Lugares soberanos (2002) de Miller Lagos entre las dos obras de Rodrigo Echeverri, Astilla en el ojo (2011) y Desnudo bajando la escalera (2004).

Por parte de un juicioso trabajo de los estudiantes de la Escuela de Arte Visuales de la Universidad Nacional, se renovó la mirada al icónico Salón Cano.

Esta vez presentado bajo el título Laboratorio Cano, este espacio de exhibición de procesos de estudiantes de arte plásticas plantea una nueva estructura lejana a la de los premios de Salón y la de la disimilitud de calidades entre trabajos de clase. Posiblemente en esa anacrónica visión radicaba la decadencia del evento en sus últimas versiones; en eso y en el desinterés de parte de los estudiantes por retomar y aprovechar este espacio. El Salón, ininterrumpido por más de una década, desapareció en el 2010 y en está ocasión se reestructuró y se invitó nuevamente a la comunidad estudiantil para que participara con proyectos curatoriales donde existiera una coherencia y conexión con los procesos de formación y producción de obra en la Escuela de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional. De allí surgieron las propuestas de los colectivos (Dis)locaciones, Laboratorio periférico, Don´t Panic y la propuesta individual de la estudiante Catalina Carmona Balvín. En el proceso de reestructuración del Cano, varios profesores, entre ellos el director de la Escuela, Luis Eduardo Garzón (El Tigre), Louise Poncet (coordinadora de salas del Museo de Arte de la Universidad Nacional) y Alejandro Burgos (docente de la Maestría en Museología de la Universidad Nacional), se encargaron de generar espacios de reflexión para que los estudiantes se apropiaran de un espacio histórico que le ha pertenecido y que ha servido como vitrina para la visibilidad de los estudiantes destacados en las últimas décadas.
Instalación de Leonardo Gómez Marmolejo.

Es precisamente a partir de esa reflexión que la estudiante Catalina Carmona Balvín planteó una mirada antológica a la última década del Salón y la propuso en su curaduría titulada La Herencia del Salón Cano (1999-2009): transición de discípulos a maestros en la última década de la Escuela. La selección de la joven curadora reúne a los más destacados egresados recientes y les pone a generar diálogos entre sus trabajos de aprendices y sus obras ahora cotizados en galerías y reconocidos en exposiciones nacionales e internacionales en el mejor de los casos. Miller Lagos, Rodrigo Echeverri, María Isabel Rueda, Ana Adarve, Fabián Cano, Leonardo Gómez Marmolejo, Camilo Bojacá, Camilo Ordoñez, Juan David Laserna,  Angélica Teuta, Cristian Páez, Julián Santana, eminentes egresados de la Escuela participan acompañados por el trabajo de dos descollantes alumnos (David Guarnizo y Juliana Góngora), revelando el real impacto y poder de clarividencia con que el Salón Cano le ha venido apostando a sus mejores discípulos. Catalina Carmona responde en su selección a la pregunta sobre la pertinencia de continuar con un espacio que se creía en decadencia. El legado dejado por los estudiantes y el dialogo entre sus obras de alumnos y sus últimos trabajos demuestra la coherencia y afianzamiento de sus procesos de formación, y la madurez de sus procesos actuales, que ante su juventud, es obvio suponer que aun se encuentran en estado de aprendizaje y cada vez más cercanos a una consolidación.  La idea de poner a las antiguas generaciones en un salón de estudiantes pretende reconocer esta deuda histórica que se tiene con el Salón, el Museo y la Escuela, pero a la vez parece un ejercicio pertinente de memoria para la consolidación del mismo Cano por parte de los mismos esfuerzos de los estudiantes, lo cual se reitera en las demás curadurías presentadas por los otros tres colectivos que participan del Laboratorio con los incipientes procesos de varios grupos de estudiantes.

