David G. Torres comenta recientemente el pensamiento de cinco  artistas, testigos de las guerras que son propiciadas en los países orientales. Nos pregunta: ¿podemos reaccionar contra la guerra y el horror? ¿Guerra y horror son una y la misma cosa? Esto nos recuerda una pregunta que inquietó a Adorno: ¿es posible escribir poesía después de Auswitch? Adorno preguntaba si era posible reaccionar ante el horror. La respuesta es no, después del horror viene el trauma y la incapacidad para la acción,  y con ellas llega la desolación. En medio del miedo que origina el caos, el arte ya no puede representar; el horror por principio es irrepresentable.

Aunque no podamos representar el horror, sí podemos pensarlo.  La única dimensión posible que  restan al hombre  y  a la mujer ante el horror, es la que instaura la poesía, las escrituras diversas que construyen humanidad una vez los artistas contraponen una diversidad de  signos. Esta escritura no pretende decir nada, –pues ya nada se puede representar; –trata de volver una y otra vez sobre lo mismo, sobre el trauma, sobre el horror, para suturar las heridas. El problema de nuestra época no es decir, es curar: solo así podemos recomenzar el proyecto humanidad. Ahora, solo las escrituras poéticas pueden curar en nosotros los horrores de la guerra. Por esta razón Torres habla de que el arte de los países en guerra no puede ser de denuncia, ni de representación del horror.

¿Podemos decir que el arte de esta época de horrores es un arte con orientación ética, como sugieren Carlos Salazar y Gina Panzarowsky en sus observaciones críticas al pensamiento de Doris Salcedo? La ética y la moral son asuntos importantes, no cabe duda; no obstante, lo urgente es la cura, luego viene la moral. La repetición es un elemento importante en la artista colombiana y un mecanismo fundamental para la recuperación psíquica.  La incomprensión que ella misma propicia, puede aclararse si consideramos que aquello que  realiza es la repetición permanente de un trauma colectivo que los colombianos y las colombianas deseamos curar, curación que sólo pueden realizar los artistas poetas, así sea a distancia, en la Tate, (hoy todo lo hacemos a distancia creyendo que todo está cerca).

El Museo de Arte del Banco de la República, con la curaduría de Gloria Moure, trae  a Bogotá, una muestra de aquella generación de artistas estadounidenses y europeos  que quieren curar sus heridas de guerra; el suyo no es un arte para salón, es una arte de galpón, es un hospital de guerra. La curadora optó para su instalación, como en las guerras,  por lo que más tenía a la mano: los sótanos-parqueaderos del Museo. Gesto dadá,  que desalojó a los funcionarios y funcionarias  que día  a día parquean sus carros elegantes en este Museo.

La muestra de Moure es un concierto de divos, así no tengamos en el Museo sus mejores interpretaciones del horror que caracterizó al siglo XX: Daniel Buren, Hans Haacke, John Baldassari, Dan Graham, Marcel Broodthaers, Vito Acconci, Richard Long, Walter de María, Robert Smithson, entre muchos otros. Cumple el Museo con sus objetivos, «educar la mirada» de los colombianos y las colombianas, dijo José Roca en la apertura del evento. Con seguridad Roca quiso decir otra cosa, pues hoy sabemos que educar es sinónimo de amaestrar.

La mayoría de los artistas participantes fueron formados en el Minimalismo, un giro en el pensamiento artístico de amplia repercusión no sólo en una Europa en deuda con los Estados Unidos; también influyó en una Colombia que se aferraba al arte formalista que los minimalistas criticaban. Si el formalismo perdió el habla, el arte contemporáneo está intentando recuperarla. Perdimos el habla, eso solamente lo comprendemos de manera diferida, en medio del horror no nos damos cuenta del trauma, podemos comenzar a comprender aquello que nos pasó, si logramos salir del trauma, eso es lo que intenta el arte de los años sesenta.

