Desde el 2 de noviembre se presenta en Espacio 101 la exposición Premoniciones espaciales del artista Camilo Bojacá, un proyecto que obtuvo una de las becas de circulación de la galería Santa Fé en espacios alternativos.

Ubicado en el antiguo centro comercial Nutabes, Espacio 101 es una propuesta poco conocida por estar actualmente en una locación no muy común para los circuitos artísticos bogotanos, pero cuenta con un espacio interesante para las intervenciones de los artistas.

Premoniciones espaciales es una continuación coherente del trabajo de Camilo Bojacá, quien ya ha comenzado a figurar en diferentes exposiciones de arte joven donde se ha destacado por sus rigurosos dibujos de ciudades imposibles (Babel) y por trabajos en los cuales reflexiona sobre el mismo dibujo como forma de expresión del artista. Su proyecto reúne entre sus trabajos ambas preocupaciones, aunque prima en estos, como un objetivo capital de su obra, una introspección en el quehacer del dibujante y el lápiz como contenedor de la línea.

En cierta medida, Camilo Bojacá suma su nombre al de esos artistas que han intervenido el objeto-lápiz en sus obras, pero a diferencia de la sudafricana Jennifer Maestre y el colombiano Federico Uribe (asiduo expositor de Artbo), Bojacá no trabaja el objeto como un elemento modular para crear una estructura; su trabajo es mucho mas profundo que esto, pues ni siquiera busca ser un planteamiento escultórico para descrestar al espectador con castillos hechos en naipes, sino que se trata de ideas materializadas sobre el oficio del dibujante. El lápiz es utilizado como materia plástica que habla de sí misma y de su capacidad de encerrar un dibujo siendo a  su vez activado por un creador. Así, Bojacá como en los ciclos y paradojas de M.C. Escher (muy especialmente recordando la mano que se dibuja a si misma dibujando), construye dos lápices enfrentados y unidos de la misma mina, como un reflejo el uno del otro, posiblemente creando el uno al otro a su imagen y semejanza como el encuentro de los índices de Adán y Dios en el techo de la Sixtina.

No es del todo exagerada –aunque sí un poco caprichosa- la referencia religiosa de estos trabajos. Después de todo, la reflexión de Bojacá gira en torno al acto creador. Por eso en sus más afortunadas obras un lápiz real surge de entre las nubes dibujadas para borrar o diseñar el mundo figurativo representado por el artista. Las acciones de borrar y trazar una línea son las problemáticas que se exponen al recurrir al lápiz como tema, muy especialmente cuando estas dos acciones -aparentemente contrarias por su esencia y opuestas en cada extremo del lápiz- son ambas los procesos de los que dispone un dibujante para su oficio. Cuando el lápiz surge escondiéndose entre las nubes se recurre a una simpática presencia divina que se encarga de corregir o reafirmar un mundo para que este sea ideal.

Estos trabajos insisten en el lápiz como contenedor del dibujo, pero prescinden del papel del artista, es decir que el autor se diluye y se supedita a la herramienta que materializa la idea en su cabeza. Es de ahí que surge el título de la exposición, pues se plantea el dibujo como una proyección mental que en el trayecto entre la mano del artista y el medio empleado para representarlo se augura como una premonición. El artista lo profetiza antes de que este suceda.

Nuevamente recordando a Escher, estos trabajos parecieran tener un tímido interés matemático puesto que Bojacá hace énfasis en la  dualidad que plantea el popular lápiz Mirado 2: borrar de un extremo y crear líneas del otro, lo cual es igual a sustraer materia y añadirle al espacio.  Digo tímido porque  a pesar de hacer conciencia de esta circunstancia, el artista le da mayor énfasis a las líneas que a los espacios vacíos. Sin embargo, cuando la mina es encerrada entre dos extremos de borrador se esta negando la posibilidad de que la línea salga. De esta forma se reitera al lápiz como contenedor, o como paréntesis dentro del cual habita un conjunto de elementos infinito: (?).  Así como se insinúa el vacío a manera de elemento constitutivo del dibujo (como para John Cage el silencio en la música), por otro lado se propone como punto de partida del acto creador: en uno de los dibujos el lápiz explota violentamente desde su interior como si las capacidades del contenedor de dibujos no pudieran seguir estando limitadas, como un Big Bang, el acto creador por antonomasia. Después de todo la infinitud del universo y la paradoja de surgir de un punto infinitamente minúsculo es en esencia el mismo inicio de un dibujo que se expande por el espacio.

Presentar el dibujo de esta manera es como librarse de la responsabilidad de ser autor, Bojacá se postula solamente como un vehículo que posibilita la ejecución de sus propias premoniciones. En trabajos anteriores como la serie de Babel, las construcciones arquitectónicas eran ejecutadas por pequeños obreros que cargaban sendos lápices. Las animaciones acá presentadas vuelven a ser protagonizadas por los mismos personajes (nuevamente en una iterancia infinita), aludiendo coherentemente con el resto de trabajos en el quehacer del dibujante y en la construcción de la imagen. En otra de estas animaciones, el dibujo se piensa a si mismo como si fuera un ciclo mas de Escher, este a su vez inspirado por Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges, un cuento que funciona como metáfora sobre el creador y el creado en un loop infinito, historia que acontece curiosamente en una arquitectura también escheriana.

La muestra de Bojacá estuvo acompañada de un conversatorio con el artista Juan Fernando Cáceres  donde la perspectiva de otro dibujante frente al problema del punto y la línea expandiéndose en el espacio planteó una interesante discusión con los asistentes y con el mismo Bojacá. Con menos de dos semanas de exhibición en Espacio 101, Premoniciones espaciales estará abierta hasta el próximo jueves 15 de noviembre, cuando se despedirá la desafortunadamente breve muestra en un evento especial de cierre.

Manuel Calderón: mecánicamente.

Periscopio es una inicitiva creativa de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional, la cual se pone en escena en la Sala de Exposiciones El Parqueadero.

