Taller 4 Rojo era un taller de artes Gráficas*
Los fundadores de Taller 4 Rojo fue entonces un colectivo de artistas activo durante la primera parte de la década del 70; de el también hicieron parte los artistas Umberto Giangrandi y Carlos Granada, el fotógrafo Jorge Mora y el medico Juan Jaramillo, entre otros.
El taller 4 Rojo funcionó en el barrio la candelaria…
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Bajo el enunciado “Después de lo anterior, prácticas experimentales de interdisciplinariedad”, la Galería Santa Fe en su sede temporal de La Candelaria, presenta una selección de los mejores resultados artísticos dentro de los recientes programas de estímulos del Ministerio de Cultura. El estudio curatorial fue realizado por Carolina Ponce de León.
Después de residir veinte años por fuera, Ponce de León regresa a Colombia y se “reinserta” en un campo que conoce muy bien, así este último haya mutado y sea irreconocible si se lo compara con aquello que pasaba hace dos décadas. En primer lugar, recientemente apreciamos de ella una primera práctica como jurado en la III Bienal de artes plásticas y visuales de la Fundación Gilberto Álzate Avendaño, ejercicio que, pese a la poca acogida dentro de los artistas, sin duda alguna cualificó este espacio. En segundo lugar, Ponce de León acepta presentarse nuevamente ante el campo del arte colombiano, pero esta vez explorando el dispositivo de la curaduría. Este proyecto se puede ver actualmente en la Galería Santa Fe.
Como se sabe, durante los años ochenta, Ponce de León, en primer lugar, fue una de las más entusiastas animadoras del arte colombiano y de la promoción del arte joven y universitario colombiano, campo borrado actualmente del mapa comercial, social y estatal del arte en Colombia. Ni siquiera el Estado da un peso por este tipo de prácticas, pues, sabido es que son no rentables, ni política ni socialmente. En segundo lugar, se recuerda, además, cómo su escritura se constituyó en una alternativa crítica y discursiva dentro de una tradición horriblemente tradicionalista, la cual aún sigue operando silenciosamente. Sin embargo, la figura de Ponce de León emerge cuando la crítica y el arte contaban como alternativa existencial y no sólo como opción económica dentro de las prácticas mercantiles desde algunos cargos burocráticos. El arte cambió, dice Eduardo Serrano. Y es verdad. Pero, ¿qué fue lo que cambio? Serrano no lo explica, pero no es difícil formular una idea al respecto. Aquello que Ponce de León en su momento alcanzó a llamar arte, en la actualidad se lo denomina mercancía global. Finalmente, y en tercer lugar, de su trabajo los bogotanos no olvidan que durante su gestión, la biblioteca Luis Ángel Arango dio a la luz sus mejores programas culturales en artes plásticas y visuales. Son memorables eventos como Ante-América y las primeras versiones de la Cátedra Internacional de Arte. Fueron tiempos mejores, cuando el Banco de la República sin los espacios ni los recursos que tiene hoy a su disposición lograba reunir a la ciudad dentro de sus instalaciones.Para ese entonces, el Banco contaba con un proyecto cultural ambicioso que despertó el interés colectivo por el arte y la cultura. Actualmente, la programación de sus salas de exposición está anquilosada.
Con la anterior hoja de vida prolífica, Ponce de León se presenta en Bogotá como agente curatorial, una institución económica duramente cuestionada al interior del campo del arte y promovida vehementemente desde el Estado. Ojalá esta práctica sólo sea exploratoria, ojalá no sucumba a los cantos de sirena del capital, así la recuperación de su Espacio Crítico en el periódico El Tiempo no sea viable en la actualidad. Dentro del diagnóstico que se hace del arte actual, queda claro que el campo del arte no quiere un curador más. Algunos artistas dirán que lo que Colombia requiere con urgencia es crítica sería, una práctica escritural que no sea para ganarse un premio que nadie, o por lo menos muy pocos leen. El Ministerio de Cultura y la Universidad de los Andes positivizaron tanto el estímulo a la crítica, que hoy sólo sólo es un oficio escolástico que se rige bajo un protocolo que desnaturaliza la actitud crítica de un ejercicio crítica. Crítica sin actitud no es crítica.
El día 1 de octubre de 2014, Ponce de León ofreció una visita guiada en la cual participaron algunos de los artistas seleccionados para “Después de lo anterior, prácticas experimentales de interdisciplinariedad”. Realizó una breve presentación en la cual explicó la estrategia para seleccionar esta primera muestra de iniciativas artisticas realizadas con apoyos del Ministerio de Cultura. Luego hablaron los artistas, verbalizaron su experiencia creativa despejando dudas respecto a la pertinencia de uno u otra iniciativa. A pesar de que no se profundizó en lo experimental ni en la interdisciplinariedad, dos ejes centrales y no suficientemente tematizados dentro del campo del arte, las exposiciones de los artistas son un complemento de su puesta en acción.
