Todo proyecto artístico debe partir de un pretexto, pues, éste  es el estímulo sensorial que  condiciona de manera indispensable la marcha del pensamiento.

Durante el proceso de configuración de la experiencia, el  pretexto se traduce a un percepto que libera al pensamiento de esta condición. En algunas  propuestas este proceso de pensamiento deviene concepto, aunque no es fácil el tránsito de una  región a otra.

La elaboración de  conceptos en arte surge de la intuición no de la razón. Las ideas plásticas que surgen de esta última experiencia se elaboran a partir del momento en que el artista se desprende de sus condicionamientos materiales, y, en algunas propuestas, de las  perceptuales. En otras palabras, el pretexto artístico es una escalera que nos permite iniciar la aventura del pensamiento. No obstante, la escalera  debe ser dejada de lado lo más pronto posible, so pena de que el artista quede sin distancia, atrapado en las habladurías del mundo terriblemente aburrido y sobreinterpretado de la época, las cuales coartan la libertad de pensar. La región donde habita regularmente el arte  es perceptual  y en ocasiones conceptual.

 
Beltrán Obregón ha instalado su obra más reciente en el segundo y tercer piso de la Galería Valenzuela y Klenner en el Distrito Capital de Bogotá.  Comité de apreciación del color y de la forma,  es el percepto que el artista configuró para guiar la comprensión de esta exposición. Lo construyó después de haber explorado  el universo de las Cartas de Color diseñadas para solucionar algunos problemas tecnológicos a comienzos del siglo XX, junto con un alto volumen de revistas de horticultura. Los datos que proporcionan las Cartas y las revistas se constituyen en un pretexto para pensar el tiempo perdido de nuestra época, le sirven para regresar a regiones perfumadas pero olvidadas, reprimidas o superadas. Beltrán Obregón sabe que el mundo es un proceso de traducciones  permanentes, intuye que  comprender esta inestabilidad de las formas nos proporciona una perspectiva inesperada, privilegiada sobre las historias que configuran el mundo en que habitamos.

El pretexto del que se vale Obregón proviene de un contexto tecnológico: sendos comités británicos creados para matematizar el color en la era de la reproductibilidad técnica y mecánica. El trabajo técnico de los comités consistió en proporcionar una Carta de Color para codificar el color que se deseaba recordar con exactitud. Por un lado,  la Real Sociedad de Horticultura tenía necesidad de este instrumento para registrar el color de las flores premiadas en sus concursos. Por otro, la BBC requería proporcionar una herramienta al nuevo mercado de la imagen transmitida a distancia, para que los usuarios pudieran calibrar con precisión la forma y el color de la señal de televisión captada por sus receptores. Estos instrumentos son conocidos como Cartas de Ajuste y cada país diseñó una en particular. Existe una historia de estas imágenes con las cuales convivieron muchas generaciones. Tienen importancia para la contemporaneidad porque se constituyeron en el paisaje que vieron varias generaciones de los hijos de la televisión. El mundo contemporáneo no las alcanzó a conocer porque la transmisión permanente de la señal de televisión las dejó obsoletas. Las Cartas fueron útiles cuando la señal era interrumpida.

Beltrán Obregón opta por dejar el contexto tecnológico  y  centra su pensamiento principalmente en el diseño de  las cartas, en su aspecto estético. Ha operado en su pensamiento un primer y fundamental desprendimiento de los datos empíricos. Al igual que los artistas de tradición suprematista y neoplasticista, tiene sensibilidad por la forma y el color fundamentales,  por lo tanto, aprecia el trabajo geométrico elaborado por los ingenieros que diseñaron estas Cartas, por supuesto,  sin pretensiones de hacer obras de arte, pero que para el ojo del artista tienen importancia estética. (El trabajo técnico se convierte en obra de arte cuando lo pensado con fines pragmáticos se convierte en signo de la época para una generación).

Beltrán Obregón ve en estas Cartas de Ajuste signos inconfundibles de algo que ha dejado de ser, que ha desaparecido, pero que él, como artista, emulando a Proust, recupera en una idea estética. El arte denominado abstracto, siempre ha tenido esta pretensión: eternizar lo efímero: recuperar el tiempo perdido: redimir las formas fundamentales. Al igual que en la obra de Proust, en Obregón apreciamos un tiempo recobrado mediante las formas del arte. La experiencia humana del mundo debe ser redimida y las formas puras realizan este propósito. Beltrán Obregón no es un pintor abstracto, las formas que reelabora surgen de una realidad vacía de sentido, de una realidad devenida abstracta, simulacro. Sin duda, la propuesta es mimética, pero en sentido esencial, como expresión del ser de las cosas. No obstante, su pensamiento se expande a regiones que se sitúan  más allá de esta mímesis.

Las técnicas en las que el artista se apoya son la pintura y la televisión. En sentido estricto, su propuesta es pintura instalada. Esto quiere decir que Beltrán Obregón sabe que el pintor contemporáneo debe solucionar no sólo problemas plásticos o museográficos. A pesar de que defiende la autonomía de las prácticas artísticas, comprende que el pintor contemporáneo debe hacer frente a los problemas  ideológicos que en la contemporaneidad suscita la pintura como expresión legítima de pensamiento.  En nuestro contexto social, este condicionamiento  ha entrabado la circulación espontánea de la pintura. Beltrán Obregón pinta al óleo, con rigor y resultados óptimos para el ojo. No obstante, sabemos que estas destrezas  no son suficientes para el arte contemporáneo, en especial para un  contexto político que no cree en el metarrelato del Fin de la Historia. Beltrán Obregón se sorprende de que la pintura tenga tanta resistencia en nuestro país. En Londres, comenta, la pintura es un medio más entre muchos otros, si bien, ni más o mejor que otros, tampoco menos o peor que cualquier otra herramienta para atrapar el  pensamiento. Hemos acabado de esbozar una sospecha: en Colombia somos más papistas que el Papa.

 

Lo cierto es que la pintura al óleo por sí sola no logra conmover una sensibilidad contemporánea tan escéptica como la nuestra. ¿Cómo concretar la contemporaneidad de la pintura de Beltrán Obregón? ¿Cómo deslindarla de la tradición esteticista que ha sido tan duramente cuestionada por los artistas contemporáneos? Otros medios como la fotografía y el video le han permitido tomar distancia de la pintura, decisiones que podemos apreciar en la Galería Valenzuela Klenner y que sacan a las pinturas de su éxtasis mimético. El artista siempre se mostró intrigado y atraído por la imagen en movimiento, ésta no fue extraña a su aprendizaje de los signos de la vida que permanentemente deambulan en el vacío. Esta experiencia fundamental ha sido recobrada por medio del pensamiento artístico. Sus pinturas planas, serenas como una escultura griega, aparentemente impasibles, nos plantean preguntas sobre la espacialidad  a través de recursos temporales y técnicos como la televisión. Ésta se convierte en una especie de Caballo de Troya.  En el segundo piso de la Galería han sido instalados cinco televisores que tienen la función de recibir las imágenes que se emiten desde el tercero. Al igual que en las antiguas transmisiones, la emisión de televisión se inicia con una Carta de Ajuste; sólo que  esta vez ha sido pensada y  pintada por el artista, una vez tuvo ante sus ojos los múltiples y diferentes diseños que los ingenieros idearon para cumplir esta finalidad. La imagen se emite con la música con que se solía acompañar en el pasado.

Cuando llegamos a la Galería, nos dirigimos directamente al segundo piso, pues, el primero está clausurado temporalmente. Entramos y la desazón invade nuestro ánimo. «Otra video-instalación más», nos decimos con algo de desconsuelo que no alcanzamos a disimular. Recorremos la instancia y observamos con indiferencia los artefactos que conforman la instalación: televisores antiguos; bases altas como butacas para bar de enajenados; tres pinturas en forma de abanico que nos recuerdan los ejercicios cromográficos con los cuales incursionamos en la aventura del color cuando comenzamos a enamoramos de la pintura; tres jarrones con flores y un poyo para, premeditadamente, angustiar aún más la mirada dando la impresión de la idea contraria. La sobriedad y la austeridad del recinto lejos de animarnos nos descorazonan. Mientras vamos saliendo de este piso, observamos una vez más con interés displicente las pruebas de color que son recibidas por los televisores. Todavía no alcanzamos a comprender el concepto que relaciona los signos emplazados. No es fácil hacerlo, pero tampoco tiene porqué serlo, en la contemporaneidad nada es gratuito. Si el espectador-ciudadano quiere enriquecerse de sentido, por supuesto, debe merecerlo, ganárselo.

 

Ascendemos y llegamos al tercer piso. Para comenzar, la misma impresión de soledad. Parece otra exposición, pero igual de aburrida: pintura: ¡y al óleo! No obstante, algo llama nuestra atención; con curiosidad observamos un soporte, una especie de brazo mecánico que sale de un extremo de cada una de las cinco pinturas abstractas allí instaladas, las cuales han sido fina y rigurosamente elaboradas. Pronto comprendemos que el brazo hace parte de la pintura, que tiene como función transformar la pintura en escultura, en máquina cuyo funcionamiento,  o quizá debemos aprenderlo o hay que arriesgarse a crearlo; alcanzamos a deducir que su función es arrastrar la pintura  hasta el mundo del ciudadano, o quizá para servir de detonante de  una acción plástica en que el espectador-ciudadano se empodere del espacio estético y lo colonice con sus necesidades emocionales. Por supuesto, Obregón no es un performancista e hizo lo posible para que el ciudadano creativo no hiciera este tipo de lecturas truculentas. Pero, afortunadamente, el artista ya no es un dios que puede controlar todos los sentidos, los caminos que se exploran en su pensamiento. ¿Alguna vez lo fue?

El proyecto de Beltrán Obregón no puede desembarazarse del ciudadano que comienza a hacer preguntas y a mirar con más cuidado. Descubrimos entonces, que el brazo sostiene una lente –signo de la época–, un espejo, en el cual la pintura, se mira, mima y cuestiona. La imaginación comienza a reclamar sus derechos y nos arrastra hasta la lente, hemos quedado de espaldas a la pintura; simultáneamente a la realización de esta acción sentimos una exclamación que proviene  del segundo piso.  Paso seguido, oímos cómo suben con estrépito al tercer piso quienes estaban allí. Exultantes, nos cuentan que salieron en televisión;  finalmente comprendimos el concepto de la obra: la instalación emite señales de televisión desde el  tercer piso y son recibidas en el segundo. Nos damos cuenta que las pinturas de Beltrán Obregón nos estaban vigilando desde nuestra entrada a su espacio, seguro  con ironía, pues una de ellas emite hacia un receptor  que ha quedado por fuera del montaje. Mejor: hace parte del montaje, pero el espectador no queda informado de este elemento, pues, está instalado en la oficina del propietario de la Galería, es una obra de artista, afirma Jairo Valenzuela.

 

En este momento, la obra nos devela su poder transformador y evocador. Los ciudadanos y ciudadanas comenzaron a intervenir el sacrosanto espacio de la pintura, unos se miraron sorprendidos, otros se abrazaron y aprovecharon el espejo de la pintura para emitir sus retratos hacia ámbitos de comprensión infinitos. Los más informados  dijeron con algo de  pedantería: ¡arte relacional! Comprendimos ahora  porqué el trabajo de Obregón es contemporáneo. Creo, a pesar suyo, lo cual es un mérito. No olvidemos  que él ha insistido en reclamar autonomía para el trabajo artístico. En efecto, inconscientemente pensó en el espectador, la obra estaba preparada para incorporarlo como un signo más de los que elaboró, y con ello transformó las expectativas perceptivas del espectador, además, venció las últimas resistencias del ciudadano y la ciudadana que reclaman contenidos que hablen de nuestras miserias.

Con mucha imaginación, Beltrán Obregón sacó la pintura del búnker tradicional en que se guarecía del tiempo vulgar, sin violentarla,  y con ello propició una interacción con el espectador, con hombres y mujeres de carne y hueso, menesterosos, urgidos de pensamiento. La pintura quedó desacralizada pero revitalizada y, con ello superó con creces los señalamientos de  todos los críticos que la sindican de narcisista y plutócrata. El artista nos proporcionó instrumentos para apoderarnos del espejo que es la pintura y lo hemos usado en nuestro beneficio, para mirarnos y leernos a nosotros mismos, para preguntarnos por todo nuestro tiempo perdido, para reaprender que es deber de todo artista recobrarlo mediante las formas que piensan las artes. No obstante, todas las incursiones de los espectadores ciudadanos, no logran desestabilizar las pinturas, siguen conservando algo de su antigua y augusta majestad.

No faltarán aquellos espectadores escépticos que pueden esgrimir, legítimamente,  la tesis de que Comité de apreciación del color y de la forma, no logra superar el esteticismo, el formalismo moderno, este San Benito que arrastra pacientemente la pintura desde hace décadas. Los radicales quizá reclamarán una pintura comprometida no sólo consigo misma, le exigirán señales menos equívocas de nuestra época, de nuestro contexto. No obstante, ¿qué más inequívoco que el habernos señalado que la nana que nos mimó en el pasado se ha convertido en una carcelera déspota que  flagela a diario todas nuestras libertades?

Tengo una observación sobre el nombre del proyecto. Comité de apreciación del color y de la forma es un dato empírico. Estas palabras hacen referencia al inicio del proceso del artista, no nos muestran el elaborado proceso de pensamiento que podemos apreciar en el trabajo de Beltrán Obregón. Tampoco nos ayudaron a detonar las ideas que el entendimiento nos exigió elaborar. El artista debe ser consciente de que las palabras pensadas para articular sus ideas, más que un nombre son detonantes de sentido, abren diversos horizontes de interpretación. Por sí solas, las palabras Comité de apreciación del color y de la forma ayudan poco, se limitan a señalan un dato, una información. Esos datos que el artista con arrojo despreció en beneficio del arte, sólo para recuperar el tiempo perdido en la vida. Otro nombre habría dado mejor cuenta de sus logros perceptuales y conceptuales evidentes en la propuesta. La verdad, no es fácil imaginárselo, pero es fundamental.