De amplia trayectoria artística nacional, crítica y académica, Raúl Cristancho pone en discusión  el estado del arte actual, aquello que se ha acordado llamar temporalmente  arte contemporáno. En la exposición se pueden apreciar algunos gestos artísticos realizados por egresados destacados del programa de Artes. Juan David Laserna, Lía García, Manuel Calderón, Sergio Paez, Vicenta Gómez, Fabian Cano, Ana Belén Cantón, Camilo Ordoñez, entre otros artistas, permiten hacer un balance artístico, crítico e histórico del arte producido en Bogotá.  Como parte del proyecto, el sabado 3 de agosto de 2013, Ricardo Arcos presidió un encuentro crítico e histórico entre quienes desde la universidad pública, escriben el destino del arte contemporáneo en Colombia. Los críticos son moiras, tejen el estilo y destino de una época.   Ricardo Arcos es uno de los animadores del renacimiento de la crítica de arte en Colombia. Sin embargo, la crítica no es bienvenida en el mundo regentado por las mercancías. El debate de la crítica de arte en Colombia, comienza con los problemas que  la mercancía le plantea al artista, al historiador y al crítico de arte contemporáneo. El lema del mercado es el siguiente:  la mercancía no se critica. A la mercancía se le obedece.

Periscopio toca una de las partes más sensibles del arte contemporáneo colombiano. Sin regla no hay arte, sin crítica no existe la vitalidad de la cual el mercado habla profusamente. La crítica es la parte que más duele en el cuerpo social colombiano, se constituye en una piedra en el zapato del mercado de bienes suntuarios. Ante la soberbia del mercado del arte que conculca la libertad de expresión de una época y de un país, la iniciativa artística de Periscopio es una de las más importantes del arte reciente: es necesario que la academia le salga al paso a las pretensiones del mercado. El mercado no puede gobernar sin resistencia plástica. Por tradición, la universidad pública produce pensamiento, no mercancías, forma mujeres y hombres libres. El mercado no tiene solvencia ética para imponer las reglas del arte contemporáneo. Tanto el gesto plástico como la escritura crítica son una creación, modelan espacios de igualdad para gozar las libertades. Ambas expresiones son perenterios a un existencia libre, son una obligación. Las dos actitudes son un acto de resistencia. Los artistas independientes deben asumir con coraje el liderazgo de sus prácticas, la crítica de arte debe secundar esta actitud.

La crítica como problema se enlaza con otras realidades que agobian la producción artística colombiana. Colateralmente, la mesa crítica e histórica de Periscopio aborda varios problemas. En primer lugar, Ricardo Arcos y Pablo Acosta presentan un estado del arte de la crítica de arte. En segundo lugar, como introducción, se habla de la relevancia crítica para asimilar la grandilocuencia de la actual exposición de Vik Muniz en el museo de Arte del Banco de la República. En tercer lugar, se plantea que la investigación y  la teoría son dispositivos de control impuestos a los espíritus libres por parte del régimen liberal del mercado libre. En cuarto lugar, se plantea la siguiente inquietud: es oportuno considerar si la estructura del actual Salón (inter)nacional de artistas es un dispostivo implementado para favorecer la lógica de la globalización. Se pregunta si este dispositivo favorece la  realización de un “peculado” artístico nacional, un falso positivo estético. En otras palabras, existe la inquietud entre los artistas por saber si el Estado está desviando estos fondos con  propósitos diferentes a los de visibilizar la producción artística nacional. En quinto lugar, se aborda la fuga de los historiadores de arte del litigio cotemporáneo acerca de la verdad del arte. En sexto lugar, estableciendo una analogía con las curadurías, se cuestiona la legitimidad del gesto populista que considera universalmente a todos y todas como artistas o críticos de arte. ¿Aportan algo al campo del arte aquellos que, amparados por la “democratización” de los talentos artísticos y críticos, opinan discrecionalemente  sin tener la experiencia viva de las artes, ni haber formado la sensibilidad ni el juicio? La crítica como insulto no es ni arte ni crítica. El insulto deslegitima a su emisor, hace que el habla se inhiba y el gesto artístico pierda la oportunidad de contar con un espacio dentro del lenguaje. En general, la crítica es el tema central de la mesa de Periscopio 2013 y en torno a ella todos estos problemas quedan esbozados para quizá ser retomados en otro encuentro. A la historia no le ha llegado el momento de la autocrítica. Todavía no se le hace notar su logofobia, su veneración del pasado, su desprendimiento de conceptos contemporáneos fundamentales para comprender  la deriva contemporánea. En general, la crítica a la crítica evidencia otros problemas, a saber: el arte como dispositivo de investigación, el arte como dispositivo teórico al servicio de la globalización de las mercancías, la suplantación de la crítica por parte de la propaganda y el divorcio de los historiadores de arte con respecto a la actualidad. Sin actualidad no hay historia.

Lía García, Ciudad Transversal.

 

En especial, se habló de la franqueza que debe rezumar toda iniciativa artística y crítica. Cuando el artísta se expone con franqueza, la crítica responde con el mismo gesto. A través de este encuentro se enriquece la experiencia del artista y el campo del arte. La franqueza hace la diferencia, modela la experiencia del arte. Sin crítica no hay diferencia; sin crítica, todas y todos son subsumidos en las lógicas del duchampismo local. Ni el crítico ni el artista deben asustarse ante la irrupción de la franqueza en el campo del arte. Los artistas no deben escandalizarse con la crítica veraz, aquella que antepone la verdad al interés comercial, así este último sea legítimo, como opción laboral. Por ello mismo, las intervenciones de los asistentes a la mesa de Periscopio tuvieron ese caríz: fueron frescas, espontáneas y sin ningún amaneramiento discursivo o teórico. Ojalá esta iniciativa no culmine con este primer ejercio de autocrítica, de crítica al arte crítico, es decir, esa mirada que se vuelve hacia el arte mismo desde su propia entraña. En esto consiste el ejercicio crítico realizado por  todo artista.

Colombia requiere oxígeno, la creación de esta atmosfera crítica es uno de los aciertos de los coordinadores de Periscopio. Si la hipótesis provocadora que llevé a este encuentro, consistió en defender un cliché, el rumor maledicente según el cual en Colombia no hay crítica de arte,  debo decir, que terminado este encuentro, se evidencia que en Colombia existe crítica de arte, que la crítica de arte es la escritura de mayor actualidad. Es descortés con algunos autores serios que hacen crítica, afirmar que no hay crítica en Colombia. Sin embargo, ellos comprenden la transgresión, pues, afirmar que en Colombia hay crítica sería muy generoso con algunos que creen que hacen crítica y se autodenominan como críticos de arte. Es necesario matizar. La crítica creativa es poca pero la hay.

