Así van uno al lado del otro, Curare y el 44SNA

Posted on mayo 28, 2016junio 1, 2016 by Jorge Peñuela

Curare es una propuesta artística en los bordes de la institucionalidad que rige el 44 Salón Nacional de Artistas. Mucho antes de conocerse el proyecto curatorial del 44SNA, los artistas que hacen parte de Curare mostraron interés por mostrarse en los bordes del Salón sin que las políticas del Salón de Pereira, determinaran sus ideas. En la actualidad, Curare se presenta como espacio dinámico e independiente, del cual con interés se esperan más de una pregunta.

El maestro Óscar Salamanca, uno de los artistas que configuran Curare, responde una pregunta del colectivo Liberatorio Arte Contemporáneo : ¿se presentaron a la convocatoria de curaduría nacional para el 44SNA? Si se presentaron, ¿qué opina de los términos? Si no se presentaron, ¿por qué no?

No nos presentamos a la convocatoria del 44SNA “Aún” por cuanto consideramos que la alteridad que nosotros queremos asumir consiste en ubicar nuestra apuesta como un campo fuera de la institucionalidad en lo que más se pueda. La mencionada apuesta por frenar de alguna manera la institucionalidad representa también una utopía por cuanto lo institucional termina por abastecer o absorber todo lo que de alguna manera la observa o critica. De hecho el Curare o nosotros mismos tras de él, nos asumimos como una rezago nostálgico de institucionalidad.

Por lo anterior, asumirse fuera de cualquier institucionalidad parece una tarea juguetona de quien sí sabe que hace parte de ella y la rechaza. Pero ese paradigma contradictorio reafirma el carácter de estar fuera y adentro propio de lo contemporáneo o nuevo contemporáneo.

Al principio del proceso del 44SNA el grupo curatorial solicitó con el “pssst” que les escribiéramos para conocer el campo de trabajo en el área, nosotros nos comunicamos y les presentamos nuestra idea de espacio alterno, pero luego, digamos, nos fuimos alejando de la idea de “hacer parte”, para centrarnos en comprender lo que estábamos proponiendo, ya que, valga la pena decirlo, no lo tenemos ni mucho menos claro. Muchas personas, incluidos los maestros Jorge Peñuela y Guillermo Vanegas Flórez, nos hicieron ver que el espacio de trabajo iniciático y experimental del Curare había que dejarlo crecer con la única tutela de sus propias intuiciones, las cuales terminan por recondicionarse cada vez que surge un acontecimiento o se crea un acepción hasta ahora desconocida.

Así las cosas, aunque el Curare pudo haber tenido una cabida natural en el marco del 44SNA con un franco diálogo, se mantuvo ajeno pero no desatento, pues nosotros como actores nos corresponde su permanencia cuando ya las salas se encuentren ocupadas y los proyectores enciendan de espectacularidad los eventos. Lo curioso del Curare es que representa en nuestro imaginario de región una apuesta que nace desde aquí, pero no desde aquí, clase estética de universidad con años de desactualización y fórmula artística para aval de lo bello inscrito, sino un aquí sin permiso con la fuerza de lo precario y siempre dubitativo sobre la noción misma del arte entendido como riesgo constante.

Colofón al Encuentro con Carolina Ponce de León: ¿hay vida para el artista más allá de la curaduría?

Posted on mayo 25, 2016junio 3, 2016 by Jorge Peñuela

Estéticamente, el Salón Nacional de Artistas tiene la virtud de reflejar pálidamente los problemas políticos que afectan las vidas esforzadas de las colombianas y los colombianos. En cada una de sus versiones, las reglas ah hoc para cada Salón amparan las múltiples desigualdades que configuran la experiencia de vivir en Colombia. Especialmente, están diseñadas para excluir lenguajes con potencia emancipadora. Su imprecisión contemporánea favorece el voluntarismo y el despotismo estético de algunos curadores sin perspectiva crítica, afines al régimen discursivo actual.