 

POSDATA SOBRE EL PREMIO LUIS CABALLERO

Le pregunté a Beltrán  Obregón sobre  su participación en unas de las versiones anteriores  del Premio Luis Caballero. «Me sentí cómodo y satisfecho con lo que allí hice», contestó. Le comenté que no comprendía por qué los artistas colombianos  no ganadores en las cuatro versiones anteriores habían creado una tradición de no repetir la experiencia de pensar ese espacio de meditación que ofrece el Luis   Caballero, siendo el único evento artístico que le garantiza plena libertad y autonomía a sus artistas. Sorprendido me contestó: «ignoraba  que se podía repetir la experiencia». La verdad, considero que la participación de los artistas que han participado en otras versiones, podría enriquecer y dinamizar el premio Luis Caballero. Pocos saben que este premio no tiene como requisito el no haber participado en versiones anteriores. Es cierto que el reto es mayor: volver a pensar lo mismo pero de manera diferente. No obstante, tiene una ventaja: la experiencia. La experiencia «perdida» en cualquiera de las versiones anteriores, se puede «recobrar» mediante otra participación. Miguel Ángel Rojas que siempre se ha mostrado tan arriesgado en sus propuestas artísticas podría romper con esta tradición, así no haya participado como artista en ningún Luis Caballero. Artistas: el Premio Luis Caballero será lo que los artistas colombianos y colombianas determinen. Si muere, muere con su consentimiento.

Al igual que  en el año 2009, la quinta versión del premio Luis Caballero llega a su fin: “algo hemos aprendido, algo hemos olvidado”,

sentencia la canción de Los Bukis que por esta época arrebata la imaginación y el corazón de los sectores populares de Colombia.  Aprender para olvidar es la lección impresa en esta canción que ha contribuido a modelar nuestra sensibilidad y la sabiduría popular. Finalizado el concurso, esperamos  atentos la sustentación mediante la cual el jurado debe justificar el otorgamiento del premio más importante del arte colombiano. Sabremos  entonces los bogotanos y bogotanas qué hemos aprendido y que debemos olvidar en esta aventura estética. ¿Cuáles proyectos debemos aprovechar para enriquecer nuestra época para el futuro que la leerá con curiosidad, y cuáles debemos olvidar para mejorar las experiencias plásticas por venir? ¿Cuáles proyectos nos hablan con verdad de nuestra realidad, y cuáles la escamotean?

La sustentación del jurado debe dar cuenta de estas preguntas. Ojalá logren  salir de las galimatías que suelen escribir los jurados.

En este contexto, Nelson Vergara es el artista que realiza la última manifestación en la Galería Santa Fe. A diferencia del arte moderno, el arte contemporáneo no se expone: es una manifestación, es una idea que da pensamiento. El arte contemporáneo no es sólo estético, es político. Un conjunto de máquinas son dispuestas en el recinto de manifestación. Para evitar la monotonía perceptiva, el artista pensó con cuidado la arquitectura que le fue entregada una vez Rosario López desinstaló su proyecto. Vergara dejó la arquitectura sin intervención, lo cual nos permite apreciar con mayor claridad  aquello qué hizo López con este espacio.   Vergara sembró a través de éste  algunas máquinas que proyectan imágenes en varios formatos de video, quería hacer grata la permanencia del espectador-ciudadano estimulando su sensibilidad y la curiosidad. Cinco máquinas fueron colgadas como móviles interactivos que el espectador-ciudadano tarda en comprender y otras fueron instaladas de manera tradicional, adosadas a los muros.

Vergara logra que el espectador deambule sin mayor constricción por aquel paisaje tecnocrático que evoca una selva de reproductores de imágenes vacías y sin sentido. El estímulo a la sensibilidad es gratuito porque el espectador-ciudadano no siente la necesidad de mirar más allá de la imagen. No trata de correr la cortina porque sospecha, con razón, que no existe cortina, que  “eso ahí” es lo real, que nada existe detrás de la imagen.  Intuye que el sentido que dificulta la felicidad del mundo desaparece.

Al igual que algunos video-artistas contemporáneos, Vergara se ha inspirado en la Historia del Arte. En especial, en uno de sus géneros: el paisaje. Éste es el pretexto del cual  se vale para poner en marcha su pensamiento. Trata de llegar a una idea que nos revele algo de lo que somos hoy en día, que nos ayude a comprendernos mejor, que proporcione una luz para señalar el lugar que habitamos e indicar aquél hacia dónde debemos dirigirnos quienes queremos un mundo mejor. No lo logra. En efecto, el artista que  sea distinguido con este estímulo artístico al arte contemporáneo pensado en Colombia, nos indicará hacia donde deberán mirar los artistas durante los próximos tres años. El arte contemporáneo no es exposición de ideas estéticas; su estética señala un lugar para la acción, por eso es político.

Al igual que los artistas que lo precedieron, Vergara muestra un conocimiento a fondo de la herramienta de la cual se vale para pensar. En este sentido, todos los artistas nominados se destacaron, lo mismo Fernando Ramírez que Fernando Pertuz. ¿Quién podría dudar de las destrezas conceptuales de Rosario López o de la sensibilidad, por el color de Catalina Mejía?  Pocos pueden,  objetar razonablemente su trabajo técnico. Vergara no es la excepción del grupo. No obstante, el caso de este artista llama mi atención: me da la impresión que la técnica lo domina, que la técnica se enseñorea en su imaginación, que el pretexto sólo le sirvió para mostrar habilidades artesanales. Sin duda, estas destrezas son importantes para pensar artísticamente, pero esto, no satisface plenamente  las expectativas que  son modeladas por los artistas para que comprendamos la diferencia de lo contemporáneo. En efecto, de los artistas contemporáneos hemos aprendido  que lo que importa en el momento del juicio no es un placer estético sino que el  artista otorga pensamiento en sus signos,  nos muestra en sus construcciones la forma cómo logró salir airoso del pretexto y del dominio de la técnica con un solo propósito: parir una idea. Así como Pertuz es rehén de la vida, Ramírez es rehén de la arquitectura, López de la forma y Mejía del color, Vergara es rehén de su virtuosismo técnico; al igual que en Mejía, Ramírez y López. En la propuesta de Vergara no vemos por lugar alguno al hombre que piensa y sufre una realidad en concreto, no sabemos de qué ignoto territorio procede. Su proyecto trata de pensar el  paisaje, pero quedó atrapado en la unidimensionalidad de  las formas digitales.

Paisaje desmembrado es el título del proyecto. Desmembrar es un verbo que en Colombia pocos pronunciamos con horror. A pesar de estas connotaciones, Vergara lo introduce como predicado de su proyecto sin lograr generar ninguna actividad crítica en el pensamiento del espectador-ciudadano. El desmembramiento al que alude es estético, artificial, supeditado al reino de la tecnología. Con generosidad, tarde comprendemos que quizá hace alusión a la fragmentación de la realidad por cuenta de las necesidades del mundo digital, nuestro paisaje. Especulando un poco, pensamos que quizá alude a una discapacidad propia del mundo contemporáneo: establecer relaciones que abran horizontes de libertad. Esto es aquello que logramos articular, en medio del acoso de unas imágenes narcisistas que intentan llamar nuestra atención sobre su belleza, como estrategia perversa para eliminar el paisaje, esa relación fundamental entre una persona que mira u observa lo real. Éste es el propósito,  de toda simulación: suprimir lo real, sea éste trauma, como plantea Hal Foster, o política, como afirma Hannah Arendt. La simulación escamotea la libertad y la humanidad en su conjunto.

Ahora bien, ¿qué tienen en común los artistas que participaron en esta versión del premio Luis Caballero? Todos, de una u otra manera, han mostrado interés por el paisaje. Los invitados a contextualizar teórica e históricamente los proyectos en la Sala Oriol Rangel, con frecuencia aludieron al Romanticismo y al sentimiento de lo sublime que fue asociado durante el siglo XIX con la experiencia extramuros del paisaje, esa experiencia no verbal, primigenia  de los poderes de la naturaleza. Como Opazo y  López, Vergara exploró territorios agrestes navegando los ríos de nuestro país, poco importa saber ahora si fue el Cauca, el Magdalena, o el Tunjuelito. Con sus registros en mano, procedió a experimentar con las imágenes y logró efectos interesantes para el espectador sin mayores expectativas por el arte.

El trabajo de Vergara nos ayuda a cerrar el Luis Caballero con la siguiente hipótesis: el jurado de selección articuló esta muestra en torno al paisaje. Su proyecto develó el interés de sus curadores. Este premio fue correcto políticamente. Ninguno de los artistas  molestó a nadie, tampoco se plantearon preguntas por lo real, en el sentido de Foster o Arendt, o En general no hubo mayores sobresaltos. En el mejor de los casos, algunos artistas aprovecharon el premio para explorar tierras exóticas para la mirada del artista citadino.

Mario Opazo y Fernando Pertuz, quizá fueron  los únicos artistas que lograron esquivar y superar la estética sublime que rondó esta versión del  premio Luis Caballero. Sus propuestas superaron  la supresión de la palabra que instaura lo sublime e intentaron  crear un espacio de discusión que daba cuenta de la condición que determina la experiencia del mundo contemporáneo; es decir, la supresión de la palabra, menos por cuenta de la naturaleza que por los excesos de poder político.  A pesar del esfuerzo realizado por todos los artistas, el jurado tiene pocas opciones para elegir a su ganador. Rosario López sin duda merece una mención por la destreza mostrada en la intervención de la arquitectura. Ahora, si lo contemporáneo lo entendemos como la necesidad que tiene nuestra época de recuperar la palabra dialogada como el acontecimiento de lo público, el ganador se nos muestra con claridad.

 

POSDATA BOTERO

Los organizadores del Premio Botero han informado que este estímulo a los jóvenes menores de 35 años terminó porque Fernando Botero consideró que fue un fracaso. El  premio Luis Caballero queda como el premio más importante del arte colombiano. No viene al caso analizar los argumentos que expuso Botero para retirarse del premio. Sólo mencionaré que comparto su idea de realizar una evaluación de los resultados hasta ahora alcanzados. En opinión del pintor, estos estímulos no aportan nada ni al arte ni a la sociedad. Reitero que no estoy diciendo que comparto sus juicios. Afirmo que toda actividad humana después de un tiempo de ejecución debe ser evaluada. En este sentido la decisión de Botero fue acertada, así sus juicios no sean compartidos por los afectados y estén sujetos a controversia.

Con la exposición de Rosario López en la Galería Santa Fe, la ciudadanía bogotana comienza  a recapitular las ideas estéticas formuladas en  los proyectos más sobresalientes mostrados hasta ahora. Sólo nos resta apreciar  el trabajo de Nelson Vergara para saber cuál de los artistas nominados debe ser distinguido con este estímulo a las artes nacionales. Aún así, los administradores del premio no se han molestado por satisfacer las demandas que hemos realizado algunos ciudadanos, para saber oportunamente quiénes serán en definitiva los lectores nombrados para otorgar este incentivo financiado con los recursos fiscales de los contribuyentes del Distrito Capital. Tampoco muestran interés por escuchar o indagar  qué esperan los artistas y la ciudadanía bogotana para el mejoramiento logístico de este evento.

Dos requisitos previos deben satisfacer previamente los nominados al premio Luis Caballero. Comprender el lenguaje encarnado en la estructura de la Galería Santa Fe y dialogar con ella usando el lenguaje del arte contemporáneo. Estos propósitos no son un asunto fácil de solventar para ninguno de los nominados, en todas las versiones anteriores. En la IV versión del premio, sin duda, la propuesta de Edgar Guzmánruiz logró dialogar cómodamente con el entorno arquitectónico. Generó en el espectador un desequilibrio temporal que fue dirigido hacia su sistema perceptivo, hacia sus facultades cognitivas, para que lograra descubrirse como el nuevo protagonista de la experiencia estética. Como es sabido, este fue el paso que dieron algunos  artistas estadounidenses a partir de los años sesenta en el siglo XX, con el propósito de distanciarse de la marginalidad estética que preconizaban los expresionistas abstractos.

Los  artistas minimalistas  exploraron caminos alternativos para recuperar la práctica  artística como experiencia auténtica, como una renovación de nuestros modos de interpretar la realidad. No obstante, sus críticas a los expresionistas abstractos sirvieron principalmente para  consolidar el canon Greenberg. Son los artistas posminimalistas los que sientan las bases del arte contemporáneo, al comprender claramente que no era suficiente generar un espectador interactivo abstracto en una época sacudida por diversas problemáticas sociales y políticas. Los posminimalistas comprendieron la debilidad de sus mentores, por lo tanto, aterrizaron al espectador abstracto que construyeron los minimalistas en un contexto social y político concreto; lo convirtieron en ciudadano con características específicas: hombre blanco solvente, mujer negra marginada, hombre homosexual judicializado, mujer heterosexual limitada, hombre indígena segregado, entre otras relaciones de existencia.

Después de haber buscado e intervenido de manera incesante lugares alternativos a los institucionalizados por el régimen económico, adecuados para rememorar los orígenes míticos de la humanidad;  después de explorar futuros destinos turísticos para  experienciar el tiempo de manera originaria –lejos de todo condicionamiento cultural–,  los artistas contemporáneos decidieron regresar a la polis  para enfrentar las problemáticas sociales y políticas  que habían evadido por el hastío que conlleva el sedentarismo extremo que promueven los regímenes contemporáneos. Guzmánruiz no dio este último paso y la distinción a la que aspiraba legítimamente tuvo que esperar para otra oportunidad.

Rosario López ha comprendido a cabalidad la propuesta de los artistas minimalistas y se apropió con eficiencia  los recursos técnicos que implementaron, en especial la matematización, la objetivización y la expansión del espacio pictórico. Dada su formación posgradual, varios pueden ser sus referentes históricos. El gusto por la forma posiblemente lo ha captado de Richard Serra; la atracción por los paisajes prehistóricos, alejados de la mano del diablo, la debió aprender de Richard Long y Walter de María; es probable que el amor por el dibujo se lo  haya sugerido  Sol Levitt. Si estas consideraciones no tienen fundamento, la artista tiene una asignatura pendiente. No creo que ésta sea su situación.

Más que escultora o instaladora, fotógrafa o pintora, López  orienta su pensamiento por medio del dibujo. Quizá intuitivamente sigue las huellas de Levitt y la exploración de los artistas pitagóricos que a comienzos de los años sesenta del siglo pasado estaban convencidos de que la naturaleza estaba escrita en caracteres matemáticos. Intervino la galería Santa Fe con dos líneas elípticas y fracturó  con ellas radicalmente  su estructura. Generó cuatro continentes a través de los cuales  el espectador realiza el ejercicio de transitar de uno al otro tomando conciencia de sí mismo y experienciando en cuatro momentos del tiempo fragmentado. La  experiencia es táctil, sonora y visual.

