar: ¿no es un derecho de los ciudadanos y las ciudadanas el que toda historia muestre con claridad el lugar en donde se habla y no se lo conculque?

En la exposición del Mambo hay un gran ausente: los vencidos. Reales hace presentes esos caídos.  Instala en las escalas del Museo 91 registros de hombres y mujeres brutalmente asesinados en pleno periodo de paz. No es una acción original. No importa. Solo al “espíritu” comercial le importa la “originalidad”.  Hoy sabemos que en la existencia no se juega a ser originales. La artista luego realiza una performance  relámpago en la zona de tránsito público entre la calle 24 y el Parque de la Independencia. La performance fue interrumpida por un funcionario del Mambo que no acepta las desobediencias en serio.

Con respecto a la selección oficial de El Arte de la Desobediencia, es una exposición que hay que ver para aprender cómo desobedece no solo el artista moderno. También el artista contemporáneo. La muestra recoge una pequeña historia de las formas estéticas con las cuales se colonizó el inconsciente estético de los colombianos y las colombianas.

El gran mérito de la exposición consiste en que aún logra atraer a muchos jóvenes. Esto es muy importante. ¡Los jóvenes regresan al Museo! En este sentido el Mambo cumple una función pedagógica importante en Bogotá. Nos anima a plantear las preguntas que hoy dejo aquí planeadas.

Agradecimientos: Lina Bernal.

Con una propuesta curatorial de María Wills, Carmen María Jaramillo y Sylvia Suarez, hoy se pueden apreciar obras de 107 artistas. La exposición resume vehementemente la gestión del Mambo y tres décadas de arte colombiano de las cuales este espacio se constituyó en animador cultural y referente epistémico muy importante. A lo largo y ancho de todas sus salas, en primer lugar, nos sale al encuentro lo mejor del Salón Atenas, un programa dirigido por Eduardo Serrano entre 1975 y 1984. En segundo lugar, dos actualizaciones de obras pensadas dentro de la modalidad in situ, una de  Santiago Cárdenas en la cual el artista vuelve y mejera una idea realizada para Espacios Ambientales, en 1967, y otra de Miguel Ángel Rojas,  entre muchas otras propuestas, unas que hablan por sí mismas a pesar del mutismo curatorial y otras que no justifican su inclusión en la exposición, excepto por cortesía curatorial. En las afueras del Museo, Pablo Licona  toma distancia del régimen estético que representa el Mambo y realiza una instalación aludiendo críticamente al evento SE ARRIENDA, acción publicitaria del Mambo dentro de la exposición La Toma del Museo. Por fuera del libreto oficial, Magali Reales recuerda con una performance que son ya 92 los líderes sociales asesinados después de firmados los Acuerdos de Paz.  La figura que agrupa la exposición recuerda la idea de la investigación de Georges Didi-Hubermanacerca de las insurrecciones políticas de los artistas. Se diferencia de esta última en que El Arte de la Desobedienciaestá más cargada hacia la exaltación de la insurrección estética que a pensar y esclarecer as reivindicaciones políticas que promovieron los artistas durante estas décadas.

A pesar del tradicional montaje, poco imaginativo y un tanto precario, se destacan algunas obras emblemáticas por su crítica al tardomodernisno local y al conservadurismo propio del orden político y social colombianos. Cuja (1972) de Feliza Bursztyn, llama nuevamente la atención. Sin embargo, esta propuesta transgresora no logra insertarse dentro de los imaginarios políticos y sociales de la actualidad de los jóvenes que visitan la exposición. Las propuestas de Miguel Ángel Rojas y Santiago Cárdenas son virtuosas en su actualización, pero dicen poco a los expertos y mucho menos al visitante en general. Quienes aún visitan exposiciones son jóvenes. Se debe pensar más en ellos. Con tantos artistas y obras a la mano, un montaje bien conceptualizado e instalado con sentido de actualidad hace diferencia. En particular, Cuja no logra decir algo interesante a las mujeres y los hombres de hoy porque se expone más como objeto absoluto que como cuerpo en acto. Actualmente, aquello que cuenta son los cuerpos y eso lo anuncia Bursztyn con creces en una época en que los cuerpos comienzan a despertar de su sueño dogmático. Esta inactualidad negativa se debe a la deficiencia del montaje, a la ausencia de inteligencia espacial y al desconocimiento de la sensibilidad de hoy. La rotonda central del Mambo queda desierta y las demás salas se hallan saturadas de obras, aunque unas más que otras.