Poco  se ayuda para comprender la complejidad política y social de los años sesenta, tanto en Colombia como en Estados Unidos, o Europa, limitándose a traer fragmentos de pensamiento artístico descontextualizado; apreciamos mucho más esta debilidad del proyecto actual del Museo del Banco de la República, cuando consideramos que estos  artistas son los que abren la mayoría  de los caminos por los cuales  transita actualmente el arte contemporáneo.

El Museo ha debido aprovechar esta oportunidad para reactivar su Cátedra Internacional de Arte,  si lo que quiere  es contribuir a formar el pensamiento de artistas y ciudadanos ¿en verdad lo quiere? Una Cátedra sobre el Minimalismo y sobre esta década ya mítica, hubiera contribuido a la comprensión de esta curaduría, a cuyo pensamiento logra acceder sólo un público especializado. Mostrar estos artistas en crudo a un público con serías deficiencias en su formación cultural, no contribuye a la formación de su pensamiento; todo lo contrario a aquello que anima a los artistas contemporáneos, amplia el abismo entre unos y otro.

En la década de los años treinta del siglo XX nacen en Colombia artistas famosos como Fernando Botero y artistas importantes como Beatriz González. Esta es la década en que nacen buena parte de los artistas de Tras los hechos –Behind the facts–. Hubiera sido iluminador relacionar aquello que estos artistas pensaban en los años sesenta con lo que estaba pensando el arte colombiano es ese momento. El Museo de Arte debe fomentar el diálogo de los artistas colombianos con el arte internacional; nada debería hacerse al margen del interés de  los primeros.

Unas preguntas finales: ¿qué es lo que buscan los artistas en Tras los hechos? ¿De qué hechos hablamos en el siglo de las interpretaciones? ¿Los horrores de la Guerra? ¿El trauma? Ya lo  hemos dicho: en las  guerras no hay hechos, solo traumas, ni siquiera contamos con interpretaciones, todo se vuelve propaganda.

Los aficionados al fútbol están familiarizados con el Fuera de Lugar, los amantes de los estudios clásicos conocen el origen de la palabra Utopía y los lectores

de signos artísticos contemporáneos han coqueteado alguna vez con el concepto No-Lugar. Aunque formalmente cercanos en su negatividad, las tres expresiones nombran situaciones diferentes. En el primer caso, el juez  sanciona un movimiento prohibido para habilitar posteriormente  la participación que ha sido negada momentáneamente. Con el segundo término, el filósofo concibe un hábitat con tal cantidad de cualidades que la cordura hace necesario negar su realidad. Mediante el tercer caso, el antropólogo registra la  degradación del  hábitat contemporáneo, que ha llegado a tal grado, que ya no merece ser llamado Lugar.

Los Lugares nos aprovisionan de signos y significados contrapuestos que propician maneras de ser y de pensar igualmente contrapuestas. Con su actividad, los Lugares  sostienen los espacios que abren los caminos que hombres y mujeres, hombro a hombro, hemos construido y recorrido para encontrarnos, para relacionarnos y reconocernos unos en otros con nuestras diferencias. Los Lugares nos podrían resguardar de la densidad del bosque de mercancías que hoy nos acosa y asfixia.

Aquello que hoy denominamos espacios significativos son Lugares de conversación continua  entre lo eterno y lo transitorio, entre la divinidad y los mortales;  son fruto de la construcción de  hábitats, originalmente realizada por  artistas y poetas, solo a un artista-poeta se le puede ocurrir erigir un Dolmen. Los hábitats son la realización de las esperanzas de hombres y mujeres de tejer un «nosotros», allí  revisamos permanente los correspondientes hábitos que han surgido con ellos. Cuando afirmamos ser, el hombre y la mujer dicen «habitamos», contamos con un Lugar, con un refugio para mortales y dioses, solía afirmar Heidegger¹.

La Contemporaneidad es una de esas épocas extrañas, bellas por lo raras; en este tipo de épocas experienciamos, como recordó en algún momento Marguerite Yourcernar, que los dioses antiguos han terminado su huída, que el dios moderno ha muerto por consunción y que los nuevos dioses  aún no se  manifiestan.  Nuestra contemporaneidad pasará a la historia como aquella época en que sólo se ejecutaron movimientos reflejos, en que los hombres y mujeres quedaron mecanizados en su soledad. No existe un Lugar para realizar nuestra humanidad, se nos ha negado la oportunidad de reconocernos en nuestra finitud, para que los mercados puedan sostenerse. Nuestros sacrificios y deberes ya no son para con Dios, pues es al Mercado al que debemos todo.

