La historiadora María Mercedes Herrera ofreció una conferencia en el Aula Máxima de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, el día 7 de febrero de 2011.

Expuso algunas de sus hipótesis respecto a los mitos que rondan el imaginario colombiano respecto al surgimiento del arte conceptual en Colombia. Los resultados de esta investigación van a obligar a los historiadores colombianos a realizar algunos ajustes respecto a las creencias que tenemos a este respecto. Las hipótesis son provocadoras: la laureada colección de entrevistas que en el año 2000 convenció a un jurado capitalino sobre los orígenes del arte conceptual en Colombia, aporta poco para comprender y explicar el arte conceptual en nuestro país. Herrera plantea que sobran algunos de los autores entre los referenciados por Álvaro Barrios y sospecha que otros de mayor importancia fueron desplazados del escenario plástico. Es el caso de Gustavo Sorzano a quien rescata del olvido.

La tesis más provocadora de Herrera consiste en plantear que Espacios Ambientales (1968) no es muy diferente de otras exposiciones de fin de año de la época, como Pesebre de los Genios (1966), evento muy parecido en su forma a las convocatorias contemporáneas para realizar arbolitos, caballitos o maripositas para enriquecer la polución que padecemos los bogotanos y las bogotanas. Para esta exposición de “Genios”, a cada uno de los artistas invitados se le pidió que confeccionara una determinada figura del Pesebre Navideño. El resultado fue lúdico, a diferencia de la contingencia extra artística lograda en Espacios Ambientales: una contingencia que fue capitalizada oportunamente por la crítica (Marta Traba) y tardíamente por la historia (Álvaro Barrios): unos estudiantes incursionaron en las instalaciones del incipiente Museo de Arte Moderno de Bogotá, por entonces localizado en la Universidad Nacional. Los activistas causaron unos destrozos porque consideraban que las obras disueltas en el espacio no reflejaban las problemáticas sociales y políticas del momento. En verdad fue poco lo que se destrozó, dice Herrera, porque había poco que fuera susceptible de comprenderse y ser objeto de agresión. Hasta aquí la historia es bastante conocida por la opinión pública.

La interpretación contemporánea de los eventos recordados por los interlocutores de Álvaro Barrios constituye el interés de la investigación de Herrera, la cual obligará a replantear el relato de la historia del arte en Colombia. La historia comienza apenas con la recopilación de “hechos”, no obstante en ellos no aparece todavía la historia, así a los positivistas se les erice el cabello. Más fundamental es la manera como explicamos el porqué determinados acontecimientos modifican nuestra manera de percibirnos y comprendernos. Lo provocador de las hipótesis hermenéuticas de Herrera, consiste en que, de sostenerse, pueden dar paso a pensar que la historia del arte en Colombia está todavía pendiente por contar, pues la actual consiste en una colcha de “hechos”.

Herrera centró su exposición en la presentación de tres mitos, de tres creencias que no tienen ningún fundamento y que han alimentado el ego de algunos artistas hasta nuestros días. 1) El arte conceptual se inicia en Espacios Ambientales en la cabeza de los artistas allí reunidos para celebrar el inicio de las vacaciones navideñas. 2) Todo arte conceptual es político. 3) Los artistas entrevistados para realizar la laureada retrospectiva de Álvaro Barrios, son los mentores del arte conceptual en Colombia. Respecto a este último mito, bastaría con mostrar que Ana Mercedes Hoyos y Santiago Cárdenas son artistas conceptuales de domingo y que ello no es suficiente para considerarlos como tales. La investigación concluye que en Colombia se han conformado unos dispositivos estéticos para excluir a quienes piensan mejor que otros, dirigidos por la crítica y otros dispositivos de poder institucionales, principalmente, y para el caso del arte conceptual, para crear hechos históricos allí donde no cabe hablar de acontecimientos, o de prácticas que hayan generado discursos para ampliar el sentido del arte contemporáneo.