Políticamente, el Salón Nacional lo rige la Constitución de 1886, aquel dispositivo que hace profesión de fe en la Providencia del Arte. Las lógicas mercantiles actuales se sienten cómodas con esta Constitución. Artísticamente, el Salón Nacional es esnobista. Políticamente, muchos artistas lo perciben como un dispositivo de exclusión. Socialmente es jerárquico, algunos artistas creen que es clasista. Curatorialmente, contradictoriamente proyecta una ética cortesana, puritana y señorial. Actualmente, sus críticos creen que está controlado por el régimen del mercado de arte, al menos durante los procesos de selección, montaje y exhibición del 43 Salón (inter) nacional. A partir del proyecto Arco 2015, mediante alianzas estratégicas, el mercado del arte traza las políticas estéticas del arte, aquellas que llegan hasta el último Salón puesto en escena en Medellín.

Durante el siglo XXI, pese a la diversidad que ostentosamente reivindican, los Salones Nacionales en verdad son bastante homogéneos, pues, en ellos se habla la misma lengua franca, aquel conjunto de formas hegemónicas que se instauran después de la irrupción de la estética minimalista en el arte internacional y del desembarco en regiones sin conciencia de diferencia. Gran parte de las obras expuestas en los espacios de los Salones recientes materializan dos ideologías que reivindican por un lado su vigencia aristocrática y, por el otro, su legitimidad artística. En primer lugar, a partir de los años sesenta del siglo XX, aquello que otorga el rango de arte es la Idea como objeto de creación artística contrarrevolucionario. Durante las últimas décadas, todas las obras tienden o tienen que hablar un mismo lenguaje para tener acceso a espacios académicos, físicos o escriturales. En segundo lugar, a partir del siglo XXI, la Idea minimalista se cosifica mediante la promulgación de la máxima siguiente: recibe la denominación de arte sólo aquello que es vendible y en efecto se vende. Ambas condiciones de realidad sensible —Idea y Mercancía—, responden a geopolíticas coyunturales imposibles de contrarrestar sin sentido de diferencia, sin voluntad de lengua común, autónoma y libre. El lenguaje que sale a escena en los espacios del Salón es un lenguaje útil a la puesta en marcha de prácticas de dominación propias de la contemporaneidad global.

Las últimas décadas del siglo XX fueron testigos del decaimiento de la crítica de arte. Las condiciones de producción artística cambian afectando los procesos artísticos y sus respectivas escrituras. El modelo económico en boga después de 1989, introduce la figura del curador. Este agente irrumpe en el campo del arte como instancia de legitimación artística, estética y social. Criterios economicistas irrumpen en el campo del arte y comienzan a regular la gestión del curador y la producción del artista. A partir del siglo XXI, la administración de los espacios del arte implementa las reglas de un régimen discursivo que exalta la irrelevancia del modelo crítico con el cual se inician las trasformaciones artísticas a comienzos del siglo XX. El mercado entra a regular la experiencia artística. Ésta deja de ser experiencia real de sentido. El mercado académico suple la necesidad de sentido que tienen las comunidades humanas. Las lógicas de la propaganda ideológica operan para dejar a los clientes satisfechos de su propia incapacidad cognitiva, crítica y sensible. Sin embargo, la crítica de arte no desaparece. El régimen no logra sepultarla con la propaganda producida alrededor de los mercados florecientes. Amparándose a la sombra de la historia, protegiéndose de los flashes de las Ferias de Arte, que lo cosifican todo, los sujetos artísticos devienen individuos de sensibilidad precaria. Sin embargo, la crítica sólo queda reprimida. Por ello mismo, recurriendo a las lógicas del fantasma, la crítica regresa intempestivamente cuando algún artista logra abrirle algún resquicio. Sin duda alguna, el mismo artista reivindica una actitud crítica, una actitud de post-contemporaneidad. Principalmente, la ausencia de espacios escriturales y el vacío de crítica de arte, se deben al acomodamiento de algunos artistas importantes al régimen económico en boga. Sin un arte abierto a prácticas de ser otras, la crítica no puede acontecer. A partir del siglo XXI, la crítica de arte es inactual. Escapa de los flashes del mercado y se resguarda en la sombra de la historia de la actualidad. Intempestivamente, como el fantasma, la crítica llega, asusta y se va. Si se queda es devorada por El Mercado. Se reserva su derecho de irrupción y disrupción: sale a escena sólo cuando el régimen es burlado o sacudido por algún artista emergente.