López logró  generar incertidumbre en la percepción del espectador e introducir  sus  emociones como parte fundamental de su proyecto, de la misma manera que lo plantearon algunos minimalistas; por ejemplo, Richard Serra. La experiencia de ingreso a la Galería Santa Fe se puede comparar con la entrada a algunas de las esculturas de Serra  en el Museo Guggenheim de Bilbao. La experiencia temporal sin referentes claros para  orientarnos en el desplazamiento es inédita; desconcierta y modifica nuestra relación  temporal en el espacio.

El dibujo trazado puede pasar por desapercibido, pues hemos perdido la sensibilidad por la forma que caracterizó al hombre hasta épocas recientes. Además, la artista lo camufla con otras líneas de la construcción intervenida. Allí donde el espectador desprevenido ve sólo un muro, el ojo experimentado aprecia un paisaje abstracto en estos trazos elípticos. Un horizonte es fragmentado arbitrariamente por la artista con el propósito de afectar el sistema perceptivo del espectador.

Sin duda, las elipses que laceran el tiempo de la Galería, dinamizan el espacio y estimulan al espectador a explorarlo, a experienciar unas sensaciones que la artista vivenció en su estadía en el Salar de Uyuni, Bolivia, la República que tiene como presidente actualmente a un hombre de ascendencia indígena. El  paisaje del cual la artista  realiza una mímesis moderada, es sobrecogedor e  imponente para un ojo educado por los grandes maestros del pasado; no obstante, es pobre en señales de libertad para quienes tienen que padecerlo in situ. Con su dibujo López da cuenta del primer aspecto, pero deja en el olvido al hombre que debe ganarse su sustento en medio de tanta soledad, abandono y marginalidad. El paisaje es desprovisto de historias, de huella humana.

La traducción es una transacción entre lenguajes diferentes. La abstracción en López es la  traducción de un lenguaje orgánico a uno libertario, artístico. La artista moviliza  con eficacia sus recursos técnicos y los apoyos artesanales necesarios que esta acción requiere.  Puebla sus cuatro continentes con materiales trabajados artesanal e industrialmente. Del suroriental surge un territorio modelado y dibujado con papel de lija, el cual, al ser pisado  nos genera la sensación de estar en un territorio no familiar, inseguro, desestructurador. Intuimos este estado  porque lo podemos ver reflejado en unas fotografías que expanden el paisaje dibujado en el relieve.

Cuando pasamos al continente  suroccidental y lo recorremos, oímos  sonidos efervescentes traídos del salar de Uyuni. Nos dan la sensación de vida en proceso de ebullición, a punto de generar alguna transmutación en las materias que allí se mesclan permanentemente y amenazan devorarnos. Seguimos al tercer continente y esta vez nuestra vista se dirige al techo de la Galería. Pasamos por debajo de un tejido trenzado con fibra orgánica, el cual hace mímesis de la fragmentación modular que padece el salar. (Recordamos aquí la importancia de la modulación y la serialidad para los artistas minimalistas. Walter de María tiene una imagen similar). Llegamos al sector nororiental. Allí  empotrado en la pared,  encontramos una estructura de acero en forma de mapamundi en la cual se ha dibujado la misma marca molecular que identifica al salar. Por supuesto, el espectador tiene la libertad de  realizar el recorrido de varias maneras.

La propuesta de López se sostiene dentro de estos parámetros de austeridad minimalista acabados de esbozar; pierde importancia cuando la relacionamos con   su hipótesis  de los 359°, que a nadie interesa, porque la mayoría no la comprendemos, o, simplemente porque nos negamos a relacionar la experiencia en la Galería con una idea rebuscada, algo trivial para el arte contemporáneo, preocupado por traducir al lenguaje de las artes asuntos de interés social y político. Noto que poco a poco  una idea se apodera de la imaginación de los artistas contemporáneos. La necesidad de entablillar  el pensamiento plástico con teorías sociales, políticas, o prácticas de para-investigación. Olvidan que lo suyo es realizar traducciones de la realidad que les interesa, pensando con cuidado el cómo para revelar el quién del mundo contemporáneo.

Instalación es un término-cajón inapropiado e innoble para hablar del trabajo delicado de Rosario López. Es más apropiado hablar de dibujo en campo expandido. Las luces proyectadas sobre el trenzado orgánico y  sobre la retícula de acero, proyectan los dos dibujos, realizados por artesanos, a otras zonas de la Galería, tal como Lewitt proyectaba y traducía sus dibujos a diferentes campos. López  piensa con cuidado los medios adecuados para traducir su experiencia estética en un campo expandido. El cómo salta a la vista con virtuosismo, aunque no despierta mayor entusiasmo por su compromiso con una estética superada. No es suficiente este logro para una propuesta contemporánea. Junto al cómo debe mostrarse el quién. El cómo es la forma que nos abre las puertas de la comprensión del quiénes somos los hombres y las mujeres contemporáneos. Debe revelar cuáles son nuestras angustias y nuestros padecimientos. Por lo menos, el quién debe mostrar a la mujer, no sólo a la artista sino a la mujer ciudadana.

El cuidadoso cómo del cual se valió López para traducir su experiencia en el salar de Uyuni, no nos revela quién es este pueblo que tiene que padecer cotidianamente un paisaje que nos quita el aliento a los citadinos embrutecidos con hormigón –la cuestionada, con razón, experiencia estética–. Ni siquiera como subtexto, se hace alusión a las necesidades del país más pobre de Suramérica; han quedado enterradas las luchas políticas,  las esperanzas y frustraciones de los hombres y mujeres que son sacrificados por soñar con  la libertad. La renombrada escuela de la Higuera no queda muy lejos  del salar de Uyuni. La artista parece no estar enterada de este siniestro; al igual que los minimalistas, es ciega a las historias que  modelan nuestra experiencia del mundo en Suramérica. Si el cómo que exploró López no nos develó el pueblo por el cual muestra un interés abstracto, tampoco nos muestra quién es ella.

El artista contemporáneo sabe que  la exploración de estos paisajes apabullantes, todavía es legítima. No obstante, no debe olvidar que sus viajes no pueden generar la más mínima suspicacia en los ciudadanos y ciudadanas a quienes se destinan sus ideas; éstos no deben sospechar que sus correrías sean un destino turístico más para el artista, como cualquier otro balneario de élite. Allí a dónde va el artista contemporáneo,  debe manifestarse expresamente su pensamiento como canto a la libertad, un canto que tiene el propósito de refrendar permanentemente su  vocación. Los versos de Nabucco en la voz de Nana Mouskouri lo expresan con claridad meridiana:

Cuando cantas yo canto con tu libertad
Cuando lloras también lloro tu pena
Cuando tiemblas yo rezo por tu libertad

Del trabajo de López no podemos inferir si en el salar de Uyuni sus habitantes cantan su libertad o lamentan su ausencia.  Este sueño del  cual hablan estos versos es el ideal que marca el destino de la humanidad, especialmente el de sus artistas.

Buen trabajo el de Rosario López. Tiene la sensibilidad y el apoyo eficiente de recursos técnicos para abordar otros paisajes, por ejemplo los paisajes violentos de nuestro país, en especial los que han configurado  sus mujeres violentadas. Aquí  no puedo olvidar  la historia de otro paisaje salado, narrada recientemente por la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación; la historia de Neivis Arrieta, mujer empalada por los genitales –se sospecha que en estado de embarazo– en la Plaza Pública de El Salado,  ante toda la comunidad, con fanfarria y gran despliegue de tamboras. No puedo olvidar  este paisaje prehistórico incrustado con violencia en la contemporaneidad, aquello que se narra allí sobre unas mujeres colombianas:  «la mayoría de mujeres ejecutadas en la plaza pública, de manera similar a los hombres, fueron golpeadas, amarradas con cuerdas y apuñaladas, pero hubo un énfasis en la sexualidad cuando los paramilitares se refirieron a ellas, pues sus insultos y sus gritos se centraron en la vida íntima que compartían con los «enemigos»» (CNRR, Grupo de Memoria Histórica, 2009: 89). Con seguridad, Rosario López aceptará el reto posminimalista y en el futuro sus cantos  temblarán por la libertad de muchas de sus conciudadanas. Esa es nuestra esperanza. Poder elaborar la vergüenza de este pasado tan vergonzoso para el pueblo colombiano.

BIBLIOGRAFÍA:
CNRR, Grupo de Memoria Histórica. (2009) La masacre de El Salado, Esa Guerra no era nuestra. Colombia: Ediciones Semana.

La Casa Tomada es un cuento de Julio Cortázar, relata la historia de una pareja de hermanos acomodados que se acostumbraron a vivir sin pensar y permanecen entre las glorias de su pasado, encerrados en sus recuerdos y obsesionados con sus prácticas domésticas más rutinarias y superficiales. Solo mediante la fuerza fueron capaces de dejar ese mundo anclado en el pasado en el que Irene sólo tejía y su hermano  releía  los libros de literatura francesa de su biblioteca. Ninguno tuvo imaginación para idearse alguna manera diferente de mirar para hacerle frente a su actualidad, hasta que ésta los desbordó y devoró.

Una vez su casa fue  tomada por una actualidad fugaz que para nosotros pasa desapercibida, una vez fueron  forzados a desplazarle, quedan sin agujas para tejer, sin libros para leer, desprovistos de su  alma externa –aquello abandonado en su casa–, fueron expelidos a deambular por una geografía ignorada y olvidada. Otra metáfora del devenir animal de lo humano. Aunque no una más. Esta es muy poderosa, sugestiva, actual en su inactualidad, es una metáfora viva. Pocos se atreverían a precisar su significado literal.

Rafael Gómezbarros  adapta la historia de Cortázar al contexto colombiano y  diseña e instala en la Galería Alonso Garcés 1000 hormigas, un número denso en significados míticos, religiosos y políticos. La cabeza y el abdomen tienen forma de cráneos humanos, están sujetos por un tórax elaborado con diversos materiales: telas, gazas, cintas, pitas, cabuyas, alambres, entre otros materiales de uso médico y  doméstico. Las patas son sugeridas por chamizos. Tanto los cráneos como los chamizos simbolizan muerte, sequía y resignación. La imaginación se activa una  vez descubrimos estas formas, pues a simple vista no alcanzamos a percatarnos de que la morfología de las hormigas no obedece a una mímesis, sino que es apropiada con otros propósitos. Una vez hemos leído el texto curatorial que acompaña la instalación, nos enteramos de que es una alegoría sobre el desplazamiento forzado en Colombia y el artista nos plantea una hipótesis al respecto: el desplazamiento forzado en Colombia obedece a una codependencia entre desplazado y desplazador.

La instalación es sugestiva, tiene el mérito de no ser explicativa, y subyuga a pesar del lacónico y duro soporte sociológico. A su pesar porque la idea de que la dualidad que conforma todo lo humano se expresa también en el fenómeno del desplazamiento forzado, no logra convencernos, nos deja más bien escépticos, rompe la atmosfera mágica que instauran las hormigas en la Galería.

La instalación impacta la sensibilidad, la amedrenta, y eso nos place, seguros como estamos de nuestro lugar en el mundo. Las hormigas guardan su distancia, no invaden el piso de la Galería, se limitan a mostrarse en sus paredes, no sin algo de ostentación. El discurso captura la fuerza expresiva de la construcción  minimizando sus resonancias semánticas, el conjunto pierde su atractivo sensorial. En este caso, la formula sociológica obstruye. Sin este discurso la instalación quizá hubiera dicho más. El observador contemporáneo le cree a Gómezbarros de que tiene asuntos importantes qué contar y los quiere plantear en el lenguaje de las artes. Las hormigas como metáfora de las sociedades de masas contemporáneas, como agentes de muerte y sequía del pensamiento, como imagen de unas masas que son el complemento perfecto de las formas más letales de violencia, hubieran trascendido nuestras problemáticas locales, loables de por sí, pero desplazadas de manera forzada a la Galería. Es cierto que sin esta muleta sociológica, quizá muchos habríamos pasado por desapercibido la morfología de las hormigas. Pero, si éste hubiera sido el caso,  la responsabilidad hubiera sido del espectador, nunca del creador.

La instalación permanece acompañada por un registro fotográfico de los lugares previos en los cuales fue montada: Barranquilla y Santa Marta. Los registros evidencian una pérdida en el montaje en la Galería Alonso Garcés. En efecto, en aquellas ciudades el montaje se realizó en las fachadas de  edificios con alto potencial simbólico. En Bogotá, al contrario, unas pocas fueron instaladas en la fachada de la Galería, las demás fueron montadas como obra para contemplar, así en un primer momento sintamos  vértigo por la presencia masiva de  estos bichos diseñados a gran escala, de estos bichos que somos nosotros –hombres y mujeres masa-, que fácilmente nos convertimos en plaga para las libertades públicas y en ángeles exterminadores para las libertades privadas.

Posteriormente, la instalación será montada en otros espacios públicos de Bogotá.

 

POSDATA:

Generosa y amable la atención de los funcionarios de la Galería, cualidades encomiables en una ciudad agria y antipática, una ciudad de hormigas agresivas cuya mentalidad le compele a rechazar todo aquello que no es capaz de comprender.

El tiempo del artista deviene el tiempo de su época. La experiencia del tiempo que hace el artista muestra la contemporaneidad de su época. Ahora, ser contemporáneo es ser inactual, nos dijo Agamben en el texto que circuló por Esfera Pública. Es decir, es la disposición para captar mediante el pensamiento creativo, y desde la sombra,  la sonrisa demente de la época que se adorna con lentejuelas. El artista contemporáneo se aleja de este tinglado  decorado con todo tipo de artefactos tecnológicos y discursos tecnográficos con los cuales  sus coetáneos se satisfacen, para escapar de la modorra y hastío que envuelve a toda contemporaneidad.

Quien reclama para sí tal horizonte se relaciona con su época de manera extemporánea, despliega una contra que neutraliza el flujo luminoso de las lentejuelas que nos persigue e inmola a la mayoría. El artista, -plantea Agamben- ,  quiebra el espinazo del tiempo, lo fractura para esquivar la luz que siega todo pensamiento. En esto consiste su inactualidad, su contemporaneidad. Tiene sentido la idea de Agamben, pues cuando nos dejamos arrastrar para donde todos van no sabemos para donde  va nadie: allí  comienza el imperio de las ideologías.

Ser contemporáneo es, arañar algo de la fugacidad demente en la cual se nos da toda contemporaneidad. Ser contemporáneo es fugarse de la época para atreverse a mirarla frente a frente, de otra manera no se la puede malcomprender. En toda comprensión se realiza una malcomprensión, esta es la fractura que el artista le propina al tiempo.