Toda crítica de arte es una creación de espacios en el discurso. Sin duda, en muchos casos falta más esmero gramatical, mayor cualificación profesional y mayor regularidad en la práctica. Estas son las cualidades mínimas que exige la crítica, de otra manera sería irrespetuoso con el campo del arte pretender pontificar con una tradición que en Colombia ha hecho importantes aportes a la comprensión de sus artes. Es claro, que evaluada desde el indicador de la periodicidad, en Colombia no existe crítica de arte. La crítica que se tiene es esporádica en un momento en el cual el mercado advierte una alta producción artística. Son muchas y muchos los graduandos que semestralmente salen a pensar nuestra realidad.  Precisamente,  en este momento de proliferación, la crítica es indispensable. Atendiendo a este indicador, la crisis de la crítica es evidente: no existe una escritura que cualifique la alta producción artística. La mayoría de quienes quieren ser críticos sólo  escriben para los jurados  del Premio Nacional de Crítica. Ni el Ministerio de Cultura ni el Idartes, han replanteado sus estímulos a la crítica. Trece años de estímulos y más bien poco por ese lado, casi nada. Ni la crítica, ni la historia ni la teoría, han creado espacios para el arte.

Juán David Laserna, Muralla.

 

Mi resistencia discursiva a aceptar que en Colombia existe crítica de arte solvente y periódica, es una especie de pudor escritural de  verme a mí mismo como crítico, o aún peor, responde al temor de ser visto como agente del poder. En mi opinión, la crítica es una responsabilidad social, no es sólo una opinión, como el tendero que opina con sus parroquianos acerca del presidente o del alcalde de turno. Ahora, cuando se es responsable en Colombia, hay que pagar caro el atrevimiento. Álvaro Medina cuenta cómo su vida social fue afectada por las retaliaciones que padeció en respuesta a su ejercicio crítico. No es el único. Recientemente, Ricardo Arcos tuvo que padecer una censura por parte del periódico El Tiempo. Cuando el crítico de arte realiza su escritura siente que es una obligación realizarla, con todo el peso que tiene esta expresión. El lema de la crítica se puede formular con Aristóteles: amamos a los amigos pero amamos más la verdad. Por lo tanto, la crítica de arte no puede ser sólo una opinión más, formulada con el popósito de lisonjear y hacer más llevadera la vida de los amigos sin talento. El artista mediocre y famoso, o famosamente mediocre, espera lisonjas. Los artistas importantes aceptan, le apuestan al reto de salir al encuentro de la crítica franca, veraz. La crítica de arte es un juicio cualificado, de otra manera no sería más que un oportunismo y como tal censurable. La modernidad estuvo centrada en este debate, en establecer las condiciones de este juicio. Recuperada la crítica, debemos asumir con coraje que aún navegamos en aguas modernas.

He aquí la relevancia de la crítica de arte. Sin duda, presionados y vulnerados,   vapuleados y arrastrados por el mercado hacia esta fractura histórica, se tendrá un arte diferente. Este es el reto que tiene la nueva crítica de arte en Colombia. Aprovechar la fractura para crear espacios en los cuales se modele otro “estilo” de arte, otro “gusto” diferente a aquel que la vanguardia del mercado impone implacablemente a través de algunas revistas y galerías. Conceptualmente, no todos estamos de acuerdo en este primer encuentro. Sin embargo, este desacuerdo no es relevante, pues, el arte no es una religión monotética. Al contrario, precisamente esa diversidad concepual crea una intensidad que une las diferencias de forma y se evidencia la fuerza del conjunto de sus múltiples voces. Por ejemplo, con la claridad que lo caracteriza, Raúl Cristancho  no cree en escrituras que reivindiquen el “estilo” o el “gusto”, condición del juicio en muchos críticos de la modernidad. Por mi parte, considero que es necesario reactualizar estos conceptos modernos, aunque no para aplicarlos acríticamente en la contemporaneidad, sino para, por una parte, estudiar qué se pensó en el pasado con estas ideas, y por otra parte, para sacar de la oscuridad las luces que brillan intensamente en las ideas del pasado. En necesario profundizar en esa fractura histórica provocada por la injerencia del sentido comercial en la existencia. Ricardo Arcos valora ejercicios críticos en algunas revistas. Yo soy escéptico y desconfío de la crítica cooptada, capturada por el dispositivo de mercado. Por su lado, Alvaro Medina considera que la crítica y el gesto artístico tienen una salida en una poética. Sólo la poesía puede liberar al arte de los dispositivos teóricos con los cuales los gestos artísticos son capturados. Ojalá que este diálogo que promueve, este liderazgo que asume la Universidad Universidad Nacional, se fortalezca. Ojalá se siga incentivando este encuentro entre artistas, historiadores y críticos. Ojalá por este medio se logre recuperar el fogonazo crítico que Periscopio detectó el sábado pasado.

Finalmente, con respecto a los gestos de los artistas, se aprecia mayor habilidad conceptual y frescura formal en unos artistas que en otros. Llama la atención del visitante la instalación de Manuel Calderón y el dibujo in situ de Lía García. Las dos son irreverentes: dejan libre la imaginación del visitante. Juan David Laserna encripta demasiado el sentido y no hay forma de activar la imaginación. Sin imaginación no hay experiencia artística. A pesar de que las condiciones  espaciales no son las mejores, no se logró abrir el gesto  hacia el espacio. A éste se le asignó la innoble tarea de contener los “cuadros” presentados por los artistas. Los títulos de las instalaciones tampoco ayudan mucho a detonar la fractura en la cual el espacio se abre  para que transite el gesto artístico. El título que se otorga  a un gesto artístico debe ser como un rayo: debe modificar el estado de cosas que modela el gesto-espacio que se expone a los sentidos del visitante.

 

Ojalá Periscopio 2014, lo organice otra escuela de artes y logre desprenderse de la muletilla Laboratorio de las artes que tanto daño le ha hecho a la autocomprensión que tienen de sí mismos los artistas. Laboratorio es la práctica científica. Nosotros preferimos hablar de Liberatorio, como la práctica de los artistas.