El evento inaugural en la sala 1, tuvo un tinte nostálgico por parte de profesores y egresados que recordaban sus obras puestas en las paredes del Museo hace unos años, donde algunos de ellos habían sido premiados y distinguidos con los mismos trabajos que ahora presentaban, como en el caso de la columna de Miller Lagos (Lugares soberanos) o el Coquero de Fabián Cano, trabajos que hace 10 años se presentaban humildemente como ejercicios de clase y que ahora son percibidos como obras maestras clásicas del Salón. También porque algunos trabajos hacían parte de la memoria de la Universidad, como el trabajo de Leonardo Gómez Marmolejo, quien en la inauguración apareció con un grupo de Hombres bolsa, personajes creados por Gómez Marmolejo hace 10 años y que irrumpían con vestimentas de ejecutivos, portafolio en mano y una bolsa de papel en su cabeza que negaba completamente su identidad. La connotación del capucho de la Nacional, de aquel que esconde su cara para manifestar o atacar, era en esta ocasión subvertida por un elegante hombre de negocios que no podía ser reconocido. El performance de Gómez Marmolejo fue recordado por algunos, mientras que otros espectadores y estudiantes se sentían absolutamente intimidados e incómodos por la presencia de los encapuchados hombres bolsa. El performance del hombre bolsa acompañaba la obra Gimme the power, en la cual el artista intervenía fotografías de encuentros políticos en donde los líderes eran dotados de bolsas de papel en sus cabezas.  Cubrir la cara de quien representa una comunidad es un gesto ambiguo y que entre muchas interpretaciones niega la posibilidad de reconocer a nuestros líderes y sus ambiciones. Al aplicar esta intervención Gómez Marmolejo los convierte en harina del mismo costal, todos fiables por sus palabras, sus gestos y sus buenas intenciones, escudados en un traje de paño y una corbata que les da credibilidad. No en vano, los jefes que ha seleccionado dan una clara visión de esa igualdad de intensiones pero de doctrinas ideológicas tan opuestas (Bush, Chaves, Uribe, Castro, etc.), que aun así, según Gómez Marmolejo nos parecen todos iguales al final.


Fotogramas de Última lección (2011) de Camilo Ordoñez y el equipo Transhistoria.

 

Por su parte, Camilo Ordoñez también ha venido haciendo reflexiones en torno a la política en Colombia y la construcción de una Nación bajo las bases de la ambición de poder. En el caso de su obra, la identidad no se enmascara, aparece en nombre propio de instituciones que nos prometieron velar por nuestras necesidades y que desaparecieron en manos corruptas pero sin levantar mayor polvareda. Con el equipo Transhistoria (Camilo Ordoñez y María Sol Barón) presenta el video Última lección, un claro homenaje a la obra Primera lección de Bernardo Salcedo donde éste ponía en discusión la existencia de una identidad nacional a partir del escudo de Colombia. Transhistoria hace lo propio a partir de las desfalcadas, investigadas y siempre vergonzosas entidades públicas que han dejado de existir tras polémicas liquidaciones. Ante una repentina imagen del logo de Telecom se anuncia: “No hay telecomunicaciones. No hay patria” y así sucesivamente con INURBE, INRAVISIÓN, INDERENA, INCORA, ADPOSTAL, BCH, y otras delicias de la corrupción nacional. Las imágenes de Última lección causan escozor y frustración cuando nos reviven todas las verdades olvidadas del país. En la misma sintonía, tocando la llaga propia, los trabajos Ya viene (2009) del colectivo Maski (Juan David Laserna – Camilo Ordóñez – Jairo Suarez) y Zona Roja (2001) muestran el rigor investigativo de Ordoñez y su interés por generar una perspectiva política, ambas bondades con qué él ha venido destacándose en trabajos críticos de historia del arte local.

Emparentado con esta actitud en torno a la revisión histórica y una mirada política es el trabajo de Julián Santana, con su videoinstalación Post-Colombia (2008 – 2010), un guiño a la Colombia de Antonio Caro, igualmente evocada con humor al internar al espectador en un juego de adivinar debajo de que tapita esta la sorpresa. Los objetos que hace aparecer Santana debajo de las tapas denotan un claro pesimismo y la pérdida de la esperanza. Lo contrario sucedía en la obra presentada en la Galería Santafé Deadline (2010), un intento desesperado y utópico por regresar en el tiempo y resarcir las culpas, errores y frustraciones. En la actual exposición, Santana recurre a los fotogramas de Deadline para su instalación titulada Como tapar un agujero negro.
Post-Colombia (2011) de Julián Santana.