El artista contemporáneo es aquel que no se deja alcanzar y cegar por la luz que fulge del caos de su época, es quien ante esa sonrisa demente de comercial dentífrico se sostiene entre un  «aún no» y un «ya no» creo; es quien juega  en el desierto que abre su pensamiento entre pasado y futuro. Quien logra hacer de este desierto-destierro, un hábitat podrá  decir «mi tiempo», de esta manera realizará el quite a la demencia de toda contemporaneidad para no  evaporarse  con ella. El tiempo del artista es cosmos, es la respuesta al reclamo y necesidad que le manifiesta el caos al artista. El tiempo del artista deviene tiempo-época, el tiempo del artista abre una contemporaneidad inactual.

Los intérpretes de Hegel nos ciegan  con la idea de un final del hombre, de un devenir animal una vez la historia ha exhalado su último discurso. Devenir animal trae ventajas: recuperar la abundancia y la seguridad que nos garantiza el homo homini lupus. De cuando en cuando el animal que  deviene hombre y quiere devenir otra cosa, siente nostalgia del equilibrio que impone la naturaleza. Denostadas todas sus historias, desarraigado, desterritorializado, este animal vagabundea sin más verdad que  aquella que irradia la naturaleza que lo atraviesa de manera permanente, –deviene caminante, explorador, nómada, homo geograficus-. Este animal poshistórico encontrará en la biologocracia y en la geologocracia sus arjai, los principios rectores que orientarán su deambular; tiene  la posibilidad de volver a construir su casa y las “obras de arte como los pájaros construyen sus nidos y las arañas tejen sus telas” (Kojeve, 1968) puede volver a tener la oportunidad de interpretar “conciertos musicales  exactamente como hacen las ranas y las cigarras”, y logrará comunicarse socialmente mediante lenguajes no verbales imitando las danzas de las abejas.

Los artistas de los años sesenta del siglo XX en Europa y Estados Unidos comprendieron que del arte solo se puede salir a través del arte, es decir, que no nos podemos salir del arte. Anticiparon nuestras prácticas artísticas contemporáneas, anticiparon la nostalgia que hoy nos embarga, nostalgia de un animal mínimal, sin códigos o formas que restrinjan sus movimientos, sin atributos humanos, nostalgia de  experienciar con solaz su cuerpo, sin inquietudes por la justicia, sin dios ni ley. Su meta era adquirir conciencia de informidad corporal desdoblándose en la naturaleza.

Hastiados del lujo de los museos y las galerías de arte, de cultura superflua –sin función social–, salieron a recorrer caminos que los llevaron en busca de otras experiencias estéticas, alejadas tanto de lo superfluo como de la acción, del ejercicio de la palabra con otros y otras a quienes debía reconocer como libres e iguales. Sin duda el primer artista homo geograficus es Robert Smithson, quien a partir de su experiencia de terrenos y paisajes alejados de la mano de dios y de la justicia positiva, incorpora términos geográficos en el léxico del arte contemporáneo.

Repitiendo sus movimientos, hoy malcomprendemos de manera extemporánea aquello que significa este instante que constituye nuestra  contemporaneidad: deambulamos, sonámbulos y sonámbulas por callejuelas, vagones de TransMilenio compactos de naturaleza, bares y discotecas como lugar apropiado para la epifanía de un cuerpo social al  cual ya no le percibimos  órganos: le hemos quebrado el espinazo al tiempo. De esta epifanía se nutre la inactualidad de nuestra contemporaneidad. Esta malcomprensión de Smithson es el inicio de nuestra contemporaneidad, he aquí nuestra inactualidad.

Luis Fernando Ramírez es el primer artista nominado que muestra en Bogotá su inactualidad para aspirar al premio Luis Caballero de arte contemporáneo, en su  V versión. 35°C es la idea que pone en movimiento su pensamiento para dialogar con el espacio arquitectónico denominado Galería Santa Fe. Este es el propósito de esta convocatoria; contarle algo a esa arquitectura superflua bajo la condición de que ella nos devele los encubrimientos de su historia. Si se tratara tan sólo de contarle algo de la historia del arte contemporáneo a una Liebre Muerta, el ejercicio consistiría en adecuar el espacio de la galería a las necesidades pictóricas del discurso del artista. Sin embargo, no es así. La arquitectura y el paisaje, la cultura y la naturaleza deben ser respetados, pero respetarlos es interrogarlos con perspicacia sobre cómo nos ven a nosotros, seres contemporáneos de manera inactual, que luchamos por malcomprender el pasado para pellizcarle con una pizca de perversión las nalgas a la Historia, a nosotros que nos hemos guarecido en ese lugar en que merodea la sonrisa demente de nuestra época, con la esperanza de no terminar como Liebres Muertas, en los brazos de un artista solidario de manera inactual, que intentará inútilmente explicarnos algo de la historia inactual del arte reciente.

Ramírez planea con cuidado su intervención,  con precisión mide  y prevé todo.   Presenta a los ciudadanos y ciudadanas de Bogotá  no solo el resultado final de sus inquietudes. También diseña un cuadernillo, de difícil acceso, en el cual consigna los estudios realizados en la etapa preparatoria, la síntesis de la argumentación decantada en torno al habitar contemporáneo y la problemática relación entre arquitectura y paisaje, y rescata  un ensayo ameno de carácter histórico sobre la metáfora de la colmena, escrito por Alejandro Martín Maldonado. Como apéndice, programó en el auditorio Oriol Rangel una disertación a cargo de la bióloga Guiomar Nates sobre el universo de  las abejas.

La propuesta es  impecable, Ramírez conoce su oficio y lo practica de manera eficiente.  Transporta hasta este iglú que es la Galería Santa Fe un poco de la calidez del paisaje circundante, 35°C de naturaleza;  toma algo de ese laboratorio en el cual está inmerso lo vital, en este caso una muestra del hábitat de las abejas para la cual preparó un invernadero en la Galería. Pretende auxiliar, reanimar una arquitectura desprovista no tanto de vida como de acción,  desprendida  más de la política que de la biología, más del actuar con otros diferentes, que perpetuar la especie con otros. Si bien la producción ordenada e incesante  de las abejas es una muestra de la vitalidad de la naturaleza, al artista le interesa como metonimia, como herramienta para comparar procesos sociales, para establecer una relación entre la  razonabilidad práctica –pública– de las abejas y la racionalidad tecnologocrática del hombre y la mujer contemporáneos.

Ramírez  aprovecha esta oportunidad para meditar sobre las miserias de la racionalidad arquitectónica, la cual, al observar  la temperatura  que requieren las abejas en sus colmenas –35°C–,  estableció la temperatura que se debía generar en un espacio adecuado para ser habitado por el hombre y la mujer –18°C–. La Galería Santa Fe como paradigma de una racionalidad arquitectónica, mostraría el fracaso de esta teoría. Éstas pueden ser algunas de las proposiciones que dan cuerpo al argumento central  de Ramírez. Pueden darse otras, pues, el énfasis de Ramírez es más descriptivo –en algunos momentos es analítico– que metafórico, pero no viene al caso inferir otras adicionales, como la extinción de las abejas por cuenta de la contaminación ambiental.

Si algunos de los argumentos articulados en 35°C son éstos, surgen algunas preguntas, pues, cuando el artista contemporáneo opta por el arte de ensayo o por el descriptivo,  el crítico de arte moderno, de otra manera inactual y con razón va a sugerir que la Instalación quizá no sea la herramienta más adecuada para resolver las inquietudes históricas, sociales y ecológicas del artista-arquitecto, legítimas de por sí. Le diría al artista que escribir un ensayo podría ser más útil a su causa, u ofrecer una conferencia, tal y como lo hizo la bióloga Nates, para concientizarnos del problema del medio ambiente. (María Elvira Escallón realizó a mayor escala algo parecido con sus estudios sobre las miserias del Hospital San Juan de Dios y de la ciudad que lo quebró, pero, el contexto del que surgieron estas ideas  fue  un premio de patrimonio, no un premio de arte contemporáneo).

Sin embargo, el observador contemporáneo, inactual de otra manera  –no porque haya quedado anclado en sus peculiaridades sino porque se ha fugado después de haberle pellizcado las nalgas a la Historia–  no realizaría  un juicio tan apresurado. Plantearía que las inquietudes del artista, si bien se vieron afectadas porque fueron encajonadas  mediante la formulación de un proyecto,  frío y calculado para lograr ciertos resultados ecológicos, podrían haberse convertido en algo más interesante para la imaginación, que es la que finalmente genera el calor de hogar,  la temperatura adecuada al devenir del ciudadano y ciudadana inactuales. Al mejor estilo positivista, la miel como producto simbólico e inactual  fue desaprovechada como elemento detonante de diversos sentidos. La inquietud ecológica es legítima y encomiable, pero no es inactual, propiedad que esperamos del arte contemporáneo. En este caso, la inquietud ecológica permanece sobreilustrada y peca de redundante en un contexto en que todo está amenazado por la extinción, inclusive las ciudadanas y los ciudadanos bogotanos.

La metáfora viva siempre es inactual, está por fuera de la temporalidad habitual, de la significación literal, de ahí su inactualidad. De los estudios de Ramírez quizá hubiera surgido una metáfora viva, si los panales no hubieran sido dispuestos en la Galería sino en el parque de la independencia y  desde allí se hubiera construido un ducto para transportar a las abejas hasta la Galería. La metáfora hubiera sido más inquietante. La invasión de  cosas vivientes al formalismo estructural  de la Galería hubiera abordado con creces las problemáticas que aborda no sólo el arte contemporáneo sino la sociedad en su conjunto; las estructuras de nuestra sociedad no son menos formales que las de la Galería. Ignoro si se podrían haber instalado las colmenas en el Parque de la Independencia, o si el ducto mencionado es viable económicamente, lo más seguro es que habría exigido mucho más tiempo trabajo creativo al artista-arquitecto, pero, repito, quizá hubiera sido más interesante para la imaginación y la emoción de los espectadores sin menoscabo de sus ideas ecológicas.  Ramírez conoce las técnicas que hubieran hecho posible la metáfora acabada de sugerir, pero con seguridad su argumento e intereses son otros, y esto es lo más importante para un artista.

Las ideas de los artistas se diferencian de aquellas que elaboran los científicos sociales, pues son transformadas en metáforas, para las cuales no tenemos una interpretación disponible: la metáfora es una fractura del tiempo-lenguaje: es inactual. La metáfora no explica ni soluciona problemas de ningún tipo. Las inquietudes que plantea el arte, inclusive el arte contemporáneo,   no se resuelven mediante escrituras argumentativas, planas, pues éstas suelen sucumbir al diseño. Ramírez es contemporáneo en sentido actual. Considera, como otras y otros de sus coetáneos, que el arte se puede solventar sin emociones ni imaginación productiva. El artista contemporáneo de manera inactual no olvida la emoción, por eso el símbolo estará siempre presente en su pensamiento. La miel, la herramienta para purificarnos de nuestros crímenes quedó enterrada, allí donde los positivistas a ultranza quieren poner todas nuestras  manifestaciones simbólicas.

Un mérito del montaje de Ramírez es haberle puesto nariz a la Galería Santa fe, haberle dado la posibilidad de oler y otear el mundo que la rodea, que ya no cree en ella. Antes que él, otros le ponían a lo sumo ojos. Es el primer  artista en percatarse de que de la Galería también hacen parte sus techos y la terraza privilegiada en la cubierta. Sacó la estructura geométrica de su instalación hasta la terraza, aunque de manera tímida, para que las abejas pudieran salir a buscar su alimento al Parque de la Independencia; no obstante, le faltó más audacia a este primer nominado al premio Luis Caballero.

Los estudios y montaje de Ramírez para esta versión, sucumben  en la  formalidad de la Galería Santa fe, como buena parte de los nominados que han concursado en otras versiones: su obra se contempla a la manera clásica: castra la interactividad del pensamiento. Por lo general, en la mayoría de estudios y montajes las estructuras de la Galería han quedado impertérritos, inconmovibles, no han  percibido el menor conato de aventura, ni siquiera con el paisaje. Ramírez ha hecho algo al respecto, pero es poco. Los colombianos y las colombianas somos muy respetuosos, acartonados dirían los jóvenes. La comprensión media que tenemos del respeto, es de sumisión y obediencia. Pocas veces orientamos la comprensión del  respecto como preguntar para transformarnos y persuadir al otro.

En  nuestro premio Luis Caballero poco se pregunta y se transforma, es contemporáneo de manera actual,  en el sentido de que va para donde todo el mundo va. Ojalá a futuro veamos intentos de fuga de nuestra época para malcomprenderla y transformarla, para persuadirla de horizontes de libertad alternos a los experienciados y  cristalizados. Por supuesto, quizá esta expectativa sea satisfecha en otra versión, pues, el acartonamiento de algunos estudios presentados en el pasado  para el  premio Luis Caballero no es sólo responsabilidad de los artistas. Las altas calidades del jurado de selección para esta versión, nos hacen prever que en esta oportunidad  este jurado   en algún momento se manifestará  sobre el por qué unos artistas están y otros no están. Estoy seguro de que no padecen el síndrome del conductor de bus público bogotano, cuya patología afecta a toda nuestra burocracia.

No se quedarán con las vueltas que deben retornarnos a los ciudadanos y ciudadanas de Bogotá sin que tengamos que hacer ningún reclamo.  La querella estética inactual planteada por Andrés Matute, nos obliga a considerar precisamente en este momento el  si es aplicable  a un  jurado estético que opera en un campo político,  el que considere por escrito algún impedimento ético, si se le llega a presentar, el que responda los requerimientos que en razón de sus responsabilidades le reclama la ciudadanía.  ¿Haber compartido intereses empresariales y profesionales en conjunto, no inhabilita éticamente a un jurado que haya compartido estos intereses con alguno de los artistas cuyo trabajo  ha de juzgar?  Yo creo que sí. Ahora y finalmente, ¿por qué no tenemos un jurado de calificación diferente al de selección como corresponde al premio más importante del arte contemporáneo en Colombia?

POSDATA

La V versión del premio Luis Caballero ha sido mordisqueada, empobrecida por los administradores de los recursos de la ciudad. ¿Para dónde emigraron  estos recursos de la ciudad, es decir, de todos los bogotanos y bogotanas? De nueve proyectos que fueron presentados en la IV versión –ocho nominados y una mención–, pasamos a seis nominaciones. ¿Cuántos tendremos para la VI versión? ¿La proyección son cuatro?  Parece que el premio Luis Caballero se nos está yendo, como agua entre los dedos.