Sin duda alguna, en muchos años, ésta es  la mejor experiencia que se tiene del antiguo Palacio de La Merced, la sede de la Sala de Exposiciones de la facultad de artes-Asab, en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

El cuerpo de la artista y el de la Sala fueron meditados esmeradamente con el propósito de sacar a la luz todo aquello que se nos niega, que huye de las torpezas del entendimiento. Con frecuencia olvidamos que sólo se puede sacar a la luz, aquello que ya es visible. Debido a esta ceguera que impone el sentido común estético, muchos artistas echan a perder el espacio que deben hacer visible con cada uno sus gestos. No es este el caso en la instalación de Teuta. El juego entre el dibujo arquitectónico y el dibujo expresivo de la artista, conforman una unidad que respeta la diferencia de cada uno de ellos, saca al frente un espacio que con frecuencia es mancillado con  montajes en los que predomina la utilidad pragmática. Teuta modela un cuerpo-espacio inédito que no se borrará fácilmente de la memoria de quienes frecuentan esta Sala de Exposiciones. La instalación de Teuta se constituye en un referente para futuras exposiciones.

Contrario a aquello que sugieren los dibujos de Teuta, Lo que se ve y lo que no es un título descriptivo, positivista, atento a lo constatable por lo sentidos. En este campo discursivo faltó meditación.  Las palabras que le fueron arrojadas al espacio, carecen de la contundencia poética que proyectan los dibujos, no contribuyen a una experiencia intensa del espacio. Ahora, no es fácil entrar en este campo en el cual el lenguaje se arroga el derecho de nombrar lo que es de dios y lo que es del diablo. Por ello mismo, es necesario ser más cauteloso con las palabras, pues, con frecuencia nos traicionan: toda palabra es un acto fallido. Teuta vio poco la diversidad expresiva  de la ASAB, pero es la artista  que más ha visto. No logró vincular la belleza del espacio que le fue donado provisionalmente, con las fuerzas que lo asedian y circundan. Este diálogo debe propiciarse en las futuras exposiciones de la ASAB.

Sin demasiada parafernalia, Teuta logra abrir los imaginarios de quienes ven sus dibujos. Ojalá los futuros artistas invitados a vivir este espacio, tomen como referente esta experiencia espacial, exitosa en el plano estético, pero ciega,  limitada en cuanto a su apertura a las ricas diferencias que pululan en su entorno.

 

Fotografías de Ricardo Muñoz.

http://ateuta.wordpress.com/

Reconforta el espíritu saber que el Estado invierte en la cultura, así no sea el Estado colombiano.

El Rijksmuseum de Amsterdan fue rediseñado y  reabre sus puertas el próximo 13 de abril de 2013. Este museo es el hogar del mítico cuadro de Rembrant La ronda nocturna.

El cuadro de Rembrandt es mítico no sólo por la revolucionaria propuesta plástica. Es el primer retrato corporativo en que los sujetos están en acción. El cuadro también ha afrontado todo tipo de contingencias sociales e históricas. Sus bordes fueron recortados para que pudiera ser instalado en la sede del gobierno de Amsterdan. Igualmente, su peregrinación para salvarse de las hienas de las guerras que expolian a los pueblos de sus signos más significativos.

El museo reabre sus puertas el próximo 13 de abril de 2013.

Historia completa en:
https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/SK-C-5

Colección de Arte Contemporáneo del Museo de Lima, en el Museo de Arte del Banco de la República.

El viernes 22 de marzo de 2013 se inauguró la exposición  Arte al paso. Rodrigo Quijano, el curador, realizó una visita guiada a través de  la mayoría de las obras que están instaladas en el segundo piso del Museo. Una introducción oportuna a la vida de un país que existe en la realidad, que no se esfumó con el descuartizamiento de Ataualpa, que espera su regreso.

Quijano proporciona un contexto amplio al trabajo de un grupo de artistas inquietos por comprender un presente sacudido por las violencias que genera la abusiva distribución  capitalista de los medios para la subsistencia. Artistas preocupados por la ausencia de un sentido de ciudad, decididos a construir el sentido de lo urbano y a enfrentar la nueva realidad social que el Plan Cóndor  configura en latinoamérica.

De manera clara,  sencila y ampliamente informada, Quijano nos puso al tanto del arte de un país hermano de cuyo arte poco sabemos. A pesar de las diferencias, las problemáticas de Perú no son muy diferentes de las que padece Colombia. Inició  su recorrido en El placer, la obra  de la peruana Gilda Mantilla y el colombiano Raimond Chaves, un matrimonio de artistas binacional. Mediante este gesto curatorial, se indica que pese a los esfuerzos ingentes de nuestros Estados por mantenernos separados, Colombía y Perú comparten varias de las dinámicas que durante décadas nos han mantenido en el atrazo material y en el retroceso ético que nos caracteriza. A partir de los años setenta del siglo XX, el crecimiento urbano transforma  a Lima y  Bogotá. Sus primeros rascacielos se comienzan a levantar en la misma década. Se constituye  una cultura popular que los artistas  perciben en la calle, fuera de los clubes artísticos y los museos sociales. Esta nueva realidad exige otro tipo de arte, otra manera de hacer las preguntas a lo real.

Pese a su riqueza étnica y a la demanda turística hacia sus lugares arqueológicos más representativos de la cultura oficial del Perú, poco sabemos del día al día de las peruanas y los peruanos. Ese paso a paso del día a día llama la atención de los artistas que visitan Bogotá. El hombre y la mujer constituyéndose en sus marchas, consumiéndose en sus procesos, modelándose en cada uno de sus pasos. En Perú, a esta acción formadora se la denomina “hacer algo al paso”.

Arte al paso es esto: un arte que se reivindica en los procesos que emergen y permanecen en las calles, en sus muros, en las gentes que las pueblan con sus angustias cotidianas. Los artistas encuentran su sí mismo junto a quienes padecen la injuria del progreso liberal. Se alejan del artificio ideológico: la interioridad de la artistocracia comercial, promovida por una peculiar interpretación museística del legado antropológico prehispánico. Se mofan del esnobismo que caracteriza a las elites criollas, un esnobismo comercial denominado “alta cultura”.