Para finalizar, Herrera hizo una presentación amplia del pensamiento y trabajo de Gustavo Sórzano, el cual parece perfilarse como el único artista conceptual en Colombia. Hay algo razonable en las hipótesis de Herrera. Para ser conceptual el artista debe concebirse y mantenerse como tal por un lapso determinado de tiempo, el necesario para que surja un discurso que ponga a prueba las ideas del artista. Ninguno de los llamados artistas conceptuales en Colombia pasaron esa prueba, porque no hubo discurso, porque a Marta Traba lo le interesó este diletantismo, excepto como fiesta de fin de año. De la misma manera, porque la crítica emergente no estaba en capacidad intelectual para producir tales discursos, así algunos artistas tuvieran propuestas que podrían comprenderse como conceptuales. Es cierto que, como ha afirmado en repetidas ocasiones Eduardo Serrano, Marta Traba estaba aferrada a un discurso que no le permitía apreciar las ideas estéticas que transformaban el arte contemporáneo. No obstante, tampoco hubo alguien a su altura que lo produjera. La práctica artista cambió pero el discurso en Colombia quedó rezagado. Ahora, las conversaciones extemporáneas recogidas en Los orígenes del arte conceptual en Colombia, no alcanzan para constituir una ruta conceptual que explique las prácticas que menciona Barrios en su compilación de entrevistas, falta un discurso que nos sirva para hablar de que Colombia tuvo arte conceptual. Herrera constituye un primer intento de ver diferente nuestro pasado estético, nos ofrece herramientas conceptuales para comenzar a construir ese discurso: el discurso que requeriría Sorzano para desplazar a Espacios Ambientales como arjé del arte conceptual en Colombia. (Tendríamos que pensar si la explosión del fenómeno de las curadurías en Colombia está vinculada con la incapacidad de producir un discurso a tono con la época).

Deconstruir el mito respecto a que todo arte conceptual es político es más problemático; a este respecto Herrera con seguridad va a encontrar contradictores. En efecto, las vanguardias y las segundas neovanguardias artísticas, fuera de Colombia, tenían claro que su pensamiento debía dirigirse a cuestionar el carácter de los espacios de circulación que el régimen económico había diseñado para legitimar la producción artística. Esto no fue lo que propusieron los artistas conceptuales en Colombia, en el caso de Espacios Ambientales, parece ser la celebración de una novena navideña, de sostenerse las hipótesis de Herrera. Los espacios de exposición no fueron cuestionados y elSalón Atenas, el espacio más conceptual, aparentemente, de la época, siempre se realizó dentro de las instituciones que debían ser cuestionadas, desmercantilizadas. Al contrario, una empresa de publicidad financiaba el Atenas. El arte que cuestionaba las instituciones se estaba produciendo en contextos no museísticos. Esta es la razón que lleva a María Mercedes Herrera a afirmar que a los artistas que estaban cuestionando las instituciones, nunca les interesó el arte conceptual como medio para expresar sus ideas y su insatisfacción social. Seguro les debió parecer diletante, como diletantismo debió parecer Espacios Ambientales a los estudiantes de la Universidad Nacional. No obstante, si ubicamos la emergencia del arte conceptual en las vanguardias artísticas de los años 20 y 30 del siglo XX, debemos aceptar que efectivamente el arte conceptual sí es político, que está pensado para transformar las prácticas sociales mediante las cuales se ha empoderado la sociedad capitalista para reducir el pensamiento artístico a mercancía. Esta relación entre mercado y arte que he sugerido arriba, deberá ser matizada con una investigación sobre el Salón Atenas, en la cual estoy interesado desde hace algunos años, aunque con poca colaboración por parte de la curadora del Museo de Arte Moderno de Bogotá, quien nunca me recibió a pesar de que la doctora Gloria Zea dio su aprobación a mi solicitud.