 

Camilo Bojacá construye en sus dibujos arquitecturas imposibles que coexisten en su ciudad utópica, erigida en un minucioso estudio de diversas edificaciones yuxtapuestas y amontonadas unas con otras.  Bojacá dibuja con el detalle y precisión de un relojero, lo cual pone al espectador en duda de la veracidad de la imagen, y deja en discusión la posibilidad de que estas incomodas arquitecturas puedan compartir un mismo espacio. La variedad de culturas representadas en  esta urbe hacen una obvia referencia a la Babel bíblica, esta vez actualizada por el dibujante.

Babel (2011) de Camilo Bojacá.

 

También se destaca por su coherencia y minuciosidad la obra de Rodrigo Echeverri, de quien podemos apreciar dos obras que distan entre ellas más de un lustro: Desnudo bajando la escalera (2004) y Astilla en el ojo (2011). La distancia entre ambos trabajos permite reconocer la disciplina de Echeverri a lo largo de su proceso, evolucionando en su geometría y desarrollando cada vez con mayor rigor su pintura ilusionista y retiniana, por lo cual su referencia a Duchamp parece una inteligente broma que defiende su trampantojo. Los formatos irregulares, las dimensiones de sus pinturas y su nueva dirección hacia la construcción de espacios con otros materiales deja reconocer una nueva faceta de la obra de Echeverri que está por consolidar.

Astilla en el ojo (2011) de Rodrigo Echeverri durante la inauguración de la exposición.

 

Miller Lagos está representado en dos trabajos: Lugares soberanos (2002) y Cimiento (2007).  El primero recuerda el trabajo de grado del artista, con el cual participó como invitado al Salón Cano el mismo año y donde se adelantaba a mostrar algunas de las  características más reconocidas en su producción actual: cambiar el material del objeto representado para  así ironizar en la naturaleza de su forma. Las columnas griegas de Lugares soberanos parecen módulos de Lego así como sus troncos de árboles no son más que hojas de un extraño libro encuadernado muy particularmente. En el video-registro de Cimiento, sus conocidos troncos son golpeados por una ráfaga de viento que va deshojando su forma original. Descubrimos luego que las hojas tienen un grabado de Durero y que el registro es tomado en Nuremberg frente a la casa del artista del renacimiento alemán. Es decir que en ambas obras hay nuevamente una ironía y a la vez una referencia a la misma Historia del Arte que con mucho humor ya ha tocado Lagos en sus intervenciones a monumentos y otras obras. El trabajo de Lagos es de los más interesantes y maduros de los egresados recientes, lo cual lo reitera su renombre en la escena artística local.

Lugares soberanos  (2002) y una fotografía de Cimientos (2007) de Miller Lagos durante la inauguración de la exposición.

La luz ha sido uno de los componentes esenciales de la producción de  Angélica Teuta, lo cual le confiere a su obra una poética especial que las distingue de los demás trabajos presentados y la separa del peso agobiante de lo político (aunque los temas de sus trabajos puedan también ser interpretados así). Sus cuadros de siluetas de papel recortadas se convierten en extraños  teatros de sombras que se activan con la luz proyectada hacia ellos (Escenas para evitar pesadillas, 2011). Junto a estos cuadros, unos motores que son accionados por el espectador ponen en movimiento unos círculos que activan el dibujo de una mujer haciendo malabares sobre un caballo, y un ingenuo pajarito en una jaula (Traumatropos, 2009 y 2010). La estudiante Juliana Góngora, dialoga con esa poética en sus trabajos, donde evoca con impresionante sencillez y extrema literalidad la sentencia “poner un granito de arena”. Góngora proyecta en un dibujo un horizonte construido a partir de granitos de arena minuciosamente puestos unos junto a otros, generando una línea a través del punto (llevando a la última consecuencia los planteamientos de Kandinsky y las enseñanzas teóricas de la academia sobre estos elementos fundamentales del espacio.

Traumatropos (2009 – 2010) y Escenas para evitar pesadillas (2011) de Angélica Teuta.