La idea de evaluar los resultados de los estímulos que entrega el Ministerio de Cultura es buena, se suma a aquellos actos de resistencia que desde la Academia y desde múltiples iniciativas artísticas al margen del dispositivo estético estatal, muestran una alternativa a la mercantilización plana de las artes. Sin duda alguna, los estímulos que entrega el Ministerio exigen una evaluación. Y sin querer, quizá queriendo, Ponce de León realiza la primera evaluación a este respecto. De los doscientos estímulos revisados seleccionó el 5%.
Este diálogo entre el Ministerio de Cultura y la Galería Santa Fe es prolífico pues une esfuerzos para apoyar un campo de producción de ideas artísticas cada vez más desdibujado y sin ninguna relevancia cultural para la mayoría de colombianas y colombianos. Sin embargo, Julián Serna, actual director de la Galería, debe mostrar mayor independencia con respecto a los dictados del Ministerio, si esto es posible, dado que es subalterno de la Gerencia de Artes del Idartes. Así se beneficie con recursos para el fortalecimiento del espacio bajo su responsabilidad, la programación de la Galería no sólo debe responder a las inquietudes y presiones sobre la programación desde el Ministerio. Principalmente, debe mostrar carácter mediante una programación independiente y sugestiva para una ciudadanía que no tiene mayores opciones culturales diferentes a aquellas que “generosamente” ofrecen las Ferias de Arte. Serna tiene el mérito de haber logrado poner en marcha nuevamente la Galería, una vez más amenazada de extinción. Es un estudioso y conoce el campo del arte desde dentro y aún no hace parte de círculo burocrático que dirige desde el Estado la producción de ideas artísticas. Ojalá logre hacer escuchar su voz e implementar con éxito los refuerzos espaciales y conceptuales que requiere la Galería. En esta oportunidad, el aporte económico del Ministerio permitió mejorar la adecuación del espacio.
Algunos de los artistas participantes en la exposición son más conocidos que otros y se pueden apreciar por lo menos las dos últimas generaciones. Hacen parte de la muestra Alberto Baraya, Gabriela Pinilla, Alix Camacho, Ana Belén Cantoni, Nicolás Consuegra, David Escobar, Escuela de Garaje, Alberto Lezaca, Carlos Motta, La Ramona, Edwin Sánchez. Hay varias iniciativas que es necesario resaltar, en especial aquellas que sin renunciar al acto emancipador de todo gesto artístico, piensan intensamente “lo común”, es el caso del Colectivo Ramona. Al tanto de las ideas más potentes de la actualidad, Ponce de León resalta la importancia de pensar “lo común” sin tener que renunciar a la autonomía creativa propia de esta opción de existencia alternativa que se promete en un ejercicio artístico.
La pregunta obligada que no se le planteó a Ponce de León es la siguiente: ¿Qué es “lo común” de los artistas, aquello que afecta su misma existencia? ¿Se trata de “lo común” de la política de un país asolado por una multiplicidad de corrupciones? Muchos y muchas piensan que “lo común” de los artistas es seguir luchando por su autonomía creativa. ¿No es esta la misma premisa bajo la cual trabajó Marta Traba? ¿No estamos ad portas de un movimiento mediante el cual los artistas se des-comprometen de las ideologías que les han impedido pensar libremente desde que Carolina Ponce de León salió del país?
Al aproximarse a hablar sobre la existencia de un arte político en Colombia, debe hacerse una reflexión lógica en torno a esa denominación y su pertinencia.
Es evidente que bajo esta catalogación busca asociarse las manifestaciones de denuncia que los artistas realizan en un contexto político reaccionario, pero ¿ si existiera un arte reaccionario no estaría acaso gestando a su vez un arte político? Es decir que arte político podría señalarse tanto a un arte que protesta frente a sus instituciones como a un arte promovido, patrocinado o partidario del Estado.
Las relaciones entre arte y política hacen que ambas posibilidades de manifestaciones políticas en las prácticas artísticas hagan parte de una tradición inherente a la creación en Colombia. Las relaciones entre ambas (arte y política) no se desligarán porque al igual que en todos los contextos culturales surgen con una dependencia unidireccional hasta que la política empieza a hacer uso de la fotografía y de la publicidad en la época moderna. Con el fin del artista burgués y el inicio de una independencia del tema en la pintura (producto del ocaso del neoclasicismo como ideal de belleza de las elites) surgen aproximaciones a un sentido de identidad que en los países latinoamericanos tomaran raigambre en la raza mestiza y en el arte precolombino produciendo un nacionalismo a ultranza.
En el caso de Colombia, no hay que olvidar que la Escuela de Bellas Artes solo tuvo un inicio exitoso hasta que fue promovida por los gobiernos progresistas de finales de siglo XIX. Sin embargo, las manifestaciones artísticas van a ser copias de los modelos franceses y españoles que se imponían como los cánones del buen gusto de los mismos presidentes y políticos que promovieron y auspiciaron a los artistas. Hasta bien entrado el siglo XX, la complicidad entre ambas las llevó de la mano, aunque con altibajos por la falta de correspondencia económica que solo se solventaron con la bonanza de la retaliación a Colombia por la independencia de Panamá. Con una buena suma de dinero para las artes entregado directamente del presidente al nuevo encargado de regentar la Escuela, aparecen nuevas herramientas pedagógicas que tienen como fin prologar el academicismo entre las juventudes. Roberto Pizano compra en Europa las reproducciones de yesos de los museos más importantes y las traen al país para cumplir la labor social de acercar al arte a los incapacitados económicamente para viajar, y para dejar las proporciones clásicas en manos de los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes.