Actualmente, los y las artistas colombianas reclaman reglas de participación amplias, claras e incluyentes. Se tiene la creencia de que el Salón Nacional es la oportunidad que tienen los artistas de burlar el régimen curatorial reinante, de implementar estrategias de resistencia afirmativa para que emerjan desde la sombra crítica otros estados de ser. En la sombra que proporciona la historia, los artistas pueden pensar las figuras con las cuales puede salir al encuentro de las arremetidas del mercado. Aunque estos gestos se aprecian con mayor claridad en los Salones Regionales, sus ecos alcanzan a llegar tímidamente hasta el Salón Nacional. Sin embargo, en 2014, las y los artistas reciben claramente un mensaje diferente durante la implementación del 43 Salón (inter) nacional. Según sus críticos más perspicaces, el Salón fue puesto en feria en Medellín. Los intereses del régimen económico se vuelcan sobre el Salón Nacional y descargan bellamente en el Cubo Blanco todas sus pestilencias conceptuales y sublimes. Los conatos de resistencia afirmativa legítima son violentados: no hay lugar para la creación libre por fuera del marco de la lengua franca. El régimen ferial impone su regla al arte. No sólo impera en las ferias del arte, también en el Salón Nacional. Por medio de la instrumentalización de la figura del curador —algunos de ellos artistas—, el mercado se constituye en el campo más propio del arte. Lo común inapropiable es apropiado por el artista y puesto en venta. La curaduría queda naturalizada como práctica apropiadora, extractiva e inmobiliaria. Con ella se consolida el fin del arte y del paisaje cultural, aquellas prácticas en la existencia orientadas por inquietudes por la verdad del sentido de la libertad dentro del llamado Mundo Libre. Después de esta naturalización operada por el mercado, ¿cabe esperar algo más allá de la curaduría? ¿Hacia dónde se desplazará la historia?

Durante la preparación e instalación de los 15 Salones Regionales y los preludios del 44 Salón Nacional, los artistas reactivan debates que no han sido estudiados en profundidad, en especial los que generan los Salones del siglo XXI. Con la represión de la crítica de arte, su banalización académica o su histerización en red, se debilita la cultura de la escritura y el estudio de los procesos artísticos. La ausencia de crítica, facilita la imposición del discurso curatorial a los artistas. La lógica del discurso aplana la realidad artística. Sin embargo, en los bordes de las ferias, en sus suburbios, aún emergen muchos y muchas artistas que quieren pensar el antiguo Salón del siglo XIX como un Encuentro de Artistas que se ponga a tono con la Constitución de 1991.

Actualmente, se hacen preguntas acerca de los gestores al mando de los Salones, se exige revisar los modelos expositivos, se vigilan los procedimientos burocráticos de selección de artistas, se potencian los procesos de producción y se replantean los fines del Arte en el Ocaso del Salón destinado y prometido al Mercado Cultural Global. Al regreso de su exilio, Carolina Ponce de León se encuentra con este estado de cosas. Experiencia y buena voluntad le sobran para hacer frente a esta entropía lentamente disolvente. Ha participado notablemente en varios Salones y hoy es la responsable del éxito o el fracaso del 44 Salón Nacional. Trabaja con entusiasmo para que sea un éxito. Por ello, proyecta y realiza unas consultas al campo del arte para ponerlo a tono con la Constitución de 1991. Ponce de León sabe que entre otras muchas preguntas, los y las artistas cuestionan la imprecisión de las reglas que visibilizan a una minoría de artistas y se constituyen en epitafios para otra gran mayoría. No ignora el malestar, tampoco desoye las preguntas que los artistas de hoy se hacen. En primer lugar, ¿para qué y para quién arte? En segundo lugar, ¿quién y cómo se legitiman aquellos y aquellas quienes convocan los artistas a los Salones? En tercer lugar, ¿cuáles son las reglas que permiten acceder a los espacios del Salón? El campo del arte tiene claro que no todo vale como arte y que, por ello mismo, requiere reglas que legitimen estas prácticas. Desde el 43 Salón (inter) se comienza a preguntar por una regla del arte acorde con la sensibilidad de hoy, crítica con el Régimen del Mercado.