ANÉCDOTA

Un grupo de ciudadanos y ciudadanas ingresan a la Galería Santa Fe. Solicitan el cuadernillo que complementa la exposición de Ramírez y sin el cual se dificulta su comprensión. La coordinadora responde que solamente puede ofrecerles uno a todo el grupo y que los demás ciudadanos y ciudadanas lo pueden fotocopiar.

BIBLIOGRAFÍA

Kojeve, Alexandre. (1968). Introducción a la lectura de Hegel. Paris: Gallimard.

Sin desconocer que los artistas colombianos tienen razón cuando demandan al Ministerio de Cultura que los nacionales tengamos los mismos derechos que tienen los extranjeros

en nuestro territorio, en verdad es patética plantear una discusión aún centrada en los despojos del cual son víctimas las regiones por parte de esa ficción que es la nación bogotana, o en torno a las estadísticas de los Salones más taquilleros de la historia de Colombia, o en la difusión perversa del chisme publicitario de que este Salón fue el más costoso de toda nuestra historia, (para que los ingenuos infieran que el Estado invierte copiosamente en la formación cultural de sus ciudadanas y ciudadanos, cuando sabemos que sus intereses no son sólo otros, sino también contrarios a los propósitos de la cultura, el cuidar lo otorgado.)

No menos patético es afirmar que la cantidad de artistas participantes en los Salones es un criterio para establecer su calidad e importancia, o denunciar  que a unos artistas les dieron más puntillas  que a otros. Todos estos asuntos de producción y montaje son importantes pero están en  segundo orden, porque lo que debe importar a la sociedad en su conjunto -en un encuentro de esta naturaleza- es la siguiente indagación: ¿En Colombia ya pensamos  artísticamente? ¿Qué se piensa mediante las formas del arte? Sin una reflexión de este orden lo demás corre el riesgo de convertirse en una banalidad, en un buen espectáculo: a falta de pan bienvenidos son los circos.

Para prevenir el contagio del patetismo discursivo que ha detectado Carlos Jiménez en la discusión reciente sobre el 41 Salón Nacional de Artistas, volvamos a lo importante: Aquello que plantean los artistas en sus propuestas: ¿qué piensan de eso que aún insistimos en llamar realidad? Vamos más allá de los comentarios que no alcanzan a observar sino masas corporales –carne cruda–, que ven todo desprovisto de sentido, que observan a la gente y la ven sin ropa, porque perversamente la han desprovisto o desnudado de sus significados. Entre otras cosas, porque el sarpullido de juzgarlo todo sin haberlo comprendido previamente, los priva de tener la oportunidad de explorar horizontes alternativos de sentido. Afirmar una vez más y ad náuseam que el emperador anda en cueros, habla menos de los vicios del  arte contemporáneo que de las perturbaciones que padece el espectador de nuestros días en el momento de emitir sus juicios,  mérito que no se le ha reconocido al arte: develar la psicología de los hombres y la mujeres por medio de los juicios emitidos por ellos mismos.

Extrañeza y familiaridad son las emociones que predominan en nuestra sensibilidad  cuando atendemos el llamado de algunas de las construcciones realizadas por Edgar Cortés en su Boceto para una versión. En efecto, sus construcciones son bocetos, no tienen la pretensión de crear una obra maestra, eterna e infinita por cuenta de su cotización en la bolsa. El boceto es al dibujo acabado, es lo que es la emoción a un concepto de la razón. Lo primero es la emoción, corrobora el artista; su interés es alcanzar este ejercicio fundamental del entendimiento, el más omnicomprensivo de toda nuestra producción intelectual.  Al igual que un boceto con respecto a toda obra plástica seria, Cortés sabe que la emoción es el juicio más importante de nuestra vida práctica. Intuye que cuando la emoción juzga, comprende. Tiene claro que toda práctica social, artística o política, se resuelve con éxito sólo si parte del despliegue de la comprensión.

Aglomerados de todo tipo de residuos dan forma a los productos de Cortés, producción en el sentido de sacar a la luz algo que se nos ha ocultado, que ya no vemos.  El adagio popular sentencia que en tierra de ciegos el tuerto es el rey. Los ciegos somos todos nosotros, los que hemos sido enceguecidos –masificados– desde  los púlpitos instaurados en los medios de comunicación contemporáneos, mientras el artista es quien se esfuerza por atisbar allí donde se nos ha prohíbo habitar, pensar. El entresijo que se le abre a la realidad es obra del poeta.

Extrañeza es la primera emoción que experienciamos en los salones austeros  de la Galería Valenzuela & Klenner, extrañeza comprendida como lo no-familiar, lo reprimido-social que nos  reclama la palabra. Nos sorprende, nos perturba el que alguien le otorgue  voz y palabra a lo reprimido, que no se asuste con su presencia. En toda versión poética de la realidad existe una subversión, un cuestionamiento que reclama volver a pensar los principios que gobiernan una determinada práctica. Cortés crea un lugar para que acontezca lo reprimido mediante las palabras que encuentra entreveradas en las cosas olvidadas, ordena en cada una de sus construcciones aquello que nuestros comportamientos habituales nos compele a desechar; en el mejor de los casos, a maltratar, a cuidar sin el esmero debido, o a descuidar.  Comprende este ordenar como una respuesta al llamado de otorgar belleza, a la necesidad de entretejer significados, de hilvanar nuestras diferencias con emociones fundamentales.

Los colombianos y las colombianas asociamos con una vida miserable el movimiento mecánico de quienes hacen reciclaje en las calles;  para los bogotanos  es  una especie de condena a trabajos forzados. Aunque es egresado de una de las facultades de arte de mayor tradición en Colombia,  Cortés es un reciclador, no obstante,  no se considera un hombre miserable, ni un condenado de la tierra. Comenta que habita en la mítica Ciudad Bolívar. Mítica por lo irreal para los habitantes del pujante, lustroso e insensible Norte, cuyos habitantes ven en la pobreza una afrenta de la naturaleza que es necesario negar de raíz. Ser pobre materialmente no es ser miserable, mucho menos incapacitado para experienciar las emociones fundamentales que caracterizan lo humano, enfatiza el artista en diálogo con estudiantes de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital. Su tono no es el resentimiento como esperaría la sociedad del espectáculo, la amante de los buenos negocios acompañados de un buen vino, por ejemplo el arte contemporáneo. Tampoco percibimos la arrogancia que caracteriza el tono de muchos de los que fuimos formados en otras Ciudades de Bolívar, cuyos  contextos son tan ofensivos como Ciudad Bolívar de Bogotá. No sé si Cortés ha llegado a pensar, es decir, a reciclar el nombre Ciudad Bolívar en su obra reciente. O si su metáfora inconscientemente alude políticamente a la idea de si esta libertad que padecemos era lo que tenía en mente el libertador, o si, por contrario, éste se revuelca en su tumba ante este despropósito: otorgar su filosofía emancipadora al lugar que en Bogotá simboliza desplazamiento forzado, miseria, amargura, pobreza, soledad, crueldad y desesperación, las siete plagas de las Ciudades de Bolívar.

El reciclaje del que se ocupa Cortés  no es una manifestación de marginalidad. Al contrario, es el reconocimiento de que nuestras cosas mueren de silencio porque no tenemos delicadeza para tratar con ellas; ni con nadie. Las violencias nos evaporaron los sentimientos morales.  El artista aboceta estas  ideas por un acto de generosidad con las cosas. Lo suyo no está mediado por teorías sociales o planteamientos conceptuales sofisticados sobre el arte contemporáneo. Defiende la idea de que ser artista contemporáneo no es ser un artista teórico, sabe que abocetar y dibujar no es una especulación teórica sino una praxis, por lo tanto, es algo vital. No es el artista investigador que se forma actualmente en nuestras facultades de arte. Al contrario, es un creador porque ha logrado dejar al margen todos estos condicionamientos teóricos de la época. Crear  para él es un acto de generosidad, de sensibilidad, de delicadeza decían los críticos hace algunos lustros, de gusto por el diálogo con todas aquellas cosas que la ideología de lo nuevo nos obliga a desechar.

Así las cosas, la extrañeza que experienciamos en un primer momento se ha transformado en familiaridad. Sentimos que Cortés nos hace un llamado para que nos reconozcamos en todos estos fragmentos que  ha compilado y elaborado plásticamente con la paciencia del pintor. Nos invita a mirar de frente y sin temor nuestra  pobreza emocional, a realizar un inventario de nuestras carencias y negaciones, de todas las emociones que ha arrastrado el Aqueronte colombiano. La olleta es una cosa reiterativa en algunas de sus construcciones. Cortés nos recuerda que en torno a ella hemos tejido y fijado un sin número de emociones: el chocolate, la leche, la vaquita, el fogón, los leños, el molinillo,  los brazos amorosos de la madre que baten con cariño el chocolate y lo deja hervir tres veces antes de ofrecérselo a su prole. Todo esto es mítico para el Norte sofisticado, ahíto y adicto a  la Internet. No obstante, es lo más real en Ciudad Bolívar; muchos son los campesinos y campesinas que buscan  un refugio, un lugar, una oración, un verso que les restituya su dignidad. Muchos son los  pobres que llegan allí y terminan siendo miserables.

Cortés ordena en sus construcciones todo lo que el azar ha puesto en sus manos. El azar es su interlocutor primario y lo respeta; es necesario, afirma, mucha transpiración para hablar de tú a tú con el señor que gobierna el universo, así Einstein haya dicho que no, así el físico patalee o se mofe del poeta. Comprende que el azar no tolera la pedantería del investigador de academia y desecha la pretensión de imponer algún discurso –la verdad– a la realidad. El conjunto de su creación es una especie de retrospectiva emocional que se convierte en metáfora de nuestra bella capital: de noche una ciudad nación ordenada por los medios masivos de comunicación, el alcohol y las drogas: de día ciudad caótica, eléctrica, ebria, abigarrada, exuberante de basuras, esnobista, emocionalmente miserable, frustrada, incapacitada para el diálogo, y por todo esto narcisista y  permanece entregada a todo tipo de violencias: dulce amargo que todos y todas hemos aprendido a saborear, sin excepción.

Cortés nos recuerda que todo aquello que tomamos en nuestras manos se transforma en cosa, en significado. No ignora que cuando reciclamos ordenamos, reescribimos aquello que nos sale al encuentro, aquello que nos pide la palabra, una tregua de silencio para escucharnos uno al otro. Para el artista todo esto es reciclar. No recicla materiales crudos, recicla cosas, es decir, significados. Esta es su propuesta: conformar una sociedad que cuide de sus cosas más significativas, reciclándolas, transformándolas de manera permanente, estableciendo entre ellas usos alternativos, o relaciones inéditas. No pueden amar quienes se niegan a la transformación permanente que reclaman las cosas. En sus manos, el movimiento mecánico del reciclaje  queda  exorcizado de todos sus demonios sociales mediante  su acto de creación. Ha dejado de ser un movimiento mecánico y se ha convertido en acción, en competencia emocional para juzgar.  Para él, reciclar es seleccionar, elegir,  rescatar, cuidar todo aquello que lentamente se va disolviendo en el olvido que todos nos negamos a ser. Debemos enfatizar que su interés no es material: lo que le interesa de las cosas es su significado: cosa es significado. Cortés ha reciclado a Parménides: ser no es pensar. Ser es reciclar.

Reconocer la pobreza no es un acto escéptico, mucho menos morboso o depresivo, ni es encarnarse en la miseria, como creen algunos críticos respecto a este tipo de propuestas que tienen como protagonista  al antagonista principal del glamuroso Norte. Es el inicio de un boceto de algo que no sabemos qué llegará a ser posteriormente. Cortés sabe que el artista piensa de manera diferente al físico. Éste investiga a partir de unos objetivos claros y distintos. Al contrario, el poeta establece relaciones inéditas entre las cosas, entre los significados de las culturas, sin ninguna certeza previa, excepto su voluntad de libertad e igualdad para todos y todas aquellas que hablan, así la mayoría se nieguen a ser iguales y libres.

Le pregunté: ¿Boceto para una versión? ¿Pero de qué? «No sé». Respondió con prudencia filosófica. El artista habita la incertidumbre, no tiene las certezas del físico, no las necesita, son un estorbo para ejercer la generosidad que caracteriza al poeta. Algunas de las construcciones presentadas hoy en la Galería Valenzuela & Klenner con seguridad serán recicladas, se convertirán en otro cosmos, otro orden: la belleza.

 

 

Cortés sabe que pensar es cambiar, subvertir significados, volver a pensar lo pensado. Su creación muestra que en Colombia ya pensamos artísticamente, y no precisamente mediante el rosario de conceptos que movilizan algunos teóricos de arte contemporáneo. Le resta una tarea. Depurar sus composiciones para que lo que se presenta como arte pobre no se confunda con arte de miseria. Sin duda, algunas de sus construcciones tienen la belleza de la sencillez, la sinceridad y la pobreza, las cuales formalmente  nos recuerdan a Rauschenberg y conceptualmente a Feliza Bursztyn. Otras, presentadas como instalaciones, nos confunden porque sospechamos que  cruzan la línea de pobreza, como dicen los economistas, en nuestro caso, pobreza estética,  pobreza de forma. Quizá estas últimas tengan la función ingrata de resaltar aquellas construcciones que  logran concebir una estructura formal atractiva para la vista.

Varias preguntas nos salen al encuentro cuando aceptamos el reto de atrevernos a  marchar con Fernando Pertuz, a participar en su acción plástica.

¿Por qué perder el tiempo de esta manera cuando podríamos mantenernos cómodamente  en el régimen de la inercia inducida por el mercado? ¿O temperar en el papel de instrumentalizadores impunes de la realidad social y política, en  nuestro empeño de manipularlas y dominarlas para satisfacer  nuestros intereses más egoístas e innecesarios? ¿Para qué exponernos al escarnio  público cuando es más fácil trampear el entusiasmo de quienes actúan para construir un mundo más igualitario en la garantía de las libertades? ¿Por qué correr el riesgo de realizar las libertades  mediante la acción, cuando el sentir popular sanciona esta debilidad y nos reclama apoyar incondicionalmente a la selección colombiana de fútbol?