«Con la derecha» es una propuesta estética realizada por Humberto Junca en el año 2006. Con nostalgia, el artista buscó un Lugar en el cual sus inquietudes estético-políticas pudieran prosperar. Rememoró las cosas que tuvo a la mano en su colegio y que antaño le proporcionaron el sentimiento enriquecido de plenitud; “desolvidándolas” y repensándolas trató de restaurar y ganar para su autocomprensión aquel sentimiento reprimido, quizá por rectitud política; momentáneamente, estas pequeñas cosas  conformaron  un Lugar para erigir sus ideas estéticas y elaborar su ansia de autoreconocimiento.

Es probable que Junca haya recordado que la belleza reside por lo general en nuestras pequeñas cosas, no en los Objetos, como aún creen ingenuamente algunos y algunas artistas.  Poco importa ahora que las cosas de su colegio sean esas marcas ciegas  responsables de sus angustias, de sus deseos, de su sensibilidad y de su carácter. Lo relevante para nuestra época es  el bubón que este tipo de remembranzas ha venido develando, la ausencia de espacios  construidos, modelados para habitar, para vivir el reconocimiento,  pensados para alternar auténticamente con otros, quizá más diferentes que nosotros mismos. Autenticidad quiere decir auto reconocer la red de creencias y deseos que estructuran nuestra manera de ser y de pensar, asumirla con decisión y estar dispuesto a reconocer con humildad su precariedad.

El Lugar paradigmático para experienciar el sentimiento de plenitud, de totalidad, es la Iglesia. En la Modernidad, los grandes museos del mundo trataron de secularizar esta experiencia, religiosa en su origen. Sin embargo, en Colombia, nuestros museos siguen siendo nuestras iglesias, éstas son museos vivos, son  hábitats porque allí nos sentimos en casa; sentirse en casa es experienciar en otros seres que conversan, y con otro sentido, la presencia de los signos y deseos que nos determinan. En la iglesia somos al escuchar el llamado de todas las cosas que dan forma a la divinidad y configuran nuestra mortalidad. Allí no existen Objetos, solo cosas a la mano, por ejemplo: cuando antiguamente prendíamos una veladora a la divinidad; pequeñas cosas como éstas conforman el mundo de hombres y mujeres. Habitamos en el entramado que confluye en la iglesia, allí nos reconocemos en nuestra menesterosidad, reconocible por el temblor que nos suscita la divinidad: Lo Otro en su mísera y prolífica otredad. Lo otro que soy yo mismo cuando vislumbro mi precariedad, reconozco mi finitud y anticipo mi putrefacción.

La iglesia es el más antiguo de estos Lugares. Con nuestras practicas más cotidianas, hombres y mujeres nos las hemos arreglado para construir otros Lugares en los cuales experienciamos  sentimiento de plenitud, el colegio y la universidad son algunos de ellos. De manera sugestiva, en la Sala Alterna de la Galería Santa Fe, Milena Barón nos recuerda con pequeñas cosas, triviales sólo en apariencia, La Florida, un  Lugar de los bogotanos de antaño. Barón con La Florida y Junca «Con la derecha»  proyectan el eco del interés de algunos artistas colombianos contemporáneos, para quienes los «espacios neutros», los proyectos abstractos, hoy no son más que un chiste flojo de  quienes se propusieron  matematizar la vida cotidiana,  los que convirtieron el Lugar en El Espacio, quienes redujeron la vida a El Concepto. Como muchos hombres y mujeres contemporáneos, estos artistas añoran los Lugares, reflejando la angustia que carcome nuestra época, lenta pero eficazmente.