Los espacios del teatro del Salón Nacional fuerzan a pensar y a hacerse preguntas acerca de las preguntas de los y las artistas. Bien meditadas las preguntas, se modera el ánimo de todos y todas las que participan de sus debates. La moderación libra al entendimiento de incurrir en reduccionismos teóricos, excesos retóricos o injusticias críticas, pues, con frecuencia los artistas se encuentran con estas realidades. Sin duda alguna, las gestiones anteriores a Ponce de León, lograron fortalecer el campo del arte colombiano. No obstante, se les crítica la carencia de políticas de apertura escritural, espacial, estética, social y política. Asimismo, la precariedad de los procesos comunicativos y la volatilidad de los criterios de selección de los artistas elegibles para sus programas de estímulos. Afianzar el proyecto editorial de los Salones es un gran logro de Jaime Cerón, un amplio conocedor de la maquinaria necesaria para producir un Salón Nacional. Las publicaciones promovidas por Cerón nos permiten volver a pensar desde la sombra los problemas recientes del arte colombiano.

Al terminar este Encuentro con Carolina Ponce de León, planteo dos preguntas: ¿todos estos debates acerca del arte, del mercado, el arte del mercado y el mercado del arte, no se deben a que sus agentes realizan sus estudios bajo rejillas conceptuales, culturales, jurídicas, marginales, sociales y contextos culturales contrarios? ¿Actualmente tenemos en Colombia más de dos países que exigen reconocimiento artístico, cultural, estético y político? Pienso que el arte del siglo XXI, se presenta de maneras muy variadas, algunas de ellas sin posibilidad de acceder a espacios reales de sentido, ya sean conceptuales, físicos o escriturales. Me parece que esta inaccesibilidad, es aquello que genera los debates que no nos dejan apreciar la actualidad mercantil que nos devora con fruición, en la cual unos pacen y otros fenecen. Pensados adecuadamente, estos debates tienen la propiedad de abrir las miradas a la vibrante actualidad de nuestros días. Son los que finalmente justifican un Salón Nacional. Sin embargo, no se dan de manera abierta a la historia reciente de los Salones, ni de manera oportuna respecto a todo aquello que acontece nacional e internacionalmente, debido, principalmente, a que carecemos de herramientas efectivas de análisis y estudio. La sensibilidad queda ciega sin estas herramientas. En Colombia, el artista de hoy nace y crece sólo. Por ello mismo, sus condiciones de existencia sensible son precarias. Este enfant gâte, no logra crear mundo, fin último de todo proceso creativo emancipatorio. La mayoría de las veces desparece en los abismos de su soledad.

El campo del arte debe pensar estratégicamente. Carolina Ponce de León requiere apoyos para legitimar su gestión. Pienso que es importante aprovechar la coyuntura para pedirle que formalice la metodología de consulta al campo del arte, la cual introdujo durante la preparación de 44SNA. A pesar de que muchos creen que el régimen sigue intacto, lo relevante es que Ponce de León abre una ventana y ha consultado. Es cierto, a unos pocos, pero con este gesto se abre el despacho ministerial a un diálogo con el campo que sus políticas regula, diálogo que no se puede desaprovechar, minimizar o trivializar. La pregunta obligada es la siguiente: ¿por qué nunca antes se consultó al campo del arte para tomar decisiones tan relevantes con respecto a las prácticas de los artistas? ¿Por qué este régimen despótico se sostuvo durante tantos años?