Estas preguntas realizadas en el contexto de creación del evento artístico más importante del arte colombiano, evidencian que los artistas contemporáneos  transforman radicalmente nuestras expectativas sobre el pensamiento artístico. Las preguntas por la eficiencia del montaje, por la destreza de la técnica, por la calidad de los resultados, son importantes para el mercado, pero han dejado de ser relevantes  para el artista, por lo tanto, son  relegadas a un segundo plano por la crítica.

Pertuz ha dispuesto que la Galería Santafé sea el lugar en el cual  las ciudadanas  y los ciudadanos exponen sin constricción alguna sus diferencias e intereses. Ha dispuesto herramientas mínimas pero suficientes para  emular a todos  aquellos y aquellas a quienes a diario vemos  mendigar en la calle el reconocimiento de sus Derechos  Fundamentales.  Los observamos  a través de ocho ventanas que el artista nos  ha abierto al costado occidental de la Galería. Ocho video-beams están  dispuestos impecablemente para que sus proyecciones sobre el muro  cumplan la doble función de espejo y ventana.  Realizan la  imposible tarea  de romper la  sacrosanta arquitectura tardo-moderna sin romperla, para permitir que el rebusque de los Derechos en que andan miles de hombres y mujeres bogotanas ingrese a la basílica en que despacha el artista tradicional al lado de sus secuaces. La agresión mediante la imaginación fortalece la vida del espíritu, no la mina.  A diferencia de Kant, no somos retados a pensar.

Pertuz nos plantea otro desafío: nuestro tiempo es para marcharlo, para caminarlo. Nos anima a salirnos sin violencia  de  los protocolos de sumisión  dictados por los medios masivos comunicación. Nos espeta con imaginación a romper el hechizo de la telenovela y el partido de fútbol con que se fortalece al Hombre-Maza de nuestros días. Nos invita a caminar en libertad la palabra que nos revela la presencia de los que padecen nuestras mismas carencias; nos insiste incansablemente en  acompañar a todos los hombres y mujeres que  buscamos  sacar nuestros Derechos del papel impreso en que fueron engavetados por nuestra aristocracia comercial. Parece  una invitación  ingenua e inútil.  La convicción y el entusiasmo de este ciudadano-artista nos hacen pensar que quizá no sea del todo ingenua su propuesta, que quizá tiene una posibilidad de realizarse más allá del museo y la galería.

¿La acción plástica es una acción de mentiritas, de párvulos en recreación? ¿Acción plástica  y gag plástico son la misma cosa?  ¿Es una especie de sainete? Pertuz no se inquieta por estas preguntas capciosas que a menudo son reiteradas por quienes ofician de conocedores de lo esencial  artístico. A partir del sentido común, contesta de una manera sencilla. Comienza por la definición más elemental de arte que encuentra en cualquier medio  de consulta colegial. «Arte es  un hacer bien las cosas». De esta definición le interesa el adjetivo, no cree que el arte sea algo sustantivo. Al contrario, es algo que se revela y se gana en la interacción urbana. Lo más importante es la excelencia mediante la cual nos relacionamos con el mundo, con quienes nos salen al encuentro y nos inquieren por la naturaleza de las cosas. Esto le permite enfocar su pensamiento como una ética  y romper los fórceps estéticos. Su ética no es una teoría  o un formalismo, su ética consiste en modelar la emotividad que se manifiesta en la calle cuando hombres y mujeres nos reunimos y marchamos en torno a una problemática social agobiante.

Pertuz, se interesa por algunos de los personajes que capturan  el imaginario de los bogotanos y las bogotanas en las calles de la ciudad, especialmente le importan aquellos que nos interpelan a lo largo de  la carrera séptima los viernes en la noche.  Ha dejado de lado aquellos que nos agreden con las obscenidades en que se place la gente que sólo tiene la  opción de vivir, es decir, sobrevivir. Realiza una selección, diríamos una curaduría, pero entendiendo por ella un modelar, un cuidar aquello que nos sale al encuentro como manifestación e interpelación. Su trabajo en el cuerpo social es  estético, pues consiste en sacar aquello que tiene  forma y toma distancia frente a la obscenidad en la cual se funda  la cultura popular. No está caminando en círculo, como parece, porque no olvidemos que su interés es la acción, así sea plástica,  indeterminado aquello que se piensa mediante esta categoría. Modelada la forma, Pertuz  pasa al ámbito de la acción, y  por lo tanto, abarca lo político.

Pertuz nos dice: ¡vamos! ¡Vamos a marchar!, y en el acto rompe el hechizo de la estética para luego irrumpir en la política. Sospecha que a la política se llega mediante el marco mínimo que configura el pensamiento ético  y estético. Esta es una condición indispensable para el ejercicio de la palabra, para que el otro  y sus problemáticas se nos revelen como reales y el debate sea necesario. La política se despeña, es arrastrada hacia el terror cuando este marco se desconoce, se ignora o se rompe.

La acción plástica de Pertuz es Perfomance de Encuesta, por lo  tanto es una acción  interactiva; indaga por el estado de los Derechos Fundamentales en Bogotá. El muro oriental de la galería fue dispuesto por al artista como pizarra escolar. En torno ella y a la  pizarra que nos proporciona la tecnología de nuestros días –la internet–  ofreció un taller de perfomance.  La propuesta del artista, se  devela como una pedagogía de los Derechos Humanos y Civiles. Pertuz tiene vocación de pedagogo, presumo que la suya es una pedagogía de 24 horas al día, se ubica muy lejos de la pedagogía oficial, la pedagogía a destajo, la  contratada y medida  por horas, creadas para determinados espacios, la que caracteriza a toda nuestra educación, con muy pocas excepciones. Este no es un señalamiento a los maestros y maestras, la meditación apunta a la causa de esta perversión: el régimen económico que interfiere en la conducta de los pedagogos y  obliga a enseñar a quienes no tienen vocación pedagógica y margina al anonimato a  quienes tienen toda la voluntad para transformar el mundo. Los primeros son más importantes para el régimen, los últimos: los artistas, son una amenaza que es necesario neutralizar, o en el peor de los casos, comprar.

El objetivo del taller de Pertuz  es meditar con la ciudadanía bogotana sobre sus Derechos. Fueron muchos y muchas quienes aceptaron el reto e hicieron un pacto por escrito con el artista. Las hojas desplegadas de este documento gigantesco impreso en la pared inmaculada de la Galería es lo más interesante de esta acción plástica interactiva. Por una lado, estos signos nos sirven para apreciar la falta de respeto con la opinión de los otros ciudadanos en nuestra ciudad: escribimos sobre aquello que han escrito los demás para sabotear sus ideas. Por otro lado, rompen la convención artística de que la propuesta de Pertuz es una Video-instalación. Sólo los jóvenes están corriendo el riesgo de marchar la palabra. Son ellos y ellas quienes padecen más dramáticamente la ausencia de garantías para hacer real nuestro Estado Social de Derecho. Los mayores nos refugiamos en el escepticismo. Perversamente, hemos aprendido a hacer de tripas corazón, a gozarnos nuestros padecimientos, y a sabotear a los y a las jóvenes entusiastas  y optimistas que tienen la convicción férrea de que La Bastilla se puede volver a tomar.

Debemos observar que es mejor hablar de caminar la palabra porque la marcha suena muy imperial, demasiado militar, nos induce a pensar el otro como un enemigo al cual es necesario derrotar. En las  marchas también nace el totalitarismo que es contrario a la acción política.  Caminar es más poético, así a los ingenieros del arte contemporáneo se les erice el cabello, así no comprendan que la danza pone en equilibrio todas las tensiones y contradicciones. Para nadie es un secreto que la persuasión es la esencia de la política, no la confrontación militar. Al contrario, esta última es su negación; cuando aparece como opción es porque está secuestrada por alguna ideología, de izquierda o de derecha.  La persuasión se alcanza con un pensamiento que se manifieste como danza para que alcance a tocar el corazón para afilar cuchillos que caracteriza a los neoliberales.

Deseamos que el activismo de Pertuz no se disuelva en tantas causas. Su pedagogía de los Derechos debería dirigirla  a una comunidad en particular, de todas aquellas que nos muestra en sus videos. De otra manera, alguien puede pensar que sólo registra las acciones de su interés, pero que se mantiene al margen de la acción a la que nos invita con tanta vehemencia, es decir, podríamos pensar que su acción efectivamente sólo tiene intereses estéticos, lo cual hace  inocua su propuesta. Este no es un problema sólo de Pertuz, lo tienen que resolver todos  y todas las artistas que intentan hacer arte político.  Hacer política estética es una necedad.

Justificada o no la crítica institucional, Desaparecidos es una exposición que todos los ilusos que creemos en la igualdad y en la libertad debemos ver, y no  solamente una vez.

En días pasados  lamentaba que las campañas en favor de los Derechos Humanos se promueven al interior de instituciones famosas por su interés en ellos. Hoy el Museo de Arte Moderno de Bogotá muestra a las bogotanas y los bogotanos el pensamiento de los artistas latinoamericanos con respecto a este tema, al que intuitivamente le sacamos el cuerpo. Aunque la ciudad se muestra poco interesada por esta exposición, por los menos las universidades y los colegios del Distrito Capital sabrán aprovechar esta oportunidad para dialogar sobre el cultivo de la humanidad.

Sabemos que el interés de nuestra ciudad está, incluidos sus administradores, en los desfiles de comparsas como los que transitaron por la carrera séptima el domingo pasado. Sin embargo, tenemos la esperanza de que los centros de formación  se interesen por las reflexiones que hoy los artistas ponen a nuestra consideración. Mientras el domingo pasado  miles y miles vitoreaban y aplaudían  comparsas y  carrozas colegiales, tres gatos deambulábamos en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. En esta oportunidad el museo ha hecho lo suyo, nos falta a nosotros hacer lo nuestro.

Desaparecidos  nos recuerda que el olvido de los muertos incrementa silenciosamente el peso de la carga que arrastramos cuando hemos padecido alguna agresión por parte de nuestros semejantes. El olvido es una enfermedad silenciosa. El olvido no es bálsamo, tal y como ha creído el sentido común. El alivio se da cuando recordamos nuestros olvidos por medio de las artes.  Desaparecidos  nos plantea que el pensamiento artístico surge como estrategia, como  posibilidad de no olvidar lo inolvidable, de no olvidar que para vivir hemos perdonado aquello que no se podía perdonar. Que perdonamos con un solo propósito: no olvidar. Cuando no perdonamos, el rencor nos obliga a  olvidar: las heridas se enconan peligrosamente. Perdonamos por medio del canto, de la música, de las artes. Bocas de ceniza, video de Juan Manuel Echeverría, es un ejemplo. Sus protagonistas, cuentan mediante el canto  la misma historia de despojo de su humanidad. Sus recursos artísticos rudimentarios confieren dignidad a esta acción, su ingenuidad la legítima. Echeverría realiza retratos cantados con el propósito de que protagonistas y espectadores, como  en la tragedia griega, realicemos una catarsis. En planos Bergman, retrata a una comunidad maltratada, lastimada y oprobiada que sabe que debe perdonar si quiere vivir, y debe no olvidar si quiere recuperar la humanidad  de la cual fuimos despojados.

Los protagonistas de Bocas de Ceniza son testigos de una tragedia nacional: la masacre de Bojayá. Saben que la única posibilidad de liberarse del rencor, del dolor y del trauma, es mediante el canto. Intuyen que el arte le fue donado al hombre, menos para adornar ricas estancias y más para curar y cuidar nuestras heridas de guerra. Nos recuerdan que si humanidad significa cuidar en el habitar  “uno con el otro”, esta responsabilidad es más un deber para con los muertos que para con los vivos. En su origen el arte fue elegía, canto fúnebre.

En este orden de ideas, deberíamos preguntar a nuestros amigos, menos por sus familiares vivos, y más por la salud de los familiares muertos. La salud de unos y otros la procuran las artes. El estadista prudente sabe que hablar de las artes es plantear problemas de salud pública. Los artistas presentes en el Mambo miran nuestra realidad unheimlich  y cuidan de nuestras heridas. La realidad sólo permite que la aprehendamos estéticamente. Por eso el artista es su favorito. Los artistas contemporáneos no deben olvidar esta vieja máxima que hoy nos recuerdan los residentes  en el Mambo.

Aristóteles consideró que el temor y la compasión son las emociones que estructuran nuestra experiencia del  mundo. La emoción tiene una función: establecer un nuevo orden, intervenir allí donde todo se desmorona a nuestro alrededor. La emoción es el resultado de un acto de magia ejecutado por el artista para transformar el mundo; por eso es un acontecimiento, por eso se constituye en la esperanza de que podemos comenzar de nuevo, de que el perdón y el no olvido es la única salida digna de nuestros traumas. La vida es imposible sin el perdón. El perdón es una prerrogativa de quien encarna valores morales, de quien procura que se les cuide. La compasión y el temor son las emociones correctas que caracterizan al hombre y la mujer que se consideran humanos. Nos ponemos en la situación de quienes padecen y nos horrorizamos cuando un humano se desmorona moralmente a causa de las agresiones padecidas. La tristeza que nos embarga cuando padecemos alguna desgracia, aunque legítima, es solo una excusa para eludir nuestras responsabilidades.

Las emociones animan nuestro espíritu y cambian la realidad, la estetizan si se quiere, pero en el más noble de los sentidos.  Cuando el artista nos devela historias silenciadas, descubrimos en ellas nuestra condición humana. La experiencia cruel que padecieron pueblos amigos hace tres décadas, se elabora por medio de los recursos que el arte pone a disposición del artista. Pueblos amigos como Argentina, Uruguay, Venezuela y Chile, entre otros, anticiparon el dolor que padecen otros pueblos en nuestros días.

La instalación fotográfica Identidad, en el primer piso, cumple su propósito: incorporar en carne y hueso al hombre y a la mujer en la situación que padecen los hombres y mujeres oprobiados. Las mujeres retratadas son mujeres que fueron capturadas en estado de embarazo; estas mujeres perdieron a sus hijos o  murieron en prisión. El montaje  dispone de parejas de retratos con intervalos que son cubiertos por espejos que capturan al espectador, que nos obligan a pensar que también nosotros hemos sido oprobiados. El artista nos conmina y nos interpela: ¿dónde estabas, qué hacías, qué pensabas en la época de las torturas y los descuartizamientos de tus semejantes? ¿Concibiendo un esteticismo de nuevo cuño? ¿Acaso, realizando crítica institucional?

A pesar de ser arte contemporáneo y de recoger ideas de diferentes artistas, la significación en Desaparecidos  es plena, compacta, no requiere interpretes, ni exige mayores especulaciones.