Este último bastión del academicismo empezó a entrar en reevaluación por las generaciones jóvenes que no tragaban entero ante las determinaciones de sus padres. La generación de los Nuevos se reunió en un intento por darle caducidad a las ideas anodinas de los Centenaristas y se apoyo en otro arte político que era revolucionario pero a su vez estaba patrocinado por el Estado: el muralismo mexicano. El entusiasmo hizo cambiar de capital artística y México se convirtió en destino de los nuevos talentos. Sin embargo, Colombia nunca cedería tantos metros de pared a sus pintores y ninguna plaza pública para los escultores. Extranjeros llenaron de próceres los pedestales de la nación mientras los escultores nacionalistas acumulaban sus talleres de bocetos que nunca realizarían; ningún artista colombiano fue patrocinado por el Estado para un encargo nacional.
El francés Emanuel Fremiet fundió el Monumento a Los Héroes para el Centenario en 1910; el alemán Ferdinand von Miller realizó en 1883 el complejo monumental del Puente de Boyacá que solo se inauguró hasta 1937; Cesar Sighinolphi fue convocado para regentar asignaturas en la incipiente escuela y de pasó se le comisionó las eternamente nómadas estatuas de Colón e Isabel La Católica (1897). Los españoles Victorio Macho y Antonio Rodríguez del Villar serían recibidos con bombos y platillos celebrando su nacionalidad para que ejecutaran sendos complejos conmemorativos. Aunque la estética de la anatomía humana robusta de los nacionalistas había generado la ruptura con el neoclasicismo decadente ya en Europa, las mentes políticas que lo habían auspiciado en su juventud habían regresado al discurso paternal y cerraron las puertas al llamado de la tierra que antes habían defendido con ruana y machete.
Pero la imagen a proyectar en el exterior debía ser la opuesta, debía ser exótica y llamativa. Al estandarte de la modernidad, Rómulo Rozo lo comisiona el gobierno nacional para llenar de interpretaciones precolombinas un edificio en la Feria Iberoamericana de Sevilla, demostrando la independencia colombiana de los modelos europeos. Rozo es bien pagado por el gobierno, apoyado por el mecenas del arte de vanguardia Eduardo Santos y elogiado en la prensa nacional como el artista más importante de Colombia. El escultor toma la sabía decisión de no escuchar el canto de las sirenas de su patria y decide cambiar de camino con desconfianza, dirigiendo se a México. Nunca regresaría a Colombia a sabiendas de que si volvía moriría de hambre, como muchos de sus colegas que tuvieron que vivir de la docencia, de la albañilería o de cambiar sus cinceles por pinceles y estrenarse en un nuevo estilo de pintura costumbrista y a la vez académica que parecía devolvernos a los tiempos de Garay y Urdaneta pero con ruanas y alpargatas. Reaccionarios podrían entonces ser denominados artistas como Miguel Díaz Vargas, que disfrazaron de campesinos los cánones clásicos y los reinauguraron en la Escuela de Bellas Artes en los años 40´s. Los pocos pintores que mostraban su fidelidad a la vanguardia colombiana eran castigados por el máximo detractor de la modernidad en Colombia: Laureano Gómez. Cuando llega al poder tapa los murales de Ignacio Gómez en el capitolio, pone cortinas a los desnudos de los murales de Pedro Nel en Medellín y no escatimara de insultos para Débora Arango y al promotor de esas sevicias: Jorge Eliecer Gaitán. A los tres pintores los catalogará como pintores patológicos de la lepra, elefantismos y demás aberraciones a la anatomía humana. Por el contrario, en su administración se premiaran los renacentistas colombianos del momento con un descarado nepotismo que ya no nos avergüenza en este país: el escultor Moisés Vargas gana Salón Nacional con un busto del presidente Laureano y el otro año gana la sobrina del doctor el premio de pintura (Blanca Sinesterra).
Cuando Gaitán caía en la séptima víctima de los disparos de Roa Sierra, el rechazo de los artistas no se hizo esperar. Obregón, denunció los asesinatos mas macabros que encontró en el Cementerio Central, Graú pintó la destrucción de la ciudad, Débora conmemoró la vida del líder inmolado y muchos otros mas también protestaron y protestarían desde ahí en adelante por las atrocidades de nuestros gobiernos. Los años venideros llegarían con peores horrores que denunciar, y presidencias más siniestras que le tocarían a nuevas generaciones de artistas como Pedro Alcántara Herrán, Augusto Rendón y hasta muchos mas hasta nuestros días.
Así pues, las relaciones entre arte y política en Colombia son uno de los pocos matrimonios estables de estos tiempos. Para bien o para mal están siempre juntos, denunciándose y censurándose, reconciliándose y peleándose como eternos novios. Botero y Uribe pintan juntos, Obregones adornan las cortes judiciales más reputadas, Gaviria vende obras de Miller Lagos, el exministro Casas vende Rosario Lopez, y todos viven felices. Política y arte no sólo deben ser vistos entonces como estadios opuestos ni archienemigos por excelencia. Su complicidad es más compleja y a la vez es simplemente una tradición en un país de amores y odios. Arte político es por tanto una condición inherente a la creación en Colombia desde sus primeros días y presente en las manifestaciones contemporáneas.