Finalmente, a pesar del excelente proyecto editorial implementado por Jaime Cerón, falta más escritura in situ e independiente, acera de la obra nominal del cada artista, acerca de los mismos problemas que una y otra vez irrumpen en un Salón Nacional y no encuentran trámite, o la Estado no le interesa darles trámite. Ojalá el diálogo crítico y sereno que propicia el Encuentro con Carolina Ponce de León, logre corregir el déficit escritural que padece el arte colombiano. Ojalá el Premio Nacional de Crítica, deje de ser una rueda suelta dentro del régimen de estímulos del Ministerio de Cultura. Por otro lado, es importante establecer un diálogo con el mercado del arte. Se necesita pensar una pedagogía, para, en primer lugar, localizar el mercado del arte como una parte del campo. En segundo lugar, para lograr que los artistas, los gestores de artes, los ciudadanos y ciudadanas, comprendan que el mercado es parte del campo del arte, pero no constituye el campo. ¿En qué medida hoy se presenta como el campo? ¿Quién se encarga de implementar esta estrategia? ¿Cómo opera este dispositivo? Para terminar, como le acontece a todo proceso histórico, ¿la curaduría encontrara su fin sólo con el ocaso del régimen económico en boga? La historia del mercado actual dará su última palabra.

Desminado en la Galería Desborde

Posted on mayo 25, 2016junio 12, 2016 by Jorge Peñuela

Desminado, es una Curaduría realizada a seis manos en la cual se ponen en escena mútiples preguntas respecto a la actualidad artística y que simultáneamente enuncian problemas de mucha revelancia política. Santiago Rueda, Julián Santana y Gilberto Hernández se encuentran en la Galería Desborde y piensan problemas neurálgicos de la actualidad colombiana y latinoamericana. Se presiona la lengua viva para que diga algo más de aquello que suele repetir, a saber, aquellas imposiciones del lenguaje hegemónico.

Desminar es una actividad militar que consiste en retirar de los campos colombianos las minas quiebrapatas que acaban con la existencia de muchos colombianos. Por el riesgo que implica la localización de estas minas escondidas, la actividad de desminado requiere del despliegue de una gran tecnología y de mucho trabajo cooperativo con aquellos que sembraron las minas. Los curadores van más allá de aquello que la lengua castellana señala. Los artistas convocados abordan la idea que emerge una vez se deconstruye el verbo desminar y se amplía su sentido. Desminar también consiste en retirar las máquinas excavadoras que violentan el paisaje y el territorio colombianos. La idea de un paisaje gangrenado alerta la imaginación artística y el juicio posterior de los espectadores. Hay que ir más lejos y preguntar: ¿existen minas operando en el campo del arte colombiano? Si las hay, ¿no es esta la oportunidad de comenzar a realizar un desminado?

La curaduría Desminado se despliega cooperativamente como una práctica investigativa en artes, es decir, como ejercicios creativos desplegados en espacios vulnerables, como prácticas críticas consigo mismos, como apuesta política y como estrategia terapéutica. Toda obra de arte es cooperativa y en el ella se despliegan y se retraen cuatro intereses. En primer lugar, se trata de un interés creativo centrado en el cuidado de sí que inquieta al artista. Todo artista se reinventa permanentemente a través de sus obras. En segundo lugar, consiste en una acción crítica en espacios reales, en aquellos lugares que conservan la propiedad de producir sentido. En tercer lugar, se presenta como esperanza de encontrarse con otros y otras que luchan por comunidades más equitativas. En cuarto lugar, consiste en el ensayo de una terapéutica para salir de los discursos que oprobian al ser en su relación con otros, otras y otres.

Los artistas se proponen desminar sus propias creencias y crean otros espacios de sentido, más allá del significado desminar. Sin duda alguna, esta investigación cooperativa —no existe investigación sin cooperación— suscita muchas preguntas entre aquellos y aquellas espectadoras que no tienen la oportunidad de acceder a una información desideologizada acerca de los territorios en riesgo, o que no manifiestan ningún interés por aquellas violencias consentidas como lo son las violencias en contra del hombre en su alianza afectiva con el territorio, tal y como Julián Santana analiza las comunidades wajuu en su lucha pacífica en contra de los tanques de guerra que excavan y destruyen su territorio, su ser y sus personas.