Las técnicas de las cuales los artistas se valen, hacen presuponer que Quijano denomina “contemporáneo” a la apropiación de las herramientas con que las cuales El Capital modela la sensibilidad contemporánea. En efecto, encontramos una amplía gama de recursos técnicos: video-instalaciones, fotografía, dibujo, pintura, serigrafía, cerámica, instalaciones, entre otros medios expresivos. Pero este no es el criterio que orienta la selección de estos gestos artísticos. Tampoco se trata de la aplicación de una teoría importada para el caso peruano. Según Quijano, contemporaneidad es una manera de hacer preguntas. Está determinada por las circustancias de la existencia, constituida por la peculiaridad del ejercicio artístico en un país en que los artistas no aparecen en ningún mapa o no tienen ningún apoyo. Una contemporaneidad marcada por la marginalidad de un país violentado con masacres y todo tipo de oprobios, desde hace quinientos años.  Perú y Colombia se hermanan en sus respectivas tragedias y plantean sus propias preguntas. Un giro hacia lo popular caracteriza la modernidad del arte peruano. No se trata de seguir las rutas internacionales del Arte Pop. Los artistas proponen aprovechar la técnica de la serigrafía para transformar la realidad artística y social de Perú.

En 1980, el ensayista Mirko Lauer  afirmó que “sólo lo popular es realmente moderno en el Perú”. Con este enunciado, se articuló críticamente la exposición Arte al paso, una exposición de Huayco, uno de los colectivos artísticos que piensan otras modalidades de expresión, con el propósito de responder a los retos que plantea el totalitarismo a los espíritus libres.

Arte al paso  proporciona el contexto histórico en el cual Quijano se ubica. Se apropia de esta experiencia plástica para estructurar la exposición que muestra en Bogotá. La referencia a Lauer, nos hace pensar que no existe en Perú una diferencia cualitativa entre modernidad y contemporaneidad. La inclusión de un grupo de pinturas que en Bogotá son leídas como modernas, evidencian que no existe tal división.    Previamente, Quijano llevó una muestra más grande a Brasil. No sabemos por qué la de Bogotá es una muestra más pequeña. Quizá se deba a limitaciones espaciales.

Arte al paso deja algunas enseñanzas y varias inquietudes en el público bogotano. En primer lugar las enseñanzas. A diferencia de algunos artistas pop colombianos, los peruanos tienen claro que el giro hacia lo popular obliga a borrar el Museo y a  dejar de lado la pintura de cuadros al óleo. Ser pop y pintar al óleo es una contradicción. Este criterio nos sirve para explicar porque Marta Traba impulsó algunos artistas pop en Colombia. El pop colombiano es un pop aristocrático, al óleo, para el mercado museístico.

En segundo lugar, están las inquietudes. Arte al paso es posible gracias al convenio del Museo de Arte del Banco de la República con el Museo de Lima. Mientras en Lima se muestra Protografías, la exposición de Oscar Muñoz, curada por José Roca, en Bogotá se ve la colección de arte contemporáneo de Lima. Las exposiciones se inauguraron el mismo día. La modalidad de este convenio despierta algunas suspicacias, pues,  mientras a Bogotá llega un variado grupo de artistas, la mayoría con trayectoria en colectivos, con experiencia en crítica del poder y de la propaganda, a Lima llega un solo artista con sus obsesiones retóricas puestas en escena como experimentación técnica.

En lo visual, Muñoz es un artista sugestivo, pero este proyecto deja en evidencia una asimetría. ¿Por qué se retribuyó  con otra moneda la iniciativa peruana? ¿Por qué no llegó a Lima una muestra más generosa del arte contemporáneo en Colombia? ¿A qué de debe esta reducción? ¿La gira tiene interés comercial o cultural? ¿Por qué el Banco de la República persiste en fomentar el culto a proyectos individualizantes? ¿Por qué sus directivas no miran la calle, por qué no salen al encuentro del arte por fuera de las galerías y museos,  como hacen los artistas peruanos?

El Banco debe dar señales a las colombianas y los colombianos más claras en cuanto a la importancia que le otorga a las obras de colectivos de artistas y respecto a deslindarse del culto del artista solitario que tanto apoya el régimen burgués.

Arte al paso complementa la exposición Arte =/ Vida, realizada en 2011, y 20 Desarreglos, arte brasilero, exposición curada por Gerardo Mosquera, en 2009. Es curioso constatar otra vez que en arte los colombianos  tampoco aprendemos de los buenos ejemplos. Mosquera puso a dialogar a los artistas brasileros con una artista colombiana, y el resultado fue muy bueno, fue de tú a tú. ¿Por qué los curadores del Museo de Arte del Banco de la República no se atreven a introducir otras estrategias expositivas? ¿Los nacionales no tienen el mismo respaldo que los curadores internacionales? A nuestro juicio, Taller 4 Rojo debió ser invitado a dialogar plásticamente con los artistas peruanos. Para eso son las investigaciones de los historiadores colombianos. María Sol Barón y Camilo Ordoñez han trabajo con denuedo este proyecto artístico de los años setenta del siglo XX, el cual tiene muchos elementos en común con la muestra de artistas peruanos invitados a Bogotá. Un proyecto binacional como Arte el paso  era una oportunidad para  atreverse a contar una historia conjunta.

La Colección del Museo de Lima está cómoda en el segundo piso del Museo, el montaje las deja respirar y no fatiga al visitante. Junto con La Colección del MamBo, son las exposiciones que acompañan a los estudiosos del arte durante esta temporada y a aquellos que gustan de alternativas no religiosas para meditar en los días santos. No hay que perderse ninguna de las dos. Con esta nueva iniciativa, el Museo de Arte del Banco de la República sigue creando y reforzando los vínculos de los colombianos con latinoamérica. Los vínculos que nos pueden sacar de nuestro encierro esteticista, del encierro del fútbol a la inteligencia nacional.

A pesar de que no había un televisor transmitiendo en directo el partido de la Selección Colombia, la inauguracion estuvo muy concurrida.