Fernando Botero y Álvaro Uribe pintando un cuadro para beneficencia.
2006
Christian Padilla
Máster en Estudios avanzados en Historia del arte
Universidad de Barcelona.
Más acá de la venalidad de los reflectores modernos o más allá de la morbosidad de los efectos especiales de los “likes” que se generan ansiosamente en Facebook, las miradas críticas de los artistas a las historias que enmarcan sus prácticas, actualizan la urgencia de pensarnos. Cuando Andy Warhol clamaba por ser máquina, sólo expesaba su deseo de dejar de pensar en un mundoen el cual se dejó de pensar. Los artistas que recuperan la pregunta por el sentido de su oficio, escenifican un encuentro con los hombres y las mujeres notables que marcan la existencia del arte pos-contemporáneo, pos-comercial. Un arte con conciencia de abismo, con inquietud por el sentido de la existencia precarizada por el mercado.
El controvertido cineasta Abel Ferrara muestra su última película en el festival de cine de Venecia 2014. Pone en escena las ideas de aquellos artistas que no pueden evitar colapsar en medio de su incesante búsqueda de sentido para su oficio. Los artistas atraviesan las representaciones comunes de su respectivo campo y hacen hablar el sentido evidente de la actualidad y por ello mismo invisible al ojo común, al ojo domesticado por los medios masivos de incomunicación. Didier Péron, crítico de cine del periódico Liberation, reseña positivamente el ejercicio escritural de Ferrara. Entre otros aspectos, destaca el inquietante parecido entre Dafoe y Passolini y la intensidad con la cual se trata la historia.
En opinión de Péron, “la película se concentra en los últimos días del artista, entre finales de octubre y principios de noviembre de 1975. Pasolini tiene 53 años. Vuelve a Roma después de un viaje a Estocolmo y a París. Trabaja entonces en una novela política experimental, Petrolio. Allí denuncia los fondos oscuros y criminales de la vida política italiana. Tiene también un nuevo guion que quiere rápidamente rodar, Porno-Teo-Kolossal, el vagabundeo absurdo de dos hombres en busca del Paraíso. ‘En el mismo momento cuando proyectaba y escribía mi novela, es decir cuando buscaba el sentido de la realidad y precisamente asumía la actitud que todo acto creativo implica, deseaba también liberarme de mí mismo, es decir morir’, escribe entonces Pasolini a propósito de Petrolio”. Con cada ejercicio, el artista muere un poco. Antes de que lo dijera Foucault, Passolini pensaba que en el arte que reivindicamos como pensamiento, los artistas de desprenden de sí mismos para encontrar su diferencia. Sin diferencia no hay pensamiento. Sin pensamiento no hay arte.
El artista habita la noche, dentro de esta oscuridad que vomita como el Etna sus más terribles fantasmas: (…) “para la secuencia del asesinato, Ferrara se sitúa en la tesis según la cual, una pandilla de jóvenes sale de la oscuridad y llegan a prestarle ayuda al chulo (gigolo) que resistió el intento de Pier Paolo Pasolini de sodomizarlo. Durante mucho tiempo, el acusado (Giuseppe Pelosi, alias “Pino La Rana”, de 17 años, asiduo del Centro Penitenciario para menores) sostendrá que estaba solo. Ferrara regresa a estas declaraciones de 2005 pero, sobre todo, a las de 2009. Los autores del libro de encuesta Profondo Nero le sacan entonces una confesión en la cual “Pino La Rana” cuenta que eran cinco, entre las cuales estaban los hermanos Borsellino, Franco “El Abejorro” y Giuseppe “Caracortada”, los cuales dirigían la sección de Movimento Social Italiano (MSI) de Tiburtino, un grupúsculo neofascista. Pero Ferrara no aborda el aspecto político de la historia. A cambio, resalta la dimensión violentamente homofóbica del ataque, realizado por una pandilla de pequeños machos que buscaban al marica para golpearlo”. Al parecer, Ferrara explora la brutalidad contemporánea, esa mentalidad envuelta en los “likes” del hedonismo espectacular de muchos y muchas de aquellos a quienes equívocamente llamamos “nuestros artistas”.
Ojalá la película se pueda ver en Colombia, en donde Passolini tiene miles de seguidores y seguidoras.
Fuente: http://next.liberation.fr/cinema/2014/09/04/la-mostra-se-pare-de-plumes-du-cru_1093784
Tiene gran relevancia para el arte colombiano que la Costa Caribe no ceje en sus luchas ante el Estado Estético. En Bogotá también se piensa que es necesario crear un régimen artístico en el cual se vuelvan a reconocer las ideas de los artistas. Sin embargo, el diferendo actual a propósito del XV Salón Regional de Artistas Zona Caribe, no puede presentarse como un conflicto entre regiones. Sienta un pésimo precedente la idea según la cual los y las artistas bogotanas no pueden participar en los regionales del caribe ni los artistas de Caribe participar de los estímulos que ofrece Bogotá a sus artistas. ¡Qué más no quisiera el Ministerio de Cultura! ¡Qué todo se pudiera reducir a un regionalismo estético! ¡A celos artísticos! Esta banalización ocultaría el verdadero problema de las políticas que rigen el arte colombiano, las cuales afectan tanto al Caribe como a la Región Centro, en especial al Distrito Capital.