La exposición detona una pregunta directa y fulminante a la curaduría del 44 Salón Nacional de Artistas. Sin proponérselo, los artistas evidencian que el lema bucólico del próximo Salón corre el riesgo de caer en un divertimento estético más. El lema Paisaje Cultural Cafetero muestra la irrealidad en la cual se refugian los estetas colombianos, desde el mismo comienzo del arte colombiano del siglo XX. Santiago Rueda deja claro que este proyecto está en marcha desde hace un año y que no se trata de un guiño a la institucionalidad del Salón Nacional.

En general, los artistas del proyecto Desminado meditan acerca de aquellos paisajes en riesgo, amenazados de extinción total. Eduard Moreno es uno de los artistas que más insiste en mostrar los excesos de poder impuestos por los mineros globales. Esta condición contemporánea de existencia inquieta a artistas como Miguel Ángel Rojas, le inquieta porque su instalación sugiere la idea de hundimiento cultural, de colapso social y de caos político. Cercano a Rojas, las metáforas de Julián Santana evocan la degradación del hábitat del hombre y del paisaje cultural que le da sentido. Santana prefiere hablar de las luchas de los hombres y las mujeres por cuidar su territorio como parte de su ser. Mira la actualidad desde una figura médica colonial: la fiebre del oro. La pasión por el oro de las grandes multinacionales generan todo tipo de enfermedades. Artistas como Santana, hacen el diagnóstico de las enfermedades de su propia época y de las pestes desatadas por la invasión de las nuevas carabelas de guerra neocoloniales.

Desminado, se propone al colectivo curatorial del 44 Salón Nacional de artistas, dentro de la convocatoria relámpago a una Curaduría Nacional. Los curadores ya tienen avanzada la investigación y los adelantos alcanzados pueden explorarse aún mucho más. No será fácil la selección del ganador de esta curaduría, pero, Desminado está acorde con los lineamientos de la Convocatoria. Como paréntesis, no se puede dejar de comentar esta nueva modalidad dentro de la Convocatoria al 44 Salón: los curadores hacen una convocatoria de curadores. ¡Que otros, otras u otres, asuman la responsabilidades políticas y creativas por la premura con la cual se está realizando este Salón!

A pesar de la actual coyuntura procedimental, la idea de convocar proyectos en marcha o por realizar, es igualitaria, tal como reclama el campo del arte colombiano. La idea se puede mejorar buscando y seleccionando proyectos curatoriales ya en marcha como el proyecto actual de Desborde orientado por Rueda, Santana y Hernández: entre líneas, los artistas enseñan que desminar a los otros es imposible sin uno mismo desminarse previamente. Por su puesto, como el proyecto artístico de Desborde hay muchos más proyectos que se deben evaluar, por ello mismo, el colectivo curatorial del Salón Nacional debe operar por lo menos con un año de anticipación. Ojalá pudiéramos conocer los pormenores de este delicado proceso de selección.

Artistas participantes en Desminado: Julián Santana, Eduard Moreno, Camilo Bojacá, Hernando Velandia, Fernando Pertuz, Chócolo, Miguel Ángel Rojas, dialogan con artistas chilenos y brasileños, cuyos territorios también son objeto de cosificación y víctimas de la sustracción violenta o corrupta de su paisaje vital.

La exposición está abierta hasta el sábado 28 de mayo de 2016.

Galería Desborde: calle 73 No. 13-43.

Fotografías: cortesía Galería Desborde.

Agradecimientos: Gilberto Hernández, Santiago Rueda y Julián Santana.