La sensibilidad contemporánea comienza a apercibir en el ambiente  cierto tufo neoliberal, quizá con razón, cuando hablamos universalmente de Proyecto o de Investigación en artes. Para evitarnos esta incomodidad olfativa, hablaremos de Acto Reflejo como la propuesta de Junca para la cuarta versión del Premio Luís Caballero. Hoy en día son pocos los que quieren escuchar chistes flojos, aún menos los que desean asistir a «espacios neutros», lo cual no quiere decir que amen sobreexponerse a los vestigios del saco humano, a un arrume visualmente anacrónico de los escombros que, a su pesar, nos  lega el pasado.

Las generaciones acostumbradas a los chistes insulsos de los científicos y para-científicos del arte contemporáneo, experienciamos un sobresalto más cuando percibimos la encarnación de las ideas estéticas de Junca en Acto Reflejo. Una vez más los asiduos e incondicionales del arte se ven obligados a revisar sus nociones básicas sobre arte. Inclusive, aquéllos cuyas preocupaciones habituales no están centradas en las vicisitudes del arte, preocupados por el destino que la Alcaldía Mayor de Bogotá  le da a sus impuestos, se podrían preguntar, legítimamente, si vale la pena mantener la institución Arte Contemporáneo en estas circunstancias de No-Lugar. Tendríamos que preguntarles: ¿por qué los artistas deberían negar o ignorar su época? Con desesperación contenida, nos podrían replicar: pero, ¿por qué tienen que someterse compulsivamente a ella? ¿Qué horrible pecado creen que están expiando?

En un pasado no muy lejano, los artistas solían construir Lugares con sus propuestas artísticas. Intuitivamente, como corresponde a todo artista, Junca rechaza esta tradición que es denominada por los iconoclastas como  Gran Arte y decide no construir un Lugar para el  premio Luís Caballero. Todo lo contrario, opta por resaltar la condición de No-Lugar de la Galería Santa Fe y en general del llamado Arte Contemporáneo como reflejo de nuestra Mauvais Epoque. Lo logra de manera simple: concibe una puesta en escena en seis actos que son no-actos porque son la repetición mecánica de un mismo movimiento reflejo del cual desconocemos su patología. En la penumbra de la Galería, seis esferas voluminosas de discoteca resuman el narcisismo tenebrista propio de estos ambientes; talladas industrialmente  en icopor y decoradas con teselas-espejo de 1,5 cm, giran pesadamente sobre su eje;  en su deambular solitario, planetario, las teselas-espejo  reflejan las luces de los reflectores y las que creen proyectar los asiduos de los No-Lugares,  y las esparcen  por cada uno de los rincones de los muros y los pisos «neutros» de la Galería; el movimiento silencioso de las esferas  crea un ambiente ensordecedor y embriagante.

Seis elementos triviales, construidos de manera mecánica, son suficientes para proporcionar, para reproducir a voluntad, la sensación de vacío de carácter, de hastío, que generan los No-Lugares; seis artefactos sacados de la industria del entretenimiento, de esos No-Lugares paradigmáticos que son las discotecas del No-Lugar globalizado del Homo Escarcha.

Con pedantería, los Objetos-Esfera exigen nuestra atención sin que la merezcan; sobre el sector ecuatorial, dejado en icopor crudo, se han modelado algunas máximas filosóficas que no suscitan mayor conmoción,  emoción o reflexión, quedan banalizadas por el exhibicionismo que condensan las esferas; la máxima sexta, puede ser también la primera (es indiferente saber cuál reflejo reflejó a cuál), afirma: «Gracia ante la Desgracia». Es probable que Junca conozca que la antigüedad clásica se representó las actividades bellas por medio del término Gracia: ¿inconscientemente anhela un retorno de lo bello que sólo puede residir en un Lugar? ¿Comenzamos a vislumbrar que nuestra redención sólo puede provenir de la Gracia?