Por supuesto, un nuevo régimen implicaría salirse del Dictado del Mercado Global, y el Ministerio de Cultura no lo va a hacer, pues, no puede hacerlo ni tiene voluntad, ni perfil para ello. Eso lo sabemos en Bogotá, por eso mismo aquí las luchas son mucho más aisladas y silenciadas. Y no hay solución a la vista para esta pandemia. Al parecer, no habrá ningún cambio en los feudos ministeriales durante los próximos cuatro años. Esto por un lado.
Sin embargo, por otro lado, desde la perspectiva del Abogado del Diablo, es necesario reconocer que los curadores son otras víctimas del régimen estético impulsado desde el Estado. Quizá inconscientemente, los curadores realizan esta acción ingrata, haciendo caso omiso de que la figura misma del curador es ingrata ante los artistas, debido a que se sabe de antemano que representan un régimen estético especulativo del llamado capitalismo avanzado. Por un momento llegamos a pensar que en este debate Alexa Cuesta, crítica de este régimen, iba a contestar de la siguiente manera: «es que el problema actual en Colombia, no es si hacer o no hacer una curaduría. El problema no es de empleo. El problema es el régimen curatorial mismo, como expresión perversa para suprimir la potencia de las ideas de los artistas. El problema es si debemos prestar nuestro prestigio a cambio de un puñado de dólares».
A continuación traigo a colación unas ideas de Fredric Jameson, no para seguir martirizando a Ricardo Moreno, curador de Arte Corrosivo, sino para organizarnos en torno a una propuesta diferente para el Salón Nacional que se nos viene encima y del cual poco se sabe (como siempre). Jameson sugiere que el Estado otorga curadurías con la idea según la cual, cada exposición se concibe como una especie peculiar de musical de temporada. Consumimos musicales como un todo, no como presentación de ideas específicas, o como apertura a una mayor participación en los espacios de exposición públicos.
He aquí el texto de Jameson: “(…) Hoy en día se ha sostenido que el curator es más importante y creativo que el, o la, artista, y éste es un cambio, fruto no sólo de la inmensa transformación del museo y la galería en la sociedad contemporánea, donde las exposiciones famosas son tan populares como los musicales de éxito de Broadway, y los arquitectos tan poderosos como estrellas de rock. Sin embargo, la función más profunda del curator, y el significado fundamental de esta figura, radica en insertar estas singularidades artísticas en un contexto efímero, en una agrupación o exposición no-canónica, la cual como la instalación en el ámbito de la obra individual, le presta el valor efímero de un acontecimiento en el tiempo. Ahora que el canon ha desaparecido, es el curator quien construye efímeros cánones, quien reconstruye la propia idea de arte, sólo para desmantelarla a la semana siguiente y sustituirla por otra nueva. Es el curator, finalmente, quien nos da la idea de obras reunidas para el consumo, consumimos la exposición como un todo y no sus componentes individuales (2012:72-73).”
Como nos podemos dar cuenta, el curador es promotor de valores efímeros, valores para el consumo de un día.
BIBLIOGRAFÍA:
Jameson, Fredric (2012). El Postmodernismo revisado. Madrid: Abada
Ignoro si María Sol Barón, Camilo Ordoñez y Carlos García estaban informados sobre la exposición Arte?Vida, pues su preocupación sobre la producción artística y gráfica en Colombia durante los años setenta del siglo XX, coincide en algunos puntos con la investigación de Deborah Cullen. La inquietud que me provocó la exposición actual del Museo de Arte del Banco de la República se debió a las inferencias que puede realizar cualquiera de los/las mortales que sobrevivimos esta Ciudad capturada y envilecida por la acción de quién sabe cuál DB (Dios Borracho): ¿qué pasaba en Colombia durante estos años? ¿Los/las artistas colombianos gozaban de vacaciones estéticas más allá del bien y del mal? Barón, Ordoñez y García, investigadores colombianos, nos comparten sus inquietudes y le aclaran el panorama artístico a la señora Cullen, le muestran que el arte durante esos años en Colombia fue un arte de resistencia y que éstos actos no están representados en su exposición.