Los Bucles de Ana María Lozano, Luis Fernando Ramírez y la Colección de Arte del Banco de la República

Posted on mayo 14, 2016mayo 18, 2016 by Yecid Calderón

La criba de una obra de arte es una crítica que analiza, separa los elementos que constituyen la pieza y, desde allí, los juzga. El juicio que se realiza en este orden, en este campo, aprecia las cosas cuyo contenido tiene una fuerza estética o simbólica contundente, algo que orienta —dentro de múltiples posibilidades— la experiencia que tenemos en el acto sensible de observar, escuchar y sentir en general que nos provoca las piezas denominadas arte.

Tal juicio no es un juicio puro, la criba no se hace desde algún lugar inexpugnable que nos autorice a realizar un juicio determinante o definitivo sobre lo apreciado, por el contrario, intenta ser una posibilidad para ahondar más en el sentido estético, creativo, simbólico o político de la obra en cuestión. No es un juicio puro porque está lastrado por la historia occidental del arte, afectado por el derrotero particular del artista y por el contexto en el que emerge la pieza, así como por el contexto en el que la pieza es exhibida y en el que se halla quien la aprecia.

He empezado a hacer esta salvedad por la complejidad que implica hacer una criba sobre algunas piezas de una colección de arte, en este caso, videos de acciones de la colección del Banco de la República expuestos actualmente en El Parqueadero, Espacio de Proyectos del Museo de Arte del Banco de la República. La curaduría, realizada por Ana María Lozano y Luis Fernando Ramírez, recoge una serie de acciones registradas en video e incluye a figuras mundiales del performance como Joseph Beuys, Valie Export, Ana Mendieta, hasta artistas colombianos reconocidos en el ambiente local y quizás latinoamericano. El tiempo de las acciones también cuenta, pues, algunas de ellas se realizaron a finales de los 60’s e inicios de los 70’s, otras en los ochentas y algunas de ellas en fechas más recientes.

Creo que no se puede hacer una criba sobre las piezas, pues, algunas de ellas son piezas claves en la historia del arte o al menos en la cultura visual contemporánea, para no ceñirnos a la hegemonía histórica. Justamente, este puede ser el sendero que podemos tomar. Por dos razones, la primera, porque estamos ubicados en un lugar crítico que ya no reconoce esa historia del arte como una historia definitiva, sino como una historia relacionada con los colonialismos de raza, de clase y de género, así como con las subordinaciones estéticas y artísticas de diversa índole; la segunda, porque las colecciones de arte son fenómenos que se originan en el seno del capitalismo y se orientan, no tanto a coleccionar arte como tal, sino a coleccionar valores.

De esta línea no escapa ni siquiera la buena voluntad del Banco de la República al intentar coleccionar arte, pues, en dicha colección cuenta aquello que se ha destacado desde las prácticas hegemónicas, muy jerárquicas del arte moderno. Entiendo por arte moderno el arte de élite, de artistas, de círculos cerrados, que aspiran a ser mercancía. En esta aspiración encontramos piezas de un arte llamado arte contemporáneo, como las piezas que presentan en esta exhibición.

Sin hacer énfasis en el pantanoso asunto de la obra de arte como mercancía y fetiche, prefiero quedarme con el análisis sociológico que revela la subordinación estética y artística. En efecto, es una gran oportunidad para el público poder observar piezas de Vito Acconci, Joseph Beuys, François Bucher, Miguel Ángel Cárdenas, Valie Export, Martha Minujín y Bruce Nauman, así como reiterar lo definitiva que fue la obra de Ana Mendieta, María Teresa Hincapié y Miguel Ángel Cárdenas. De los otros artistas, más contemporáneos y, quizás por eso, menos conocidos, hablaré más adelante.

La curaduría alinea a estos grandes del performance en sus registros de video con artistas colombianos más jóvenes, dos de ellos viviendo en Canadá: Jorge Lozano y Julieta María. El otro artista colombiano es Oscar Leone Moyano. Este alineamiento es abrupto en tanto que pasamos de los grandes del performance sesentero y setentero, a las figuras ochenteras del arte acción nacional, como son Miguel Ángel Cárdenas y María Teresa Hincapié, para finalizar con los tres más jóvenes arriba mencionados. Bucle, acciones ante la cámara, es el título de la muestra. Bucle, seguro ese es el concepto que unifica el mosaico disonante de la curaduría, aunque no en sentido estricto de un bucle, sino más bien en una especie de retorcimiento forzado.