 

Luz y agua (2009) de Fabián Cano actúa con la misma sutileza de los trabajos descritos en el párrafo anterior, una mínima presencia que se amplía en su misma parquedad.  El trabajo de Cano consiste en una instalación sonora donde un parlante en el cual se ha vertido agua reproduce el sonido de una gota de agua. La vibración del aparato parece emular a la gota cayendo en el mismo parlante mientras un leve haz de luz se proyecta dándole protegonismo. La sencillez del trabajo contrasta con su Coquero, obra ganadora del Salón Cano en el 2004, una pieza de latex de amapola modelada en forma de una diminuta reliquia precolombina popularmente interpretada por los artesanos como el dios de los alucinógenos (representado a la manera de una pieza de la cultura San Agustín con una bolsa de coca en la mano). La obra de Cano reúne dos componentes políticos y sociales que entran en una compleja convivencia por tratarse de alucinógenos e identidad nacional en una misma imagen. Parte intrínseca de la obra también es la compleja hazaña del artista por conseguir la materia prima de la pieza, transportarla a escondidas a través de la geografía colombiana, modelarla y mostrarla en un circuito museal, testimonio que Cano deja visible en un plotter como registro documental de la obra. El texto en la pared y la urna que encierra al Coquero generan también una compleja lectura al objeto, protegiendo la obra como si se tratara de patrimonio cultural, reminiscencia engañosa y graciosa a una pieza precolombina en el Museo del Oro.

Coquero (2004) y Luz y agua (2009) de Fabián Cano.

 

Los trabajos presentados por Ana Adarve hacen parte de esos procesos consumados y de fácil reconocimiento de la artista. Su característica y especial integración de la anatomía humana en la ciudad se revela en sus fotografías como una constante que ha venido trabajando desde su época de formación y que junto con los avances tecnológicos ha venido depurando  constantemente para presentar cada vez imágenes más líricas y de mayor calidad.

Fotografía de Ana Adarve (1998).

 

Es evidente que muchos más artistas hubieran cabido en los planteamientos curatoriales de Catalina Carmona Balvín, y que su reflexión no queda cerrada, pues no pretende señalar estos como los únicos procesos destacados de los últimos 10 años de la Escuela. Nombres como Marcelo Mejía, David Peña, Manuel Calderón y Jessica Ángel, entre otros muchos más quedan pendientes de ver en revisiones más extensas sobre la reputada herencia de la formación académica en la Universidad Nacional. Sin embargo, el espacio aprovechado para esta curaduría deja presente la necesidad de continuar utilizando el Cano como una vitrina para evidenciar a largo plazo los exitosos procesos y el afortunado encuentro entre la Escuela de Artes Plásticas y Visuales y el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Los trabajos de los demás colectivos también merecen una mención especial por sus proyectos presentados y por el entusiasmo de los estudiantes en sus pinitos como curadores y montajistas, otra experiencia que los artistas deben empezar a sortear y que solo en la práctica y bajo la presión del tiempo se va aprendiendo.

Como documento de esta importante resurrección del Cano, el viernes 9 de septiembre de 2011 a las 6 p.m. se realizará el evento de cierre y se dará a conocer el catálogo de la exposición, con textos de Alejandro Burgos como coordinador del evento, reflexiones de los curadores y las imágenes de las obras.

 

Fotografías de Salvador Lozano.

 

 

Algunas  academias de artes en Colombia  han generado unas anteojeras discursivas que tienen como propósito ocultar las experiencias más vitales que mantienen  hombres y  mujeres con su entorno, así aún no lo sepan o se nieguen a acepar su menesterosidad, su rezago frente a nuestra época. Por otro lado, el prurito de ciencia, el síndrome de la investigación y la manía del Ministerio de Cultura por los laboratorios, han reducido el pensamiento artístico a algo constatable a corto plazo por medio de indicadores economicistas. Los pensadores críticos con este sistema liberal de libre intercambio de mercancías estéticas piensan que estas manías constituyen lo que Nietzsche llamó socratismo: una voluntad de racionalización y de ocultamiento,  de no verdad, de austeridad y  enclaustramiento para dar la apariencia de sabiduría.

La pregunta de investigación, como punto de partida para realizar una iniciativa creativa, es la muletilla más socorrida para los divulgadores académicos de las doctrinas liberales para la estética. Llaman ruido a todo aquello que no comprenden y exigen someterlo al régimen matemático del discurso instrumental. Consideran que los artistas deben plantearse preguntas que anticipen la realidad victoriana que queremos, que permitan sesgar una determinada problemática a costa de la verdad. Los más obscenos de estos divulgadores quieren que los artistas no sólo planteen preguntas de investigación.