La instalación de Arturo Duclos, Sin título, construcción de la bandera de Chile con fémures humanos, es impactante, sin pretender la espectacularidad que aman aquellos que confunden sensaciones con emociones. Su presencia no deja lugar a ninguna duda, en torno a su fisicalidad se han cerrado todas las compuertas interpretativas; así de contundente es esta reflexión.  Por eso, la única manera de acceder a estas presencias que exigen nuestras presencias, nuestro cuerpo y nuestras emociones,  es asistir a la exposición del Mambo. Podremos apreciar el pensamiento de artistas tan importantes como Luis Camnitzer, Iván Navarro, Luis González Palma, Fernando Traverso, Marcelo Brodsky y Nicolás Guagnini, entre otros.

Nos quedan algunas inquietudes. La instalación de Antonio Frasconi, en el segundo piso, contiene monotipos que registran testimonios de quienes padecieron la guerra que el artista documenta artísticamente. Cada uno de los 56 monotipos son cartas cantadas. Su destinatario son los pueblos de habla inglesa, por eso los testimonios escritos están traducidos al inglés. Pareciera que todavía los países latinoamericanos  no estamos preparados para atisbarnos a esa realidad unheimlich, que aún falta mayor estetización para que se dé el acontecimiento de la comprensión de estos episodios traumáticos. No obstante, la curadora ha debido traducir los textos al castellano, para no dejar los vacíos que deja la diferencia de lenguajes.  La instalación de Ana Tiscornia, en el tercer piso, contiene frases pequeñas en inglés  y fueron traducidas  al castellano. Lo mismo observamos en la instalación de Camnitzer en el cuarto piso. No entiendo,  por qué no se hizo la traducción de los testimonios recogidos en la instalación de Frasconi.

Esta vez el Mambo ha publicado oportunamente el catálogo de la exposición, asimismo, les proporciona de manera  gratuita a los visitantes un plegable bien editado que contiene  información oportuna y pertinente. Destaco que el plegable sea gratuito porque en el Museo Nacional ya no se conceden esas gracias. Una última observación, la papelería, catálogo incluido, ha sido diseñada con color tristeza, en negro luctuoso. La compasión tiene otro color, exhorta al cuidado y a la esperanza.

POSDATA DIÁLOGO

Por la salud de Bogotá la pugna entre el Mambo y los artistas contemporáneos debe cesar. La inversión que durante décadas el Distrito Capital y la Nación han realizado en el Museo de Arte Moderno no puede perderse. Es hora de que las dos entidades territoriales propicien un diálogo entre unos y otros, inclusive que condicionen posteriores auxilios económicos al resultado de estos diálogos.

La experiencia del pasado puede ser de gran provecho. A comienzos de la década de años setentas Eduardo Serrano fue un crítico acérrimo de Gloria Zea. Una manera de poner a los artistas que seguían las ideas de Serrano a trabajar del lado del Mambo, fue incorporar a Serrano con funciones curatoriales. Las directivas de este museo deberían de abrirse al diálogo con sus críticos contemporáneos e incorporar a algunos de ellos con funciones parecidas a las que tuvo Serrano en el pasado. Pienso en Jaime Iregui, en Lucas Ospina, inclusive la experiencia administrativa de Jaime Cerón no debería soslayarse en un proyecto de rescate reciproco de esta envergadura. De la Universidad Nacional puede pensarse en Santiago Rueda y Ricardo Arcos-Palma. Todos ellos han tenido una formación acorde a la exigencia de nuestros tiempos. Por supuesto, la lista puede ampliarse a nivel nacional por medio de este foro que tanto está aportando a la discusión del arte contemporáneo. Al Mambo le urge relegitimarse ante la ciudadanía bogotana, fuente principal de sus ingresos; a su vez, el arte contemporáneo no está menos urgido de lugares que propicien la difusión y la comprensión de sus ideas y esperanzas. La moraleja que nos deja Desaparecidos es que no es bueno para la humanidad propiciar la desaparición de nadie. Sea pues esta una oportunidad para dialogar. Lo cierto, es que los recursos públicos que se han invertido en el Mambo no pueden desaparecer por una quiebra moral del Mambo.

POSDATA UHÍA

Las ideas recientes de Fernando Uhía merecen más que una posdata. No obstante, son muchas las cosas importantes que no alcanzan a transitar por los nuevos medios, por ejemplo el proyecto sugestivo y delicado de Fernando Pareja y Leidy Chávez presentado en la Galería Mundo. Debo decir que me sorprendieron las pinturas de Uhía en la Galería Valenzuela y Klenner. Hemos defendido que la pintura como técnica sigue siendo un instrumento importante para el artista contemporáneo. No obstante, parece que la experiencia de Uhía en el premio Luis Caballero no dejó mella alguna en su pensamiento. Esta vez, las expectativas y el interés que suscita el pensamiento de los artistas que se van destacando en nuestro medio fueron defraudadas. Uhía sabrá encontrar un lugar en el que quepan la pintura como técnica e ideas sencillas como las elaboradas en su experiencia del Luis Caballero. Las ideas no pueden ir por un lado y las técnicas por otro. Las primeras deben poner a su servicio a las últimas, asunto complejo para solucionar plásticamente.

POSDATA PICTÓRICA JOVEN

La Facultad de Artes-ASAB de la Universidad Distrital expandió, a partir del 05 de Agosto y durante quince días, su Sala de Exposiciones a otros espacios de la facultad con el propósito de instalar los proyectos de grado de sus estudiantes de artes plásticas.

Esta muestra presenta diversos logros. Como todavía las y los estudiantes gozan de una   inmunidad pedagógica, mencionaremos dos proyectos de pintura que han llamado la atención de esta comunidad. Jimmy Espinoza, con Santos Óleos, y Katia Ariza con En espera. Espinoza reflexiona sobre cómo nuestra disposición natural a la metafísica  es  colonizada por otros dioses; nos sugiere, cómo las madonas renacentistas y barrocas que tanto influyeron en nuestra formación, son reemplazadas por otras Madonas. Quienes realizan nuestras esperanzas hoy en día no son ellas, sino el Smith Wesson. Ariza piensa nuestra contemporaneidad como una época de espera de un acontecimiento que nunca ocurrirá; inventa y caracteriza personajes que desde sus campos pictóricos interactúan en estas salas de esperas que albergan al humano contemporáneo. En éstas todo está dispuesto, las revistas, los periódicos de  entretenimiento  y los televisores que apaciguan las angustia de hombres y mujeres puestos y dispuestos a esperar. Las pinturas no fueron instaladas en la pared para ser contempladas, al contrario, establecieron lugares de retención, presencias para persistir en la reflexión de un humano que entra en lista de espera de “no se sabe qué”. Tanto Ariza como Espinoza pintan. Si persisten en esta pintura que erige lugares en torno suyo,  que se instala dentro de la cotidianidad, estos artistas pueden abrirse paso en su profesión. Es probable que estos dos proyectos hagan parte de los nominados por la Universidad Distrital a la muestra de trabajos de grado que se realizará en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá.

En medio del fragor de la propaganda ideológica que se apodera inexorablemente de los medios masivos de  comunicación colombianos,

de la incertidumbre y la desazón que desorienta la angustia y los movimientos de los bogotanos y las bogotanas, dos exposiciones antágonicas coinciden en nuestra capital, –aligeran la pesadez de su atmosfera, –construyen diferencia, e incluso, a su manera muestran que aún tienen un ligero interés  por la libertad.

El arte se ha caracterizado a través de su breve historia por su voluntad de acontecimiento; su pensamiento es signo de vida, de que suceden cosas en medio de  la nada a  que nos reduce la guerra y la propaganda de la cual se alimenta. Cuando las sociedades se desmoronan, el artista poeta lucha, como ningun otro hombre o mujer, por manter con vida el pensamiento artístico que aglutina e identifica a una comunidad.

La misión del arte es anticipar los acontecimientos necesarios para recomenzar un proyecto de vida que salve al hombre de su desaparición. Artista, recuerda Michaux, es «aquel que resiste con todas sus fuerzas a la pulsión fundamental de no dejar huellas»¹.  Es obvio y hasta trivial recordarlo: el artista resiste su voluntad de guerra primigenia porque cree que lo suyo es la búsqueda de libertad que promete la creación artística, el artista poeta ilumina el acontecimiento de la libertad.

El Museo de Arte del Banco de la República ha traído a Bogotá una muestra amplia de lo que los teóricos e historiadores han pensado como Segundas Neovanguardias. Por otro lado, el Museo de Arte Moderno –Mambo– exhibe algunas obras de arte tradicional, de Rodin principalmente. Como siempre, la paradoja sorprende, nos abruma y desconcierta: lo moderno deviene tradicional: su destino es ser pasado. Quizá no sea una paradoja, quizá sea algo natural, disculpe usted esta obscenidad. ¿El destino del arte contemporáneo es enriquecer la tradición que fortaleció Rodin, uno de los modernos del siglo XIX, así algunos artistas contemporáneos quieran convencernos que somos seres adestinados, seres que fuimos despojados de nuestro destino?

¿Dónde acontece la verdad del arte? ¿En la luz que reanima el pensamiento de Rodin en el Mambo o en la penumbra que rodea a los artistas en el  sótano del Museo del Banco de la República? Como es inevitable caer en las oposiciones metafísicas tradicionales, pues estructuran nuestro lenguaje, al menos  podemos evitar rodar por sus precipicios; las redescripciones de las escrituras artísticas procuran que la caída no sea violenta, crean una red en la cual su agresivo antagonismo cesa,  logran  que ambas puedan habitar y que no lesionen con sus querellas al hombre y a la mujer.

La verdad del arte no es una verdad positiva, particular, unidimensional, no corrobora ningún hecho; es una verdad que surge del encuentro de signos antagónicos que propicia el artista como respuesta al  llamado de aquéllos. La verdad que esperamos no es  la que busca la ciencia en sus demostraciones triviales; una verdad no trivial es una revelación; por eso el pensamiento que surge con las construcciones artísticas reclama para sí la trama poética que  erige para albergar a los opuestos irreconciliables.

La poética del arte moderno posibilita la poesía en este acontecimiento que es el arte contemporáneo, estas dos maneras de pensar el arte son el origen mismo de la verdad del arte. Acconci es vacuo sin Rodin, y viceversa.

Pasado y presente son simultáneos en el arte, son hermanos de sangre. A partir de estas dos curadurías de los museos de arte,  los bogotanos y las bogotanas tenemos la oportunidad de comprender cómo la poesía sale al encuentro de la vida  habitándola.

Las prácticas artísticas contemporáneas se justifican por su acercamiento a la poesía que  habita la vida. Quiere decir esto que en la vida existe pensamiento, y que no hay poesía sin pensamiento. Como Homero, la vida es ciega, requiere y se apoya en los artistas poetas. El arte no puede imitar a la vida porque quedaría ciego, el arte es algo diferente a la vida; cuando uno y otra se confunden, ambos desaparecen en el misma de la propaganda, ésta niega tanto al uno como al otro; la mercancía es el dios que venera la propaganda: la nada. Tal para cual.

Un pensamiento deviene poético en el momento que anticipa un acontecimiento de la vida, cuando la previene del peligro, cuando manifiesta lo que podría acontecerle a un hombre o a una mujer. En Tras los hechos encontramos algunos ejemplos. Günter Brus teme por el hombre, nos lo anticipa como un ente sin ser, sin ningún significado, reducido a tragarse sus secreciones, a ser menos que un animal. Richard Long prevé que los hombres y las mujeres del futuro, si quieren ver un árbol, tendrán que ir a un museo para observar algunos chamizos, como se observan esqueletos de dinosaurios; Will Insley anticipa las arquitecturas para la era en la cual el hombre y la mujer ya no serán humanos, para la era posatómica. La verdad poética anticipatoria, un día devendrá verdad fáctica.

¿Qué anticipa Acconci? La anticipación se comprende de  manera diferida,  sabemos que el arte anticipa acontecimientos, pero la mayoría de veces ignoramos en qué consistirán, somos seres limitados para inteligir el futuro. Por esta razón, entre otras,  el arte  no es ciencia, y tampoco puede estar a su servicio, como creyeron José Celestino Mutis, los fundadores de la Comisión Coreográfica del siglo XIX, y algunos sociólogos contemporáneos.

Podemos realizar observaciones simples, por ejemplo, que las construcciones de Acconci invitan a habitarlas, que son una posibilidad real de habitar el mundo de manera diferente, que acogen al espectador porque su interés es llevar el arte a la vida. Ideas sugestivas, sin duda. Sin embargo, así sean plausibles, y hasta experienciables, dejan de ser relevantes cuando comprendemos la perspectiva poética del artista, su luchas por la libertad para el hombre y la mujer, su lucha por dejar huellas de libertad.

Es cierto, en la construcción de Acconci podemos recostarnos, sentarnos, trepar, gatear, jugar a las escondidas, besar a hurtadillas a la novia o al novio, abrazar al amigo o a la amiga, cogerle una mano, incluso creo que podríamos hasta ir de picnic, y con seguridad no seríamos molestados por los vigilantes neuróticos de los museos tradicionales, que nos exigen compulsivamente guardar nuestra distancia. Igualmente, que estas libertades –impertinencias– del espectador no las permite  la exposición de Rodin; no olvidemos, sin embargo, que su trabajo es fetichizado, dolarizado, reducido a mercancía obscena. También es cierto que podemos dejar al coleccionista aquello que entiende por vida, su infierno de mercancías, y  buscar en las construcciones artísticas la anticipación, de manera que lo observado razonablemente en Acconci, no distorsione nuestro juicio sobre Rodin.

¿Qué nos anticipó Rodin? El infierno decorativo que gobierna algunas propuestas artísticas de nuestros días.  La exposición en el Mambo nos ha recordado que cuando a Rodin le encargaron un trabajo para el Museo de Artes Decorativas de Paris, construyó Las puertas del Infierno. Este es un pensamiento anticipatorio. Comprendió el artista que la época no propiciaba construir Puertas para el Paraíso, como aquellas que realizó Lorenzo Ghiberti para el baptisterio de Florencia; al contrario,  anticipó  el infierno nuclear que devastaría para siempre la ilusión de humanidad en el hombre y la mujer del siglo XX; previó también el infierno decorativo que se cerniría y se encarnizaría en las artes de finales del mismo siglo. ¡Ay! En este infierno el artista poeta moribundo se dirige a la mercancía y al coleccionista que solícito la acompaña: mira a la primera  y le dice: «mujer he ahí a tu hijo». Se dirige luego al coleccionista: « he ahí a tu madre».