Tanto Cuja de Feliza Bursztyn como A-la-cena con zapatosde El Sindicato son obras depotenciadas como consecuencia de su montaje. Esta últimaes una metáfora viva, aún actual, pero la curaduría la presenta como metáfora muerta, como un ensamble de zapatos viejos, burlesco y pueril. Esta lectura despoja a la obra de su potencia para hablar de las miserias y las venalidades del arte de hoy. Metáfora viva es aquella expresión que logra transgredir el sentido común de los útiles cotidianos e introduce ideas estéticas y percepciones políticas inéditas.  Cuja aparece una y otra vez en las exposiciones del Mambo, pero no logra abrir diálogos prolíficos en una época que los reclama con urgencia. Tanto a Bursztyn como a El Sindicato, se les impide que hoy digan algo con sentido de realidad y  con pertinencia política. Se presentan sus metáforas más como una graciosa condescendencia estética de la sociedad bogotana a algunos artistas, que como un gesto transgresor que anuncia una época fracasada. Las obras fracasan junto con las décadas que representan.

Como en las ideas que acontecen en la propuesta de El Sindicato, en algunas otras se alcanza a percibir la potente oscuridad que anima las ideas estéticas de algunos artistas justamente meritorios. Se trata de unas ideas que quedan a oscuras por el fuego de los reflectores curatoriales a lo largo de cinco décadas. Sin éxito, estas obras anuncian un tránsito a lo que hoy se conoce como arte crítico y arte político, opciones estéticas fallidas que representan el fracaso de la sociedad en su conjunto. Con este tipo de gestos, algunas artistas intentaron abrir espacios otros, alternativos al esteticismo inane, sin ideas, del modernismo. La idea estética auténtica reivindica su potencia crítica por medio de ideas. Hoy tampoco hay ideas. La mercancía lo ha calcinado todo.

La exposición del Mambo introduce algunos artistas que en su momento comienzan a intuir que el arte moderno se queda corto para dar cuenta de la diversidad cultural, política y sensorial de Colombia. Por tales motivos recomendamos visitar esta extensa exposición que contrae eficientemente tres décadas de lo mejor del arte colombiano, décadas que a pesar de su esteticismo (quizá debido a ello mismo) muestra una gran variedad de propuestas claramente diferenciadas.

A pesar de la nostalgia por una inane y obediente desobediencia estética, la virtud de esta exposición consiste en evidenciar que esta diferencia estética yace perdida en los archivos del Mambo, hoy estetizados por falta de una comprensión profunda del lugar de este archivo en la actualidad, y de aquello que atraviesa hoy los imaginarios de mujeres y hombres. Sin embargo, de manera no deseada, la exposición activa en los visitantes con formación histórica y visual  la potencia de la memoria involuntaria (Deleuze, 1970), ese dolor crítico, aunque inútil por la potencia perdida. Con sus apostillas críticas, estos visitantes son quienes dinamizan la exposición. Finalmente, un proyecto curatorial de esta magnitud requiere de este apoyo crítico.

A nuestro modo de ver, por su peso cultural, estético e histórico, desde ya anunciamos que esta es la más importante exposición de 2018. Al activar la memoria artística, El Arte de la Desobediencia ayuda a comprender la disolución de un esperanzador proyecto local en esa Feria de Vanidades que se da cita en la Meca del arte comercial, en ArtBO.

Fotografías: cortesía del artista y fotógrafo Ricardo Muñoz. Como siempre, su mirada atenta, rápida y certera capta todo lo que pasa sin ser notado por el ojo fatigado, hastiado y sedado de la contemporaneidad mercantil.

Bibliografía:

Deleuze, Guilles. (1970) Proust y los signos. Barcelona: Anagrama.