Les exigen además la elaboración de hipótesis, la exploración de marcos teóricos y otras yerbas tan tóxicas para la imaginación como las acabadas de nombrar. Su esnobismo les impide comprender que por esta  ruta el artista contemporáneo sólo puede configurar una ficción falsa: lo que la sociedad anquilosada ha programado como visible y decible. Algunos artistas contemporáneos han aprendido que si quieren sobrevivir en el medio, deben inhibirse de escuchar y comprender lo que a cada paso nos sale al encuentro; tienen claro que sólo tienen una salida: el simulacro al modo de los de los medios masivos de comunicación: la falsificación de lo real que se manifiesta en los ruidos pocos conocidos, esto es, las metáforas.

Mauricio Bejarano es el segundo artista nominado para el premio Luis Caballero 2011. Este es un evento que pese a la desidia de sus administradores, cada vez es más nacional, más abierto a miradas diferentes por parte de los artistas más destacados de nuestro medio. Muchos de ellos ya lo reconocen como el espacio artístico más importante del país. Murmu(i)llos es el concepto que  Bejarano escenifica para describir su experiencia acusmática de Bogotá. Acusmática no es una técnica es una ética. Consiste en un saber  de iniciación que  se adquiere sólo si el iniciado acepta libremente pasar por el silenciamiento de la voluntad de dominio que despliega el homo videns contemporáneo. La experiencia de Bejarano con Bogotá es iniciática, ha aceptado pasar por el silencio para acceder a lo más misterioso y enigmático de nuestra ciudad: sus murmu(i)llos. Con la humildad de quien ha aprendido a escuchar, busca el corazón de su ciudad  sin mediaciones instrumentales o conceptuales. No tiene la pretensión de silenciar al otro con discursos preconcebidos o retahílas académicas.

Bejarano no mira como el resto de sus colegas que han incursionado en el juego de verdades del arte contemporáneo. Él pone oreja: ve con las orejas. Permitámonos una paráfrasis filosófica: Bejarano es una oreja que piensa los ruidos de su ciudad una vez ellos la han convocado a su presencia. Tampoco escucha como los músicos, pues, ha dejado de lado la parrilla académica que constriñe la musicalidad que constituye cada una de las cosas que configuran nuestra experiencia de mundo. “Somos seres sonoros”, dice Bejarano. Existe una musicalidad de nuestro cuerpo que ya no podemos oír debido a la sordera que nos implantaron los medios masivos de incomunicación. Ante la incompetencia auditiva de las/los habitantes de Bogotá, ha recurrido a la instalación como estrategia para hacer visible a los sordos la belleza de lo audible que sigue presente en nuestros cuerpos; quiere  mostrarnos la riqueza de una dimensión desconocida para todos nosotros, todos aquellos que hemos sido normalizados en las academias. Digo instalación sólo para emplear un lenguaje familiar a esta época videológica. Multiplicidad de Conjunto Sonoro (MCS)  conviene más a las ideas estéticas que ha pensado  Bejarano para el Luis Caballero.

La MCS consiste en ochenta y ocho parlantes que fluyen a lo largo del dibujo que configura la Galería Santa Fe. Un piano tiene ese mismo número de teclas. Aparentemente, Bejarano ha tomado esta decisión sin mayor meditación. Lo cierto es otra cosa. Bejarano intuye Bogotá como un piano, así no lo haga explícito. Un artista no toma decisiones porque sí. El piano-ciudad que tiene en mente no es un piano fragmentado arbitrariamente por el artista, es un piano despedazado por un activista expresionista desconocido al cual  Bejarano ha seguido sus pasos durante los últimos veinte años. La belleza de los cuerpos que habitan Bogotá está constituida por ruidos que se traslapan unos con otros  conformando diferentes capas geológicas. Esta es la belleza que los bogotanos no podemos escuchar y que Bejarano ha excavado y traído hasta la penumbra de la Galería, después de haber realizado un trabajo arqueológico paciente y silencioso. Bejarano escogió este número teclas-parlantes pensando menos en  hacerle un homenaje al piano o a la música que para seguir una intuición creativa que logra de manera limpia prescindir de las preguntas o los problemas de investigación que han enajenado el pensamiento de muchos artistas contemporáneos.

Los parlantes son teclas del piano-ciudad que musicaliza la cabeza de Bejarano. Lo que le interesa, no es el piano de gestos estudiados, amanerados, de una Sala de Conciertos. Comparte con nosotros la musicalidad de la ciudad a la cual todos y todas contribuimos con nuestras estridencias corporales. La ciudad deviene materia expresiva en el momento que Bejarano recupera su musicalidad autóctona. El artista transcribe esta experiencia directa de ciudad en la Galería Santa Fe.