Tratar de suscitar el desasosiego (el susto afirmaba espontáneamente una señora que dudaba entre exponerse o no exponerse) que experiencian  hombres y mujeres en los No-Lugares, es suficiente mérito para el artista nominado. Las consignas recogidas de otros contextos y registradas aquí, creadas para seres en penumbras y que nunca aprendimos a leer, se perciben como frases de cajón, con incredulidad, con la bella indiferencia mecánica con que observamos una masacre en un noticiero de televisión. En este contexto de No-Lugar, las reflexiones filosóficas  modeladas  se experiencian con indiferencia, se las considera superfluas, triviales, así pretendan registrar un neoexistencialismo de salón. ¿Es esta la actitud que asumimos cuando experienciamos cotidianamente las violencias que filtran los medios masivos de fragmentación? ¿Son estas las máximas que se nos ocurren ante estos acontecimientos? ¿Resguardarse estéticamente en ellas no configura ya un movimiento mecánico, reflejo, reforzado sistemáticamente por aquéllos medios en nuestra Mauvais Epoque? ¿Puestas estas máximas en este No-lugar, no devienen en libreto para un presentador de noticias de nuestra televisión? ¿Nuestra indiferencia refleja ante el bubón develado no configura este tipo de movimientos mecánicos que nos caracteriza hoy en día? ¿Es esto  aquello que quiere Junca que nos preguntemos? Bueno, lo hemos preguntado.

Junca se propuso  realizar algo distinto de aquellos artistas que lo antecedieron en la lucha por domesticar El Espacio abstracto, matematizado de la Galería Santa Fe. Formalmente, Edgar Guzmánruiz  fue quien llegó más lejos en este esfuerzo, no desprovisto de características épicas. Junca ha sido pragmático, hombre y artista de su tiempo, no lucha para domesticar este No-Lugar, comprendió de inmediato la inutilidad de tratar de convertirlo  en  Lugar, donde hombres y mujeres se puedan proveer de signos para pensar y persistir en sus convicciones fundamentales, las que estructuran ese sentimiento de totalidad no física cuando el yo y el Otro funden sus horizontes.

No  trata de hacer habitable aquello que quizá ya no pueda habitarse más, nuestro planeta globalizado, icoporizado; simplemente ha ejecutado un movimiento mecánico, que no es un Acto Reflejo; que es quizá, algo más complejo; mediante aquél ha puesto en evidencia y en cuestión nuestra Mauvais Epoque, pero también la noción misma de Arte Contemporáneo, el arte imperial del No-Lugar, en donde el icopor nos desproveyó de signos, por tanto de significados.  (Ante la desidia cultural de nuestra Administración Local, no sería raro que el Planetario Distrital fuera cedido finalmente en arrendamiento a algún promotor de espectáculos. ¡Una discoteca allí sería una sensación!).

Junca ha resaltado el ambiente artificial, inhóspito de la Galería Santa Fe, quizá el mismo que merodea y erosiona la estructura del premio Luís Caballero, uno de los pocos Lugares  que le restan al arte colombiano. Muestra que el Arte Contemporáneo del No-Lugar no puede prosperar en nuestro país, ni como estilo, como teoriza Danto, ni como dictado estético de la época imperial; ¿nos sugiere que aún es posible proponerse en Colombia la reconstrucción de Lugares, la recuperación de la Gracia perdida por medio del arte, tal y como se lo propuso «Con la derecha»? Parece preguntar si el artista y la artista contemporáneos todavía pueden huir con un poco de imaginación de la indeterminación, o de la degradación de los No-Lugares, o  escapar a la ley de gravedad de la bella indiferencia, propia de las divinidades. Finalmente, ¿qué hubiera pasado si Junca hubiera tratado de hacer habitable la galería Santa Fe con sus remembranzas «Con la derecha»? ¿Había logrado  domesticar la Galería Santa Fe y construir Lugar para los colombianos y las colombianas?

Notas

1. Algunas las ideas de se despliegan en estas palabras conversadas, abrevan en su pensamiento.

Algunos teóricos de la política notan que muestro mundo se ha venido deteriorando una vez los artistas dejaron de construir cosas y concibieron su hacer como un pensar objetos.

En el momento en que otros medios para pensar artísticamente rehúyen las cosas, la fotografía contemporánea trata de  rescatarlas de su olvido y suplir la indiferencia por la cosa en el arte contemporáneo, la cosa tiene un componente matérico que no podemos soslayar.