Visita guiada:

El maestro Adrián Gómez, coordinador del proyecto Habitaccción, nos ha hecho llegar una nota que invita a la meditacón critica. Comenta brevemente nuestro texto acerca de las acciones dentro del proyecto Habitacción, las cuales fueron realizadas en la “Sede Temporal”  de la Galería Santa Fe, el día 7 de febrero de 2013. Plantea a la crítica una inquietud de mucho interés para el arte contemporáneo en Colombia, un paisaje  desprovisto de un lugar para acampar la lluvia de presiones sociales y políticas que amenaza quitarle a los artistas lo que les resta de su libertad. La libertad en el arte contemporáneo es sólo eso: «un resto» de algo que está menos en el pasado que en el futuro. Respecto a la intervención del maestro Gómez en Liberatorio, podemos formular varias preguntas: ¿se puede comparar un ejercicio  artístico con otro? ¿Bajo qué circunstancias y reglas? ¿Quién pone en escena las circunstancias que determinan la acción del artística? ¿Quién regula las reglas de circulación de las simbólicas artísticas? ¿En qué  momento los ejercicios  artísticos se vuelven incomparables?  Y, lo más fundamental: ¿por qué se vuelven incomparables? ¿Con qué derecho se retiran del mundo e ingresan a una Caja Fuerte?  ¿Tienen derecho a marginarse del dinamismo que caracteriza la permanente transformación de las ideas en las artes?

Gómez sugiere que el ejercicio de comparación no procede en el paisaje del arte contemporáneo, que no debemos considerarlo como criterio de comprensión. Sin duda alguna, desde la perspectiva del productor, una propuesta artística no se puede comparar con otra. Un esfuerzo personal y vivencial no puede compararse con ningún otro. No obstante, localizados más acá de la pena o el dolor que conlleva todo ejercicio plástico serio, pensamos que la situación cambia cuando tratamos de comprender y simbolizar qué es lo que acontece en un trabajo artístico desde el momento en que irrumpe en el lenguaje crítico, cuando los destinatarios nos ponemos en la tarea de materializar en la escritura los acontecimientos que la obra detona, o para metaforizar las pasiones que suscita.

Detonada la transfiguración que la situación artística provoca, para comprender necesariamente debemos realizar un ejercicio de comparación entre los diferentes ejercicios que comparten una misma sensibilidad y un mismo concepto. La comparación no es un problema. Desde el siglo XVII, los teóricos comprenden que el problema consiste en saber cuáles son los criterios que median la comparación de unos signos plásticos que comparten una misma sensibilidad. Cada época tiene sus propios criterios porque las modalidades de expresión cambian, y las del arte deben adecuarse a esos cambios. El artista tiene derecho a saber cómo realiza el ejercicio crítico quien se atreve a hablar de la experiencia radical que realiza un artista en cada una de sus salidas. Experiencia radical es el primer criterio para discernir la relevancia de un ejercicio artístico en el paisaje contemporáneo. En las artes, las medias tintas cuentan poco. La experiencia artística debe ser radical o el artista naufraga en el esteticismo en que colapsó el arte moderno, o se hunde en el etnografismo que le lavó el cerebro a mentes muy lúcidas del arte contemporáneo en Colombia. El crítico se ubica en medio del abismo en que se sumerge el artista en su aventura plástica, el signo es su balsa. El crítico no se deja arrastrar por las borrascas que el artista conjura. Para ello el crítico de arte pone en acción algunos criterios adicionales a los imaginarios que explora el artista.

Los artistas tienen razón en lamentarse cuando la crítica no alcanza a discernir y visualizar en su escritura la multiplicidad de elementos que se ponen en juego en una puesta en acción, ya sea en una pintura, en un video, en una fotografía o en una escultura, o un inquilinato, como Dioscórides Pérez apostilla de manera cáustica,  el lugar que alberga el proyecto Habitacción. En esta imagen de Dioscórides se aprecia la figura mediante la cual el artista se fuga necesariamente  de la opinión común, si quiere, como debe, decir algo de interés a una comunidad que ha visto lo suficiente de la realidad y de las artes. Los destinatarios tienen voz  en la construcción y simbolización de las imágenes con las que serán recordados o reconocidos en el futuro como agentes de igualdad y libertad.

Analicemos varios criterios complementarios que nos podrían servir para acercarnos a las acciones realizadas el 7 y el 14 de febrero de 2012.  Primero: criterio de la espacialidad.  Las propuestas se vieron afectadas por la promiscuidad del lugar: el ciudadano y la ciudadana no alcanzan a discernir si la confusión que genera el tránsito apretujado entre los visitantes, se debe a la precariedad imaginativa de la arquitectura, a la estrechez del lugar o a la gran afluencia del público.  En las  habitaciones escasamente cabe el artista, la mayoría de los visitantes quedan marginados del transcurrir de las acciones; muchos quedan por fuera del campo de acción del artista, tal y como quedaba aislada la obra de arte moderna. Es evidente que esta contingencia espacial no es su responsabilidad. Pero, por muy buena voluntad que los artistas pongan para  alcanzar a su público, las condiciones básicas que ofrece la “Sede Temporal” frustran el empeño que apreciamos en todos ellos y ellas de alcanzar a su público, de abrazarlo, así no sea literalmente, tal y como Abel Azcona concibió su acción plástica. Desde esta perspectiva, la seriedad con que los artistas abordan su práctica no queda en cuestión. Al contrario, su esfuerzo nos resarce de la precariedad de la “Sede Temporal”. Hemos naturalizado la precariedad. (Pocos preguntan a este respecto, para no poner en riesgo  las relaciones con el D.C. Sabemos con creces  que la red burocrática del D.C. es vengativa).

Segundo: criterio del concepto. Podemos hablar de los conceptos que se pusieron a prueba en cada una de las acciones: habitar la habitación con acciones. Habitar es una acción que involucra a otros semejantes-desemejantes. Nos preguntamos: ¿qué acciones realizamos en una habitación? ¿Qué acciones podríamos pensar para transformarla en otro espacio, así sea en una precaria “Sede Temporal” para las artes contemporáneas de Bogotá? Es evidente que el espacio es quien sugiere o susurra el nombre del proyecto a los artistas. Pero sólo con un propósito: que el artista haga estallar sus límites. No fue esta la constante en Habitacción. Se tomó literalmente el nombre arquitectónico que se atribuye al tipo de espacios intervenidos, y con base en él los artistas realizan sus ejercicios como una búsqueda personal. De este encuentro consigo mismos se nutre la acción del artista. El propósito es irrealizable si el artista no rompe conceptualmente con el espacio que lo acoge para disciplinarlo.