De diferentes proporciones y en diferentes niveles, la onda de  parlantes que musitan ruidos de ciudad se expande por todos los rincones de la Galería, desde el sector sur hasta el extremo norte. Las teclas-parlantes conforman grupos, se aíslan conformando bahías  acústicas para acoger al espectador, o simplemente para modelar en solitario todo tipo de texturas acústicas que reniegan la  abyección de estar sometidas a un régimen instrumental. Con su actividad plástica  los parlantes-teclas ganan autonomía y conforman grupos escultóricos de interés visual. El sonido asciende y avanza, desciende  y retrocede para generar comportamientos en los espectadores, como inclinarse, tenderse, arrodillarse, entre otras gestualidades corporales. Se expande de diferentes maneras pues su movimiento a lo largo de la historia de Bogotá ha conformado varios estratos de sentido. Cada una de las teclas del piano-ciudad de Bejarano  llega hasta un determinado estrato y excava los ruidos propios de ese nivel: ruidos tectónicos o arcaicos que evolucionan por la intervención de la voz del hombre; ruidos de metáforas poco conocidas que generan rituales y prácticas culturales; ruidos de máquinas autómatas que se disuelven en el aire por acción de los medios masivos de incomunicación. Ruidos arcaicos, ruidos culturales, ruidos tecnológicos y ruidos mediáticos: he aquí el políptico sonoro que Bejarano ha traído al premio Luis Caballero 2011.

Cuatro cuadros conformados por teclas-parlantes que se agruparon sin la pretensión de contar una historia o emitir un juicio moral o social. Lejos está Bejarano de moralejas. Esta es la virtud, la frescura de su propuesta. Bejarano no quiere moralizar ni posar a la moda: como artista iluminado por el Arte que comprende mejor que ningún otro mortal los problemas y las violencias del mundo. Bejarano no está para ofrecer este tipo de espectáculos para la galería de coleccionistas ávidos de buenas inversiones. No obstante, ya hemos sugerido que su propuesta tiene una dimensión ética que no riñe con su interés estético. Escuchar es la dimensión que constituye lo humano. Bejarano conoce la tradición pitagórica: acceder a la voz, al derecho de dirigir el habla a otros hombres, exige un periodo de silencio. Quien pretende hablar para dirigirse a otro hombre, debe superar la perturbación anímica que posee a todos los animales. El ser nacido para hablar debe pasar por un periodo de escucha para aprender a valorar la riqueza que le será otorgada y que no puede malversar en palabrería. Este silencio nos habilita para hablar con otros hombres y mujeres comprometidos con la libertad. Ante la posibilidad del habla, el silencio conquistado es una ficción  verdadera que abre  juegos de libertad: una ficción verdadera que permite encontrarnos con los diferentes. La ficción falsa es la académica e investigativa, pues, nos cierra los espacios conquistados para el ejercicio de las libertades. La ficción verdadera es aquella que abre espacios de juego y  permite a los jugadores transformarse mutua y permanentemente. Esto es lo quiere Bejarano con la realidad que constituyen sus metáforas, sus ruidos poco conocidos porque nos son de sobra conocidos.

Bejarano tuvo que resolver problemas formales que todavía suscitan inquietud en sus visitantes. En especial el manejo de la luz. La multiplicidad de objetos de conjunto que ondulan y modelan el espacio de la Galería se hubiera perdido de haber optado, como era su deseo, por una mayor oscuridad para potenciar más la experiencia acusmática. Bejarano salvó la multiplicad visual a costa de la histeria auditiva. No asumió los riesgos que implicaba dejar la sala absolutamente a oscuras, dispuesta sólo para la oreja sorda de los/las bogotanas. La experiencia de mundo es diferente cuando la oreja es quien nos guía. Ahora, cuando el espectador se ha adaptado a la luz de la Galería, la visión recupera el dominio perdido por cuenta de la obscuridad, y el homo videns vuelve a imponer sus leyes. Después de una primera impresión sensorial auditiva, terminamos por escuchar orientados por los prejuicios incontrolados que gobiernan la visión, lo cual es algo en contra de lo cual ha luchado Bejarano. No obstante, con esta decisión estética, Bejarano logró un equilibrio inestable entre las exigencias de la vista y la especificad de una experiencia sensorial. No digo armonía, porque este es un concepto que Bejarano mira de lejos, lo mismo que el ritmo y sus ritornelos.