Los artistas que participan en Bogotá Fotográfica 2007, a pesar de las reflexiones de sus teóricos, no desbordan  la objetividad,  porque simplemente no les interesa, no encontramos en sus fotografías aquello que los profesores universitarios acríticamente llaman El Concepto. Para la mayoría de los participantes, su interés son las cosas que constituyen al hombre y a la mujer, las historias que se entretejen en ellas,  y  algunas de esas cosas -por ejemplo el alma-, son irreductibles a concepto. Los cuerpos de hombres y mujeres son perceptibles por sus cosas, ellas nos proporcionan los criterios para comprenderlos: “dime qué cosas te acompañan y te diré quién eres”, pues he inteligido tu alma. Existimos en nuestras cosas, gracias a ellas podemos hablar y somos seres con mundo.

Si  en Fotográfica 2005 el pensamiento fue determinado por el realismo ingenuo e insaciable del reino de los imagófagos; en Fotográfica 2007 sus participantes deambulan por nuestros más recónditos vericuetos psicológicos; por medio de la invención de la cosa fotográfica, buscan hacer intuible las historias no contadas, articulándolas velándolas.

La cruda realidad  sin interpretación artística no nos dice nada que ya no sepamos: el artista no nos puede sorprender como el vándalo a la vuelta de la esquina. Fotográfica 2007 recupera la ficción como la característica esencial de las historias del hombre y  la mujer, resalta  las sombras que iluminan nuestro mundo. Restaura el gusto por la lectura visual; cuando los sentidos intuyen y el pensamiento reflexiona.  Cuando unos y otro  satisfacen su deseo de saber, se genera un gusto que trasciende los apetitos sensuales; cuando el arte vela la realidad cruda constituimos  una época. Fotográfica 2007 recupera para las  artes plásticas y visuales, un público cada vez más escéptico respecto a la idea de que podemos intuir objetos artísticos intelectuales sin la construcción de cosas para los sentidos,  sin una  mediación sazonada. El alma no es sólo idea.

«Miradme en mí habita el miedo», afirmaba María Mercedes Carranza, y parecen repetir los pensadores  de Cazadores de Sombras, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Como carecemos de cosas para habitar, el miedo anida en nuestro pensamiento. Las cosas fotográficas sazonadas con los lenguajes de las artes nos permiten hacerle frente al miedo, sacarlo al frente, tomar distancia, logran que el miedo no inhiba nuestra facultad esencial: pensar.

En su preocupación por las cosas, Fotográfica también recupera la idea de imitación. Recordando una sentencia de la Poética de Aristóteles,  afirma Rosa Olivares, curadora de Cazadores de Sombras: «la fotografía no sólo imita lo que sucede sino lo que puede suceder, lo que ya ha sucedido, o lo que tal vez no ocurra nunca». Con este marco teórico que recupera las cuatro causas  que determinan el hacer del hombre, la material, la  formal, la  final y la  reflexiva o eficiente de que habló Aristóteles, la fotografía se instala en el lugar que dejaron vacante las artes plásticas hace unas pocas décadas, continúa el cultivo de  esta tradición.

Fotográfica 2007 resalta de manera particular el interés por los valores plásticos  sin olvidar que aquéllos han de subordinarse a una historia. El arte se trivializa cuando se limita a registrar  aquello que sucede, por el contrario, se  constituye en origen  de realidades inéditas cuando nos proporciona pensamientos para redescribirnos con otras palabras.