En las artes formar un juicio requiere la actualización del pensamiento moderno y la retroyección de la perspectiva contemporánea. Una y otra exposición contribuye a comprender el pensamiento en el arte, y a la estructuración de nuestros juicios.  Aunque las situaciones son diferentes, las dos instituciones bogotanas no previeron enriquecer sus proyectos curatoriales con actividades académicas que sacaran del olvido a los coetáneos de Rodin, como los impresionistas, o, en el caso del Museo del Banco de la República, que nos recordaran la década que dio forma al pensamiento de los artistas en Tras los hechos.

¿Faltaron recursos para que este conjunto de construcciones se comprendiera con mayor amplitud? ¿Faltó generosidad o imaginación?  Comprensible para el Mambo que afronta la reacción edípica de los artistas contemporáneos, que debe lastrar el hecho de haberse convertido en una institución tradicional. (Esfera Pública recoge algunas de las críticas a este Museo.) Inexcusable para el Museo del Banco de la República que maneja recursos económicos considerables bajo  un régimen  especial dentro de todas nuestras instituciones, similar al régimen perverso de algunas fundaciones: son instituciones públicas cuando se trata de captar recursos del Estado; devienen privadas cuando se trata de malgastarlos, muchas veces por incompetencia del clientelismo que los administra. Idea brillante del régimen económico para lograr que ciudadanos y ciudadanas experienciemos un sentimiento de impotencia frente a estas instituciones, para neutralizar el malestar que está inmovilizando  la cultura, y el escepticismo y el socratismo que la está corroyendo.

Notas

1. Citado por Baudrillard Jean, En El Complot del arte, Ilusión y desilusión estéticas, Amorrortu, Buenos Aires, 2006.

Martha Rosler realizó un proyecto en Nueva York para cuestionar la idea oficial de que los habitantes de la calle dormían en ella porque así querían vivir.

Con el grupo de artistas que puso en marcha sus ideas, mostró que la pobreza que padecen  muchos hombres y mujeres que tienen a la calle como su hábitat permanente, era la consecuencia de la política de gentrificación que se aplicaba en su ciudad. Los resultados de estas investigaciones fueron mostrados en la Dia Art Foundation, precisamente en el año 1989, año en que la prensa occidental, exultante, anunciaba  al mundo libre y a ocho columnas- para solaz de las multinacionales-, el final de la historia a favor del capitalismo.

El término gentrification le sirve al habla inglesa para representar el proceso invasivo que padecen unos grupos humanos por cuenta de otros que los desplazan, después de haberlos arruinado como consecuencia directa del modelo de vida que instauran con su llegada. El término surge  para dar cuenta de un fenómeno urbanístico que consiste en el abandono de las responsabilidades básicas del Estado  con algunos sectores de  una comunidad; aunque la gentrificación tiene el  propósito perverso de depauperar sus viviendas con el propósito de allanarle el camino a las clases emergentes que las toman a bajo precio y las revalorizan en detrimento de sus habitantes nativos, este término nos sirve  de horizonte para explicar la preocupación que  hoy tienen en Bogotá un grupo de artistas contemporáneos con respecto al estado de las instituciones responsables de la salud de las colombianas y los colombianos.

La  galería Al Cuadrado ha convocado a sus artistas para que piensen estéticamente un problema en común,  de interés social y moral para nuestro país. Aprovechó la amplia experiencia que tiene María Elvira Escallón sobre  la problemática compleja que afrontan los hospitales de interés público, en especial su investigación sobre la situación del Hospital Universitario San Juan de Dios de Bogotá. Este es el proyecto más ambicioso realizado por Al Cuadrado en Bogotá. La curadora de la muestra acondicionó los cuatro pisos de la antigua clínica de Caja Nacional de Previsión. En el pasado esta institución era la encargada de prestar servicios médicos a los empleados públicos, y fue llevada a la ruina por diversos tipos de corrupción.

Mientras la Universidad Nacional de Colombia, actual propietaria de la antigua clínica de Cajanal, proyecta piscinas para su sede de Bogotá para distraer la atención de los estudiantes inconformes con sus reformas, los artistas de Al Cuadrado  instalan sus reflexiones en las ruinas que quedan de este monumento a la gentrificación. Esta acción obedece a una política económica que se aplica con éxito también a la educación. Muchos son los jóvenes bogotanos y bogotanas  son desplazados como consecuencia de la gentrificación de la Universidad Nacional.

Los artistas convocados por Al Cuadrado insisten en pensar las razones por las cuales el Estado colombiano abandonó a sus hospitales para facilitar el ingreso del capital colonizador a nuestro país. Otro tanto hubieran podido hacer con respecto a la educación, pero, como de ignorancia sólo  muere el espíritu, el interés del arte colombiano contemporáneo esta vez se dirige hacia las instituciones que cuidan la salud del cuerpo. Finalmente, la del espíritu no es un problema para nosotros, pues los colombianos y las colombianas nunca hemos tenido espíritu. Esta circunstancia puede explicar el por qué somos el país más feliz del mundo. Todo nos da igual. Encogerse de hombros es el secreto para hallar la felicidad.

María Elvira Escallón, Alberto Baraya, Miguel Ángel Rojas, Oscar Muñoz, Jaime Ávila, María José Arjona, entre otros artistas, quizá sin proponérselo de manera consciente,  logran conjurar todo tipo de espectros a este escenario resquebrajado, y presto para ser demolido. La curadora acierta al recibirnos por la puerta lateral del edificio, la que conduce al parqueadero. Un aviso antiguo no removido nos conmina: «favor botar la lavaza dentro de las canecas, y taparlas». Pensé de inmediato: «algunos de sus antiguos residentes desatendieron esta norma de higiene elemental». Wilfredo Prieto nos sale al encuentro con una alfombra cardenalicia que orienta nuestros pasos hacia un cuarto de máquinas, hacía el criadero del polvo que requieren los fantasmas que habitan esta institución. María Elvira Escallón nos introduce en un ducto  rojo colonial, que nos succiona desde el primer piso hasta el cuarto. Allí quedamos en presencia de una realidad que no se puede tocar para no alterar su significado, para ello, la artista procedió a sellar con lápidas de vidrio los espacios más frágiles.  Tras el vidrio podemos observar cunas de niños y niñas envueltas en polvo y telarañas. Entre muchas otras cosas,  la artista nos recuerda que nuestra sociedad  ya no puede darse el lujo de tener niños ni niñas. Este paisaje lo complementa  una serie de cuartos clausurados, una y otra vez inventariados, cuyas puertas tienen orificios que nos permiten ver su desolado paisaje interior. Miramos a través de ellos como quizá Duchamp miró Etant donnés. La diferencia entre su experiencia y la nuestra es que nosotros quedamos más devastados.

Un signo pensado por Miguel Ángel Rojas evoca nuestra peor pesadilla, un niño montado en un triciclo, correteando a través de una vorágine de escaparates hospitalarios. Rojas nos introduce, presumo que conscientemente,  en el mundo de   Jack Torrance, protagonista de The shining, película de Stanley Kubrick. María José Arjona nos amedrenta en unas galerías salpicadas de sangre, que también nos recuerdan algunas imágenes del cineasta. Alberto Baraya logra que la flora amazónica oprobiada se transforme en un organismo gigantesco y tentacular que invade algunos de los corredores de este hospital. Los cristales craquelados de Oscar Muñoz nos indican que algo terrible ha debido acontecer en este escenario. El ejército de ratas que Jaime Ávila retiene con dificultad en un sector del edificio, nos lleva al clímax. De pronto nos sentimos huyendo por los innumerables pasillos de este antiguo centro médico; el arte, feliz y trágicamente, nos ha transformado en espectros. No sabemos de qué huimos: ¿quizá de Jack? ¿Tal vez del otro Jack londinense? ¿Del señor capitalista, quien ha perdido el juicio y  ataca, de manera inclemente, con su hacha de estadísticas y encuestas a la familia que debe proteger?  ¿Logrará, esta vez,  el hijo de Jack vencer a su padre enloquecido por su mala conciencia? ¿No es Danny una metáfora del carácter del artista? Al igual que en la película de Kubrick, ¿logrará Danny reducir al padre enloquecido por el poder que le otorga su hacha  estadística?

Persuadidos por los artistas, debemos huir de algún Jack. La sensación de vértigo que experienciamos por cada uno de esos pasillos es controlada por la sequedad del emplazamiento casi imperceptible, como todo concepto, de Wilfredo Prieto: Grasa, jabón y plátano. Prieto nos recrimina por nuestra superficialidad, cuestiona la trivialidad de nuestras emociones,  y nos dice con tono severo que ésta no es una versión cómica de The Shining. Parece afirmar que la puesta en escena diseñada por Mariangela Méndez para esta perfomancia social es una crítica a nuestra apatía política, a nuestra carencia de moralidad social. Puntualiza  que todos los artistas reflexionan sobre nuestra responsabilidad moral y política por los acontecimientos que Escallón  trae a nuestra presencia. Como cualquier aguafiestas, afirma que aquéllos no son una ficción de Hollywood, sino que constituyen el mundo verdadero. Prieto se asoma a través de una de las ventanas de piso craqueladas de Muñoz, nos señala  el bunker Gran Estación, el Centro Comercial de moda en este sector del Centro Administración Nacional, y nos dice que eso no es la realidad, que es tan sólo una caverna para cerditos y cerditas sensuales, iluminada por los neones de Lacoste, Mc Donald’s,  Shetland, Ralph Lauren, Shitland, Polo, y Diesel. Por supuesto, las carcajadas no se hacen esperar. Si unos desconfían de las emociones que se suscitan por los olores del hospital, por sus colores, por sus formas descoloridas y desmadejadas a lo largo y ancho del edificio, otros se mofan de la racionalidad y esterilidad del conceptualista. Ninguno de ellos alcanzó a oír las palabras del viejo Heráclito, más sosegado por los siglos y más condescendiente con las artes: «el camino hacia abajo y hacia arriba es uno y el mismo».

El proyecto de Al Cuadrado no ha dejado indiferentes a los casi dos millares de ciudadanas y ciudadanos que visitamos la exposición la noche de su apertura. No obstante,  Sin Remedio no es una buena idea para articular las ideas expuestas por sus artistas; la expresión es tan obvia y literal, tan transparente que no dice mayor cosa, diría que es trivial, tan trivial como la vida cotidiana de los centros comerciales.

El emplazamiento de Rojas, Buró, es sugestivo, aunque el poder del niño correteando de manera intermitente en su triciclo en  la imagen-video trivialice las fotografías instaladas a lo largo del pasillo donde podrían volver a caminar niños y niñas. He notado que las motivaciones sociales y morales que animan el pensamiento de Rojas, -el cual ha sido impreso en la ficha técnica-, no se hacen sensibles en sus imágenes. Los emplazamientos de Muñoz y Baraya, Proyecto para una memoria y Árbol de látex, respectivamente, son afortunados, plásticos, en el mejor de los sentidos. Es decir, permiten evocar ideas comunes pero hasta entonces  irreales para nosotros los ciudadanos y ciudadanas del común; a través de materiales elaborados con inteligencia y sensibilidad, logran comunicar las ideas-emociones detrás de los acontecimientos de su interés.

La escultura de cuatro pisos de Escallón es el eje de la muestra.  La artista no es indiferente  al terreno que conoce muy bien y  le  interviene con inteligencia poética. Su escalera al infierno fue concebida para suscitar expectativa y angustias, emociones que son modeladas por frases tomadas de La Vorágine, de José Eustasio Rivera. Este poeta   anticipó la gentrificación que padecemos en nuestros días. Si Kubrick irrumpió abruptamente para proporcionarnos de manera espuria un modelo trivial, holywoodesco, para interpretar esta muestra, Rivera nos suministra un modelo sociopolítico acorde a nuestra condición de país colonizado sucesivamente. Varios artistas de Al Cuadrado  conocen La Vorágine, Baraya principalmente. En el pasado Escallón pensó un proyecto en torno a la idea de Nuevas Floras, aludiendo a la  forma cómo los colonizadores marcan las tierras conquistadas, como el vaquero marca su ganado, con justicia para todos los artistas comprometidos con las ideas de Méndez, éste proyecto bien pudo  llamarse  Vorágines Invisibles.

He notado cómo la fotografía comienza a mostrar una fatiga técnica, este medio  pierde protagonismo en esta muestra. Es notable cómo el arte contemporáneo comienza a desconfiar de la fotografía. Los artistas intuyen que cuando todo se vuelve fotografía, so pretexto de que es la técnica del régimen democrático, es el momento de pararse a pensar la pertinencia de esta técnica, pues, bien sabemos al servicio de quiénes está la democracia occidental. La idea de democracia y la fotografía como técnica, resultan demasiado frágiles para esta época en que los hombres y las mujeres nos hemos convertido en tiburones que navegan por los ductos de los centros comerciales, no obstante, excitados no por el olor de la sangre sino por el olor de las mercancías.  Es evidente el interés de algunos artistas contemporáneos por retomar herramientas más contundentes para pensar,  permanecen dejadas de lado por  el esnobismo tecnológico de nuestros días. Ya no se trata de documentar una realidad que no merece el nombre de tal. El asunto es instaurar maneras de pensar que nos ayuden a construir una realidad que  no se deje reducir a documento, a materia inerte manipulable.

Méndez pudo haber persuadido y comprometido a los artistas invitados para participar en una visita guiada por este proyecto tan importante para Al Cuadrado y para nuestra ciudad. Es notable cómo María Elvira Escallón permanece pendiente de su emplazamiento, como una madre que cuida a su bebé. Con la gentileza que la caracteriza, atendió algunas de mis inquietudes. Le propuse una guía abierta para el público, pero la declinó por sus deberes académicos en la maestría de la gentrificada Universidad Nacional de Colombia. Esta vez, Kant nos impidió mantener una de las charlas amenas que la artista suele dar en sus exposiciones.  El saber adquirido por Escallón en su proyecto sobre los hospitales colombianos, nunca lo habría alcanzado en una maestría.  Siempre he dicho que artistas con estas inquietudes y con ideas  claras como las que ella tiene, no requieren de esas maestrías y doctorados en artes que están contribuyendo a la gentrificación de todas nuestras prácticas sociales y artísticas en Colombia.  La gentrificación del Auditorio León de Greiff, es sólo la punta de ese iceberg que no deja ver los miles de desaparecidos que deja la gentrificación de nuestra publica educación superior.