No puedo terminar estas minucias hermenéuticas sin  resolver la histeria del artista activista quien reclama a los artistas contemporáneos pensar la esfera pública desde el discurso de las  estéticas políticas. Los músicos, nos dice, cargan con un karma. Junto con los poetas y los pintores, fueron  expulsados de la polis, del mundo de la política, de los iguales entre los diferentes, pues dejaron de ser lo uno y lo otro. Los poetas y los pintores se las arreglaron para regresar por sus propios medios a recuperar la polis. Los músicos se entregaron a la vida privada, nos explica nuestro activista. Decir que los músicos plantean problemáticas políticas es un chiste de mal gusto. La mayoría de ellos, insiste de manera inquisitiva  nuestro activista, son músicos de santos de alcoba, no les interesa la vida pública. Mauricio Bejarano con seguridad le daría la razón a nuestro activista. Él no es un músico formalizado. Ha perseguido durante décadas la musicalidad de las cosas, lo cual  es otra cosa. No sería de extrañar que tenga reservas con respecto a la música de Camarín. Su propuesta es política en un sentido elevado, muy por encima de las mezquindades de la politiquería cotidiana. Preparar una subjetividad propicia para el diálogo, cultivada fundamentalmente para escuchar, es una propuesta política porque puede trasformar de manera radical la manera de violentarnos unos a otros. Esta es la conclusión que podemos sacar de la MCS de Mauricio Bejarano en la Galería Santa Fe de Bogotá.

 

POSDATA A LOS JURADOS
Los jurados no se inhabilitan por acompañar a los artistas en las inauguraciones. Diría que es uno de  sus deberes. Más que dar opiniones sobre las intervenciones de los nominados, deben escuchar los murmu(i)llos de la ciudad para asegurar una decisión recta y justa.

 

POSTADA A LOS ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS
Si un artista no se inhabilita para hacer parte de un Salón Nacional por haber participado en uno previo, tampoco se inhabilitan de esta manera las/los artistas que han participado en otras versiones del Luis Caballero. Esta idea ha tenido acogida por parte de los artistas más importantes de nuestro país, lo cual nos hace prever que este estímulo se proyecta como el referente artístico y estético más importante del país.

 

POSDATA A LOS ADMINISTRADORES
¿Qué va a pasar con el Luis Caballero cuando pasa por su mejor momento? ¿Habrá una convocatoria pública para elegir un(a) profesional de amplio reconocimiento en el medio artístico nacional para liderar la transición ad portas y para generar más actividad cultural en torno a este evento? ¿Será que el nuevo Alcalde Mayor de Bogotá puede desclientelizar  los nombramientos de los líderes de los pocos espacios con que cuenta el arte contemporáneo en Bogotá?

 

Fotografías de Ricardo Muñoz, artista plástico.

Bis es un conjunto de ensayos visuales donde se proyectan intervenciones sobre algunos monumentos de próceres erigidos o celebrados durante el primer centenario de independencia en 1910 y, sobre escenarios y paisajes donde tuvieron lugar algunas batallas durante el proceso de independencia.

Algunas de estas esculturas conmemorativas dedicadas a próceres se comisionaron e inauguraron en el marco de la celebración otras, establecidas antes, se convirtieron en el centro de retretas, homenajes y discursos. Es así que en algunos documentos fotográficos de la época se puede observar el aparataje de andamios y estructuras que cumplieron las veces de pedestal, atril o tribuna para coronar y celebrar a cada personaje.

Con el paso del tiempo, algunos de estos monumentos han sido trasladados y modificados: su orientación original ha variado, sus pedestales e inscripciones narrativas acabaron siendo reemplazadas por otras… en algunos casos su retórica se desbordó y en otros se minimizó; por otra parte, la definición de los escenarios donde tuvieron lugar las batallas de independencia también ha dado lugar a dispositivos que intervienen el paisaje con el fin de conmemorar el lugar, señalarlo y hacerlo accesible. Los ensayos propuestos en BIS buscan generar dispositivos que re-signifiquen y hagan accesibles, literalmente hablando, los discursos que celebran cada uno de estos monumentos, poniéndolos en relación con su estado actual y con el presente.