A través de una serie de 20 retratos Juan Urrios, en el MAMBO,  nos muestra que perseguir la identidad es ir en pos de una sombra, nos la presenta como una ficción,  no como algo falso sino como lo más verdadero que le acontece a hombres y mujeres, los artistas comprenden la verdad como acontecimiento, incluyendo todas sus paradojas. ¡Qué más verdadero que soñar que hacemos parte de una comunidad que nunca nos va reconocer, así portemos y reverenciemos las insignias que la constituyen! ¡Usa los símbolos de nuestra religión, cómpralos, pero nunca serás uno de los nuestros! Parece pensar Urrios en los inmigrantes que llegan a las grandes ciudades, cuando caen en las redes de nuestra aristocracia mercantil, con la esperanza de una nueva vida.
Intuimos el escudo del equipo de fútbol de la ciudad, sus camisetas, sus gorras, como cosas fundamentales porque nos prometen abrir las puertas al reconocimiento de nuestra libertad: por medio de las cosas comprendemos que los otros son garantes de nuestra libertad. Urrios muestra que los emblemas deportivos  logran que notemos aspectos ignorados por las cegueras y el culto a los atavismos con que nos disciplinan los regímenes tradicionalistas; no obstante, notarlos, no es reconocer a sus portadores como uno de los suyos. Nos alquilan a corto plazo sus símbolos pero logran que intuyamos que nunca seremos  reconocidos como uno de ellos. En efecto, lo intuimos y nos volvemos melancólicos como cada uno de los hombres y mujeres que nos miran a través de la lente de Urrios «ya los fantasmas, las sombras me cercan y tengo miedo. Oídme bien, lo digo gritos: tengo miedo». Continúa diciendo María Mercedes Carranza. Los personajes en las historias que salen a la luz en las cosas fotográficas de Urrios, nos gritan sin estridencias sus miedos. El miedo a conformarnos con un reconocimiento comprado, alquilado a corto plazo, falso, interesado sólo en su rentabilidad.

Germán Gómez nos presenta unos personajes que escenifican su incapacidad para reconocerse a sí mismos, seres que sólo tienen como interlocutor las cicatrices de sus guerras por las cosas que prometen identidad. Con nostalgia, anhelan -sin esperanza-, reencontrase en su identidad perdida, en las cosas abandonadas por los objetos universales, vacios. Compuestos de fragmentos de soledad,  no logran articular una frase con sentido, pues hablan una lengua que no es la suya, su incoherencia los lacera como las agujas que dejan  huellas en sus rostros, solo perceptible para ellos, y que Gómez acertadamente intuye. Sus retratos evidencian el miedo que caracteriza nuestra época, ser reconocidos como una colcha de retazos amorfos y multiculturales, ser reducidos a un collage vistoso y superficial.

La arquitectura de nuestro aparato anímico,  presentada por Begoña Montalbán en sus Pasos Perdidos, nos muestra una escalera que   conduce a ningún lugar conocido, como en los dibujos de Escher. Aquello que al “yo” le parece ser  una escalera con propósitos claros no es más que un arrume de peldaños de  escaleras rotas, que ignoramos de dónde provienen, que sólo conducen a la diversidad de abismos inventados por las paranoias multiculturales. A primera vista, el de Montalbán parece ser un ejercicio  vacuo, una demostración de dominio técnico para lograr resultados académicos; en Fotográfica 2007 se encuentran varios. Esas rutas de escape con que soñamos permanentemente para liberarnos de nuestros opresores, de nuestros miedos, le proporcionan a su trabajo una causa final que le otorga relevancia a su pensamiento. Si la arquitectura imaginada por Montalbán está concebida para recorrer a pie, la que imagina Amparo Garrido es ingrávida, está pensada para planear, para huir de aquello que la curadora llama el “Hombre del Saco”. En las dos construcciones fotográficas retumban los pasos  del temible “Hombre de Arena” que tanto interesó  a Freud, en ellas habita la angustia que tanto atormentaba a Nataniel, el protagonista del cuento de Hoffmann.

«Cuando sentimos miedo, disparamos. Pero cuando sentimos nostalgia, hacemos fotos», afirmaba Susan Sontag. La autora no ignoraba que la lente fotográfica podía ser empleada como instrumento al servicio del homo depredador: las lentes disparan, asedian, manipulan, sitian,  hieren, asesinan.