Es un acierto de los artistas que días antes de las respectivas acciones de Habitacción, pernotaran en el espacio asignado. Aunque no sabemos que tipo de prácticas realizaron en ese retiro, este gesto muestra que tienen una comprensión profunda de aquello que se juega en una  acción plástica. No obstante, en su encuentro posterior con los visitantes, la estrechez del lugar hace que olviden el principio que rige todos los momentos de una acción: la acción propicia la acción con otros y no puede quedar reducida a algo que se pone ante los ojos, algo que se pone a salvo de las manos y las miradas del visitante. Pensamos que el término elegido para la intervención no alcanzó a espolear suficientemente la imaginación de los artistas. El concepto movilizado debe tener la fuerza suficiente para producir algún choque de entendimientos que sea de interés para los participantes internos y externos a la acción. Por la obviedad, por la correspondencia literal  entre el espacio y su nombre, los artistas debían suplir con arrojo e imaginación la debilidad del término y la precariedad del espacio. En algunos casos, faltó algo  para hacer estallar esta relación de conveniencia entre el nombre y el espacio intervenido. Sólo mediante las chispas de este choque, el artista se apodera de la sensibilidad del espectador.

Tercero: criterio de la figura. El trabajo del artista de acción  con las figuras que lo rondan es más exigente que el que realizan las artes tradicionales, pues, el artista al salirse del cuadro y entrar en la atmósfera de los destinarios, puede hacerse trizas. La elección de los elementos con los cuales el artista se acompaña en la acción, las figuras que emergen durante su elaboración, su disposición en el espacio para transformarlo y flexibilizarlo para que acoja al visitante, trazan la figura que  salvan al artista de las tormentas en que sumerge a sus destinatarios.  La figura es la sombra que protege a uno y otros de la luz con que la cotidianidad  ciega nuestra comprensión de lo diferente. También constituye  el referente central para hacernos una idea de los «restos» de la meditación del artista, previa a la acción en que se propone sumergirnos.

Cuarto: criterio del tema. Es el puente para alcanzar al destinatario. Los artistas los esbozan mediante muchas estrategias, por medio de signos naturales o artificiales, ya sea con un grafiti, un olor, o algún otro elemento que pone al ciudadano en situación de alerta o escucha. Cualquiera de criterios enunciados nos sirve para dar una opinión acerca de lo visto y lo sentido. Adrián Gómez tiene razón: no se puede comparar una obra con otra si no existen criterios.

El proyecto habitacción es encomiable, y los artistas que aceptaron intervenir el espacio de la “Sede Temporal” son valientes al colaborar con esta iniciativa plástica, pues, el espacio constriñe la experiencia potencial en cada idea artística, e impide que ella se dé en toda su magnitud transformadora.  Los artistas saben que Bogotá necesita arte y apoyan todo este tipo de propuestas, pero realizarlas en condiciones precarias no favorece sus ideas.  No sobra explicitar que estos escolios son una manifestación de mi respeto por los artistas contemporáneos de Colombia, por ese trabajo constante para sacar adelante el arte de acción.

¿Y qué pasó con la Segunda Jornada? Pues, estaba programada para que terminara a las ocho de la noche del 14 de febrero, ya que había varias acciones. No obstante, tengo la impresión de que  algunas tuvieron que ser abortadas porque el horario oficial de  la  “Sede Temporal” es horario de oficina: va hasta a las cinco o cinco y treinta P.M. Por lo tanto, los trabajadores que llegamos a las seis no pudimos apreciar las acciones programadas. Encontré al artista Juan Fernando Cáceres al final de sus acción y todo lo que alcance a percibir de ella  fueron los restos de ella en su rostro, un rostro de esos  que  Pasolini y Fellini amaban pintar. También alcancé a percibir los restos de las otras  acciones realizadas, es el caso de la acción de Andrés Suarez y Fabián Miranda, este último  lucía transfigurado. Acerca de estos “restos” sería importante hablar en profundidad. Somos seres que habitan en vida sus restos, restos de algo que nunca lograremos ser: somos seres fúnebres que luchan por una transfiguración radical de esos restos que nos constituyen desde el futuro. Los artistas deberían tratar sus restos con más cuidado, y no olvidar que ellos son verdades que la ciencia jamás podrá  refutar.

Fotografías: cortesía de los maestros Adrián Gómez y Fabián Miranda.

Sea por los cuatro millones de colombianos que esta noche dormirán sin haber comido, sea por los veinte millones que apenas comerán, sea por los cinco compatriotas que desaparecieron, por los mil trescientos sesenta y nueve desplazados de hoy, sea por nuestro parecido con Ruanda y con Somalia, o por ser la nación más desigual del continente, en fin por lo que sea este día, que ha sido igual y repetido en el ultimo decenio, quiero explicar a las tribus, a los grupos y colectivos que hacemos arte en este territorio, porque la obra de Beatriz González es más importante que la de Louise Bourgeois.

Un fantasma recorre el arte colombiano, y ese fantasma es nuestra realidad. Las dimensiones de la brutalidad en que nos hallamos inmersos, son difíciles de abarcar, cuando no de visualizar. Que una artista se coloque frente al espejo de esta realidad, y use las fotos que salen de la prensa nacional nos habla de un invento visual. Del invento visual de Beatriz González. Es un dispositivo especial, diseñado hacer atoporella, para prolongar la vida en una imagen fugaz. El propósito de este dispositivo es alterar para siempre el destino sin fin -destino falaz- de una imagen de prensa para transmutarla en una imagen-arte. Imagen-arte de un país singular. Un paísque ha producido cifras escandalosas, cifras-fotos-prensa. El dispositivo de Beatriz González reconvierte esa imagen en hombres y mujeres, espíritus humanos llamados a una vida nueva, una de colores-arte, colores puros, cromatias sin mezclar.

“Yo no me invento nada, mírense al espejo” dijo Jaime Garzón. Pertenecer como colombiano a este lado del mundo -el lado de los que aún intentan- desde el arte, crear aquí una conciencia colectiva, es la razón por la cual la obra de Beatriz González es más importante que la de Louise Bourgeois.