La Fundación Gilberto Alzate Avendaño muestra en sus salas el resultado de esta investigación sobre el contexto de creación de la producción artística y gráfica nacional durante los años arriba mencionados. Aunque la pregunta de la cual parte la investigación no es política, fue inevitable que la condición social de Colombia durante esa época, terminara por absorber la investigación. Los investigadores querían mostrar cómo la cultura gráfica de la época influyó en el arte de Salón y Galerías, –cómo los medios de impresión masivos de comunicación y sus impresos fueron aprovechados por el pensamiento de los artistas de vanguardia. Esta hipótesis se demuestra fácilmente con la producción de Taller 4 Rojo y algunas obras de Clemencia Lucena. La pregunta que origina la hipótesis contraria, la cual es más interesante, es más difícil de demostrar: ¿El arte de Salón y de Galería influyó de alguna manera en los productos gráficos de circulación masiva? A este respecto no tenemos claridad. Es más, se muestran unas obras como la de Carlos Rojas, que uno no sabe qué papel juegan en la investigación-exposición. Y como en el caso de Rojas, aparecen otros nombres ilustres que es mejor no mencionar, para no producir urticarias comenzando año.
Lo interesante de esta investigación consiste en que se encontró, debía hacerlo, con los problemas políticos que sacudieron nuestro país durante esta década. Años en los cuales mientras un curador abría el horizonte artístico nacional hacia las estéticas estadounidenses, unos artistas organizaron una resistencia intelectual a la injerencia estadounidense en los problemas colombianos. Esta investigación nos sirve para evaluar el relevo conceptual que se implementó durante estos años con la creación del Salón Atenas, como una de las acciones que llevaron al arte de resistencia a su fracaso estético y político. Por otro lado, nos permite recordar que como suplemento de este fracaso, Colombia se convirtió en el mejor defensor de los intereses estadounidenses en Latinoamérica, no me refiero a sus intereses geopolíticos. El lema de Taller 4 Rojo que da el título a esta nota, La lucha es larga comencemos ya, nos indica que la lucha democrática no pudo comenzar. Llama mi atención que los investigadores no hagan ninguna mención al Salón Atenas o a Eduardo Serrano. Es cierto que entre los artistas se encuentran Mariana Varela y Miguel Ángel Rojas, pero no se comprende muy bien su presencia en la exposición, pues entiendo que la idea no era realizar una exposición universal sobre el arte de los años setenta.
La información de Múltiples y Originales es el complemento que le exigimos a Arte?Vida, así la prótesis conceptual mediante la cual se aglutina la exposición no refleje lo que asalta la sensibilidad del espectador a primera vista: el fuerte componente político. Múltiples y Originales tiene méritos que es necesario reconocer pues vuelve la mirada a una realidad que nos amenaza con convertirnos en piedra. La investigación no se limitó al aspecto estético, fue enriquecida con el análisis de algunos objetos de valor antropológico, como billetes, cámaras de fotografía, entre otros. Barón, Ordoñez y García le muestran a la señora Deborah Cullen, que en su exposición faltan más artistas colombianos, la notifican de que estamos mal representados en ella y muestra una ignorancia del país que la acoge. Trabajos como los de Mayolo-Ospina, Marta Rodríguez, Vicky Ospina, Taller 4 Rojo (Diego Arango y Nirma Zárate), Giangrandi, Caro, Clemencia Lucena, entre otros, deberían estar en su exposición, pues si bien la mayoría de las obras en Arte?Vida son registros de acciones plásticas, también se exhibe obra gráfica y no tan interesante como la colombiana de la época que estamos comentando.
Múltiples y Originales tiene sus debilidades. Los apoyos museográficos son precarios, o, mejor, las decisiones museográficas no fueron afortunadas. Las obras no tienen al alcance del espectador su respectiva ficha técnica, pues, los curadores decidieron hacer un mapa general con todas las obras de cada sala, en algunos casos de difícil interpretación. Quizá querían que el espectador participara activamente en la construcción de sentido, buscando información o preguntando, pero lograron lo contrario: molestaron al espectador, quien quiere ir construyendo sentido apoyado oportunamente por la información de las tradicionales fichas. Los videos ameritaban un mejor emplazamiento, en especial el de Mayolo-Ospina y Marta Rodríguez. Al igual que Arte?Vida, es demasiada la información dispuesta para este espacio caligariano, tan poco amable con el espectador. El espectador tiene que entrar en la competencia que mantienen las obras por el poco aire que les llega. El mapa de las obras de la Sala occidental del segundo piso, nos indica que allí debían estar exhibidas dos obras de Luis Camnitzer, ignoro la razón. Las obras no llegaron y el espacio quedó reservado para el ausente, otra silla vacía.
La perla de esta exposición la aportó la casa. Durante la segunda semana de Enero la Fundación Gilberto Alzate Avendaño organizó en su sede un Encuentro de Bandas, el cual se preveía iba a ser muy concurrido, como en efecto lo fue. Lo malo del evento consistió en que durante esta semana desmontaron la exposición, por seguridad, según me comentó alguien allegado a la casa. Y no están del todo equivocados los directores de la Fundación: en nuestro país es un riesgo dejar que el pensamiento sea apreciado por un público ajeno al arte. Pero hay otra perlita. El remontaje de la exposición no fue exitoso. Por eso aprecié fichas técnicas que no correspondían a las obras, las dos o tres que había; los mapas de las obras quedaron con la apariencia de papel de tercera. Ignoro si los curadores dieron su visto bueno, en el caso de que los hubieran consultado.