No sólo la nostalgia determina el pensar la cosa fotográfica, con igual fuerza también el miedo, este es el caso de Joel Peter Witkin en la galería Alonso Garcés. Con habilidad y sensibilidad plástica, sus miedos convertidos en obsesión, lo llevan a cebarse en  cuerpos  oprobiados  por la naturaleza,  la cultura, o por ambas,  obligan a  parodiar la tradición artística que  deja los cuerpos del hombre y la mujer sin ningún atributo, sin  la posibilidad de realizarse en las cosas. Las cosas que dan carácter a los cuerpos de  Witkin los niegan aún más, sus fotografías no son  provocadoras, ni siquiera inspiran miedo, mucho menos compasión, son desesperanzadoras, su causa final es reforzar el miasma contemporáneo,  paradójicamente legitima el nuevo orden político y económico.

No es que las obsesiones privadas no sean motivos legítimos para el pensamiento artístico, Witkin logra resultados plásticos sorprendentes, que sugieren una comprensión sutil de los grandes maestros del arte,  paradójicamente también logra una identificación radical con ellos. Se trata más bien de explicitar que una obsesión privada en raras ocasiones coincide con un interés público: estas coincidencias son hitos en la historia. No es el caso de Witkin. Con Gottfried Helnwein, en la Galería Santa Fe, ocurre algo similar, sólo que este fotógrafo no cuenta con los recursos plásticos de Witkin. Las fotografías de Helnwein recuerdan los cuadros semáforo que tanto crítico Marta Traba, rojos y de enormes dimensiones para atravesársele al espectador, para forzar su contemplación.
Rafael Navarro es el más pictórico de los Cazadores de Sombras. Muestra la noche de nuestra época, las pesadillas que agobian nuestros sueños de libertad, en especial nuestras represiones sexuales. Sus Miedos en grises,  son registrados en el momento que el agua se vuelve espuma y azota con inclemencia un conjunto de formas totémicas, con clara connotación sexual. Pertinente es volver al cuento de  Hoffmann: nuestros miedos infantiles surgen por la amenaza de castración que enarbolan nuestros padres.

Es notable que Oscar Muñoz con todos sus meritos no haya estado a la altura de los fotógrafos internacionales. Su aporte a esta Fotográfica es modesto, quizá por eso se encuentre refundido en la Biblioteca Luis Ángel Arango. Adriana Duque saca la cara por Colombia;  los diferentes momentos en que realiza su narración, son imaginativos y logran suscitar la angustia y el miedo que habita en el país de las maravillas.

A pesar de habernos sorprendido desnudos, sin cosas, como en la serie que presenta Mónica Barreneche, en la Sala Gregorio Vásquez, no odiamos ninguno de los artistas que  escarban o escudriñan el amasijo de miedos que, con  manos y brazos aferrados a nuestro pecho,  nos negamos a liberar. Hemos aprendido a deleitarnos en nuestros miedos, ¿mostrar esto es lo perverso de la fotografía, como creía Susan Sontag?

Fotográfica 2007 les  llega a los bogotanos y a las bogotanas porque les habla de  sus miedos, porque narra poéticamente sus historias más intrincadas con el lenguaje sazonado de la tradición plástica occidental, pero principalmente porque los ha puesto a pensar, porque han aprendido algo, que el miedo es un fantasma que se puede controlar si lo hacemos real por medio del arte.

Si las artes plásticas quieren ser contemporáneas tienen que seguir el camino que está reabriendo la Cosa Fotográfica en Bogotá, el camino de regreso a las historias,  velándolas por medio de la imaginación, creando ficciones para rescatarnos del imperio del miedo y de sus administradores. La consolidación de Fotográfica Bogotá es una alternativa artística en los años que no tenemos Salón Nacional. En el próximo Salón podrían los artistas reivindicar otras artes y sacudirse el imperialismo autoritario que hoy detenta la fotografía. Los bogotanos y las bogotanas respondieron   con satisfacción al esfuerzo de Fotográfica 2007, pero siempre estarán a la espera de la reivindicación de las otras artes plásticas: no sólo de fotografía vive el hombre y la mujer contemporáneos; Colombia ama las artes. Después de todo no somos tan escépticos. La fotografía corre el riesgo de aplanarlo todo, de contribuir a la reafirmación  unidimensionalidad económica en boga.