Bogotá no cree en lágrimas. Ni más faltaba. El premio Luis Caballero se extingue; superando a  Pedro, todos aquellos a quienes cobijó con su sombra, lo han negado más de tres veces.

Poco a poco vemos borrarse las huellas que muchos artistas colombianos dejaron en las estancias de la Galería Santa Fe. Carol Young es una de las últimas artistas que aceptó el reto de pensar su concepto: el espacio como origen de la vida del espíritu y de  todo pensamiento artístico; también como característica principal del arte contemporáneo. Memorias y taxonomías del vacío  es el nombre con el cual la artista se aventuró a articular sus ideas. No sobra recordar que las ortopedias discursivas han hecho que muchos artistas contemporáneos olviden que sin aventura no existe acontecimiento en el arte. En efecto, sin un sentido de aventura es imposible pensar otro orden diferente a aquel que nos seduce y oprime permanentemente.

El proyecto de Young consiste en una instalación cerámica  desdoblada en dos sentidos. Del sector norte, un mesón surge de la penumbra para seguir  respetuosamente la línea que impone el dibujo del muro oriental de la Galería Santa Fe. Sobre él, un conjunto de cerámicas fueron dispuestas; sus  diversas formas  evocan recipientes blandos que poco a poco fueron perdiendo su condición de tales porque extraviaron su contenido; los recipientes de Young claman por unas manos que intenten darle sentido a las últimas huellas imperceptibles al ojo sensible, que allí resisten la acción disolvente del frenesí mediático de nuestros días. Por otro lado, a lo largo del muro del sector sur de la Galería, la artista erigió un pedestal de 1.50 metros en el cual instaló un grupo de cerámicas  con formas alargadas y  envolventes, todas ellas replegadas sobre sí mismas, como el último estertor de una cultura venida a menos.

El repliegue de estas cerámicas nos sugiere una antítesis respecto al grupo dispuesto en el sector norte, separado y relacionado por un panel alto, ligeramente curvado y  ubicado en el centro de la Galería. La antítesis es aparente, pues, después de habernos tomado el tiempo necesario que exigen las ideas de Young para su comprensión, entendemos de qué asunto podría  tratarse en aquello que lucha por  hacerse presente en las cerámicas: el hombre contemporáneo perdió su capacidad de hacerse presente a su presente. Es un hombre sin presente porque carece de signos que le permitan asirlo. El hombre y la mujer de nuestros días son tabula rasa: somos incapaces de configurar una realidad con sentido más allá de lo convenido. Somos un pasado: vivimos en nuestros museos ideológicos. Las cerámicas de Young evocan el sinsentido en que exultantemente erra el mundo contemporáneo.

La instalación de Young nos hace recordar que hace 45 años François Truffaut llevó al cine una historia de Ray Bradbury. Una sociedad avanzada, feliz porque sus autoridades la dispensaron del tortuoso hábito de sentir para pensar. Para favorecer la incultura visual de sus habitantes, dispusieron recoger todos los textos escritos con el propósito de ser incinerados. La premonición de Bradbury se quedó corta. Hoy, nos muestra Young, ni siquiera podemos ver  imágenes porque no tenemos tiempo de sentirlas. Tampoco las imágenes lograron soportar el vértigo de los tiempos. Todo lo que podemos leer son textos en blanco. Simular lecturas de signos blanqueados se convirtió en el arte del régimen de los Ídolos del Teatro, como los llamó Bacon, el filósofo.

Memorias y taxonomías del vacío es un título que no logra intimar con los elementos de la instalación, ni con las imágenes que ésta evoca en el espectador. Mirar nuestro presente desde la memoria tiene un riesgo que hoy queremos evitar. Podemos quedar atrapados en las ideologías agazapadas en los discuros, las cuales se han apropiado de las memorias de nuestra época. Este discurso de la memoria ya no tiene la potencia de iluminar el horror de la contemporaneidad. Para escapar de la ideología hegemónica, el artista debe hacer a un lado la memoria colonizada mediante la cual se le ordena recrear a los individuos solitarios del planeta. Un texto de Ana María Lozano acompaña el ejercicio plástico de Young, pero no es suficiente para  desbloquear el sentido perdido, pero aún presente en las cerámicas. La belleza flaquea ante la erudición. No obstante la inadecuación de lo estético con respecto a lo artístico, la instalación tiene varios méritos que es importante destacar. La artista no se deja amedrentar por la belleza de las líneas que articulan el  espacio dibujado en la Galería. No le teme a la belleza del dibujo que piensa e interviene con delicadeza. Young logra que la belleza se vuelva a manifestar en la Galería Santa Fe. Me atrevería a afirmar que  aún tiene fe en la Gracia, pese a que esta palabra fue borrada en todos los diccionarios de arte contemporáneo. Young logra sacar el sonido que acompaña al vacío que acontece en toda epifanía, en toda manifestación de verdad. El vacío silenciado por la barahúnda contemporánea adquiere presencia es sus cerámicas.

La propuesta de Young tiene otro mérito: no es pretensiosa. No cae en la trampa que los esnobistas han construido para capturar artistas incautos. No simula la inteligencia formal, hueca y libresca, de la cual se vanaglorian algunos críticos de arte, y que algunos artistas no cesan de replicar; aunque quizá le esté dando demasiado crédito a una crítica de arte inexistente en Colombia, y quizá la tempestad que azota con violencia al arte contemporáneo viene de otro lado: el artista no es el esnobista de este paseo. Desde un no saber, nos dice Agamben, el artista debe sacar lo contemporáneo de su indeterminación, pero sólo lo puede hacer mediante el recurso de una instancia conceptual o histórica que no petrifique la inocencia del presente. La cerámica como recurso técnico logra convocar lo contemporáneo. No obstante, en el caso de Young, lo contemporáneo no se hizo presente, se le intimidó, quizá porque el dispositivo que se utilizó muestra todavía muchos compromisos con un formalismo al cual no se le hacen preguntas, al cual no se le impide falsificar la inocencia de lo real con imposturas teóricas y plásticas. Nuestra contemporaneidad no se deja comprender mediante ortopedias discursivas o plásticas.

Fotografías de Ricardo Muñoz