A pesar de las perlas, Múltiples y Originales es una exposición que debe verse. Para los días 1, 2, y 3 de febrero, los curadores han organizado mesas redondas para tratar algunas temáticas en especial. Por lo menos, la directora de la Fundación debería tener en gesto con la ciudadanía bogotana de devolverle la semana que le sustrajo a la exposición. Por otro lado, ésta sería una oportunidad para que quienes vieron Arte?Vida, amplíen la panorámica limitada que nos trajo la señora Cullen. Me temo que en esta oportunidad el trabajo serio de estos tres investigadores va a ser castigado por nuestro esnobismo tradicional: nos volcamos a ver la exposición de Cullen, y el excelente trabajo de Barón, Ordoñez y García lo silenciamos. Así no llegaremos a ningún Pereira. Si Arte?Vida es interesante porque capta la experiencia y el espíritu de una época, Múltiples y Originales lo es mucho más porque corrige oportunamente sus deficiencias en cuanto a su percepción del arte colombiano.
Jorge Peñuela
No se sabe quién es más pretencioso, si una empresa comercial que reclama a la justica el estatus de obra de arte para uno de sus productos, o un funcionario estatal que declara respecto a la legalidad y legitimidad de esta demanda. ¿Por qué el Estado debe determinar qué es una obra de arte? ¿Qué o quién lo autoriza? ¿Quién está legitimado para pronunciarse al respecto? ¿Qué tipo de prácticas determinan esta autoridad? ¿Burocraciar, historiar, hacer crítica o producir signos? ¿No existen procesos históricos y críticos que permiten considerar el componente artístico de un objeto? No hay duda de que si el producto comercial de marras es declarado una obra de arte, quien haya propiciado este desmadre hermenéutico deberá explicar públicamente cuáles son los aportes del este objeto a la comprensión que de sí tiene un o una artista. ¡Este es el quid del arte!
Si esta información hubiera circulado el 28 de diciembre, habría pasado por desapercibida.
¿Qué es el arte contemporáneo estadounidense hoy?*
Debido al extenso trabajo de desmontaje de la Bienal del Whitney Museum de Nueva York existe la tradición de mantener abierta una de las plantas de la exposición, durante una semana más después de su clausura, que fue el pasado 25 de mayo.
Por casualidad coincidí en el ascensor con un grupo de ayudantes de desmontaje y no pude dejar de ver en ese hecho algo simbólico extrapolable al futuro del propio edificio del Whitney[1] que, a partir del próximo año, será trasladado a un nuevo espacio más moderno, situado junto al parque High Line de Nueva York. Cuando el ascensor se detuvo en las aún operativas salas de tercer piso, pregunté a un encargado la razón para haber “salvado” ese piso en particular y él me respondió que normalmente se elige aquella planta que ha sido más popular durante toda la Bienal.
Como casi siempre, lo popular no es sinónimo de lo mejor y, en efecto, uno tiene la sensación de estar más bien en una de las exposiciones colectivas de primer año de Bellas Artes. Llena a más no poder de objetos que revelan personalidades extremadamente diferentes (eclécticas diría alguno) y recursos que van desde la saturación kitch de los massmedia (a la manera de Mike Kelley pero siguiendo una metodología tan obvia como ineficiente) a manierismos preciosistas que parecen provenientes de un taller de manualidades de jubilados de algún ayuntamiento de provincias (a los que respeto sobremanera, solo que no esperaba verlos en el Whitney!), todo ello junto a cosas tan dispares como el Abecedario de Deleuze en la instalación audiovisual de Semiotext(e) –un tanto viejuna, usando esos monitores que se empleaban antiguamente para exponer el video arte, como para dotarlo de una cierta “objetualidad”. El Abecedario está disponible en Internet hace mucho tiempo, traducido a numerosos idiomas ¿¡necesitamos verlo en un museo!?
Por otra parte, ¿por qué continúan exponiéndose las publicaciones como si éstas fueran arte visual, en lugar de animar la lectura y la difusión en su propio medio editorial específico? Entre todo ello –en el medio de cualquier itinerario posible– nos encontramos con remedos de Beuys, de Duchamp, de Rauschenberg… como dirían aquí: “you name it”. A pesar de las explicaciones del encargado, me siento inclinado a pensar que la razón de mantener abierta aquella planta era simplemente porque la consideraron la que tenía más “contenido artístico” por metro cuadrado, además de ser la más recorrida.
Otro espacio que se encuentra igualmente saturado de “contenido” como es el caso de Facebook, aunque supuestamente cuenta con la ventaja de que nosotros somos los “editores” o “comisarios”, lo cual no garantiza en absoluto la calidad de lo que ahí se vierte, a veces nos ofrece la oportunidad de leer comentarios sugerentes. Por ejemplo, Francesc Torres, que en este momento también se encuentra en Nueva York escribe: “He ido a ver la Bienal del Whitney. Algo debe estar pasando que explique por qué no pasa nada”… La expresión resulta interesante ya que expresa algo que se viene sintiendo cada vez más a menudo en las grandes exposiciones de arte contemporáneo.