Tendremos que esperar la aparición Emergencia del arte conceptual en Colombia: 1968-1982, el libro de María Mercedes Herrera, para tener todo el material probatorio a nuestro alcance, e iniciar los ajustes que tengamos que realizar en torno al arte conceptual en Colombia. Pero sobre todo para mejorar nuestra comprensión de esta época. Es probable que lleguemos a una conclusión no deseable: en Colombia no ha habido arte conceptual. El arte conceptual está aún por venir: es una promesa. Lo que hemos visto en los últimos decenios del siglo XX en Colombia, son sólo remedos del arte conceptual del primer mundo. El arte conceptual en otros países latinoamericanos por esa misma época fue performático, tal y como nos lo muestra la exposición Arte?Vida. Si nos mantenemos en la idea, según la cual todo arte conceptual es político, probablemente el arte conceptual en Colombia tiene su origen en Taller 4 Rojo y no en Espacios Ambientales.

Me atrevo a pensar que si el arte conceptual está aún por venir, éste se manifestará a través del arte en connivencia con los cuerpos. Las acciones plásticas cada vez más atraen el pensamiento artístico de los artistas jóvenes en Colombia. Sólo mencionaré dos indicadores recientes: el 29 de diciembre de 2010, un grupo de jóvenes se reunió en Bogotá para socializar los resultados de la experimentación de su cuerpo en espacios públicos con fines estéticos, en el mejor sentido: como inicio de una transformación radical. Este fue un proyecto de la Fundación Cultural Waja (Paola Correa y Gustavo Gutiérrez), para el cual fueron llamados Fernando Pertúz, Mario Opazo y Gustavo Villa, quienes fueron los responsables de dirigir el componente plástico del proyecto. Fue un proyecto abierto a los jóvenes que quisieran explorar esta alternativa expresiva que es la acción plástica. La inscripción fue gratuita. El logro principal del taller consistió en motivar y retener a un grupo de jóvenes quienes mostraron el día ya mencionado su experiencia personal y colectiva. Ante la inconstancia de la juventud contemporánea, haber logrado que los muchachos y las muchachas pensaran y realizaran sus acciones plásticas es un gran logro para este tipo de proyectos que no tiene manera alguna de retener a los jóvenes más que manteniendo su motivación. Las acciones fueron registradas por Gutiérrez y socializadas con posteridad.

Un segundo indicador lo veo en la acción espontánea El Cruce, de Amanda Hernández, Iván Cardona y Jaime Iregui. Durante 2010 Iregui mostró un interés por el espacio habitado y convocó a varias caminatas ilustradas por espacios públicos de relevancia histórica en Bogotá. Con esta última idea Iregui ha dado un salto cualitativo. De las marchas dirigidas por expertos en temas históricos o literarios, ha pasado a la toma de conciencia del cuerpo como espacio de transformación y para la transformación mediante la interacción pública. El colectivo que produjo El Cruce trabajó un espacio que ha sido colonizado por las Estatuas Humanas. En particular, la fachada de la iglesia de San Francisco tiene sus Estatuas Humanas propias. Lo público habitado por el silencio de estos personajes que emulan la vida fue visitado por un arte que tiene conciencia de lo que está haciendo para diferenciarse de la vida, para seguir reivindicando la diferencia que exige la vida para seguir con vida gracias al arte. Este escenario de tránsito para miles de bogotanos y bogotanas es descubierto por el arte contemporáneo para que se convierta en objeto de debate; los artistas se vuelven a interesar por lo bello como lugar de aparición para los cuerpos que reclaman reconocimiento. Faltó convocar a los agonistés que debatieron en Esfera Pública el tema que planteó y escenificó El Cruce. Hubiera sido interesante ver a Carlos Jiménez en esta multilocución performática frente a la Iglesia de San Francisco. No obstante, se aprovechó el espacio, tal y como lo hacen las Estatuas Humanas, pero no se cuestionó este dispositivo de poder: nada menos que una de las primeras iglesias que tuvo Bogotá. Si no recuerdo mal, fue la segunda. El tiempo de las acciones plásticas ha llegado ya.