La Bienal del Whitney tal vez no sea el lugar en el que se pueda encontrar una explicación a lo que está pasando en el mundo del arte hoy, quizás tampoco pretenda ser muestra de los movimientos de la época [2], pero ¿ entonces en dónde buscar? Tal vez estamos inmersos en un momento del arte en el que no existe escena ni movimiento alguno que ofrezca una mirada o un panorama más o menos abarcador de nuestra época. Un ejemplo es que después de haber hablado con artistas y agentes culturales que viven en Brooklyn muchos me han transmitido que la llamada “escena artística de Brooklyn” en realidad no es una escena, sino más bien una red, una asociación temporal que intenta beneficiar a los individuos, a facilitarles su trabajo o simplemente dotarles de herramientas para seguir en activo. No se sabe muy bien si es un problema de los artistas, de los comisarios o tal vez de la falta de críticos y teóricos. Lo más probable es que sea la suma de todas aunado a un efecto económico; acaso el contenido artístico y verdaderamente revelador de época se haya finalmente “evaporado” hacia otros ámbitos de las producciones de lujo como son la moda, la arquitectura o el cine. Sin embargo, resulta paradójico que una ciudad como Nueva York, probablemente uno de los lugares en donde viven más artistas del mundo, genere tan poco contenido artístico interesante. Quizá sea esta paradoja, la que la Bienal del Whitney del 2014, metafóricamente, finalmente ha acertado en expresar.
* Con esta pregunta inicia el texto de presentación de la Bienal. [N de la E]
[1] http://whitney.org/About/NewBuilding
[2]También en Facebook, Juan Carlos Roman Redondo, comparte una estadística reveladora sobre los artistas seleccionados en la Bienal del Whitney: Un 48,6% por encima de los 50 años, y un 20, 25% supera los 65 años.
Publicado originalmente en: Salón Kritik.
Obra maestra de Beatriz Bourgeois
Igor Ramírez García-Peralta explica el Arte Latinoamericano a los colombianos: “Beatriz González (…) es para Latinoamérica lo que Louise Bourgeois fue para Estados Unidos”. Bourgeois debe estar revolcándose en su tumba. A pesar de que González siempre ha sido la consentida de la aristocracia comercial de Colombia (hace poco el Museo de Arte Moderno de Medellín y el Banco de la República le hicieron una retrospectiva para hacer una analogía subliminal de su obra con la de Débora Arango), nunca logró superar los límites del convencionalismo parroquial al que ha servido toda su vida. Bourgeois es otra cosa, es osada y crítica, pero no con los demás, como vemos en la obra repetitiva de González, sino con ella misma. Bourgeois se construye a sí misma para constituirse en diferencia, en un ser libre. Sabemos quién es ella: una mujer que se atrevió a figurar y verbalizar todo aquello que no le permitía salir de sí misma ¿Quién es González? A pesar de nuestra cercanía cultural con ella, no lo sabemos, excepto que su afición a la historia no la dejado crear. Ramírez, entonces, no conoce ni a González ni a Bourgeois. ¿Qué nos cabe esperar de estos agentes secretos-no-secretos de su majestad, La Reina Moneda?
La revista Semana muestra tímidamente a quienes el pasado fin de semana se quedaron por fuera del multimillonario y glamuroso dispositivo mediático que puso a llorar de felicidad a los colombianos:
aquellos inconformes que se niegan a vivir en un país que ofrece pocas oportunidades para realizarse como seres humanos. Ahora podremos tener visa por diez años. La política del buen vecino obtiene buenos resultados. No obstaculizar los intereses del capital tiene sus méritos.
Pocos han mencionado que para la espectacular puesta en escena se suprimió la vida en Cartagena –lo que los teóricos de arte contemporáneo llaman “lo real”–. En efecto, la ciudad quedó convertida en Museo, en Mausoleo, en un espacio óptimo para recibir a los dandis del turismo internacional, muertos vivientes ávidos de emociones fuertes, aquellas emociones por las que la ciudad es famosa internacionalmente. Los noticieros reforzaron el imaginario sexual acerca de La Heroica. Hoy sigue siendo heroica pero por otras razones: ¿o son las mismas? ¡Ese men todavía no respeta a la negra!
Durante estas fiestas patronales, la vida fue arrinconada para que no mostrara su cara horrorosa de gamín impúdico: se la reprimió. No obstante, como siempre, la vida se las arregló para mostrarse en toda su violenta menesterosidad y arremetió por donde nadie esperaba. En efecto, la vida logró infiltrase para burlarse de la Aristocracia de Las Tres Américas, y los noticieros puritanos hicieron eco de su carcajada, sin saber de qué se reía la vida.
Lo más importante de la “Cumbre de las Guayaberas” fue el reclamo que hicieron las damas rosa a quienes los ilustres turistas les hicieron conejo. Esta es la noticia económica de la Cumbre. ¿Nos llamamos Colombia con las connotaciones que quieren nuestros líderes del continente?
Para leer acerca del cerco a la vida, por favor siga este enlace:
http://noticiasunolaredindependiente.com/2012/04/15/noticias/la-otra-cara-de-la-vi-cumbre-de-las-americas-2/
Para leer el artículo de Semana, por favor siga el enlace:
http://www.semana.com/nacion/cumbre-declaro-obama-persona-no-grata/175554-3.aspx