Martha Minujín se distingue en su labor juguetona y desmitificadora de incendiar a un Gardel y registrar en poco más de seis minutos, una acción en la que se ocupan varias horas gentes dirigidas por la artista. Contrasta su acción tan elaborada, dispendiosa y seguramente costosa —presentada en la IV Bienal de Arte de Medellín,1981— con la belleza de la pieza de Ana Mendieta, quien se ocupa del cuerpo de la mujer, sus procesos, sus intimidades en entornos naturales; la apreciamos sola, con su cuerpo en acción, sin ayudantes, apenas el apoyo de una cámara de video para el registro y un par de objetos.

Por su parte, María Teresa Hincapié, de quien se exhiben dos videos, nos lleva en la misma línea de Mendieta: la mujer, con ese cierto minimalismo en la contundente acción, bien en aquella de escribir al revés, sobre un vidrio, para que sea leído por el transeúnte convertido en espectador, del otro lado del cristal; o en aquella otra de apreciar el objeto, paladearlo, como ocurre en su famosa acción “Una cosa es una cosa”. Destaco con aplausos la pieza de Miguel Ángel Cárdenas, de una estética maravillosa y una producción de video muy avanzada para la época (1981). Claro, vivía en Alemania. La labor de evidenciar lo marica y travestido, justo antes del boom de la pandemia del SIDA, de señalar la discriminación sexual, con una efectiva propuesta bien lograda, de gran calidad estética y creativa, la convirtió —también por mis personales afinidades con este tipo de trabajo— en la obra más poderosa, por todo lo anterior y por divertida, de toda la muestra en cuanto a video-performance.

La cosa reveladora aquí es que seguimos los lineamientos de un arte establecido, aunque ese arte en su momento fuese anti-establishment, observamos la transformación en fetiche y la fuerza centrípeta del mercado que re-ubicó a estos artistas, como Valie Export, en el centro del performance art. De la misma manera, seguimos a pie juntillas, los órdenes creativos de producción establecidos por el mainstream del negocio del arte, o, por el influjo ideológico que pone por marco de referencia a la metrópoli (Europa o Estados Unidos) para armar en la colonia, por analogía, nuestro propio panteón artístico.

En esta exposición, como en muchas otras, vamos a encontrar esa hegemonía del poder, del renombre y de la fama. Un caso visible: el de Martha Minujín, quien pensó, diseñó, pero no realizó mucho, sino que fueron otros los que ejecutaron bajo sus órdenes. Trabajo de genios y élites reticentes a superar ese viejo paradigma, lastre medieval de los gremios que la modernidad pulió, en los que el maestro se lleva los laureles con el trabajo del oficial y el aprendiz. Claro que pecamos de juicio anacrónico, al pedir a artistas de profesión, en una muestra de una colección, que se piensen de otra manera y que reconozcan que el arte es siempre network, trabajo en equipo, alianza, red de hacedores. Con todo y lo que se lee entre líneas, en el video de Martha Minujín, se dice que fue una rebelde para su época.

Los trabajos de Jorge Lozano y Oscar Leone Moyano resultan interesantes, subrayo el carácter político del primero, lo cual me permite ubicarlo dentro de los artistas contemporáneos a indagar, pues, su pieza me pareció de gran importancia en contextos de migrantes y excluidos; del segundo, considero interesante la calidad estética de su acción. La que no me dijo mucho, en realidad nada, fue Julieta María. Además que, como en uno de los videos de Valie Export, no pude resistir porque utiliza un ave en su pieza (a pesar que, en los inicios del performance, usar animales era algo corriente, pero a estas alturas creo que es demasiado). Los otros trabajos, no mencionados aquí, las dejo para que el lector, si ve la muestra, las explore por su propia cuenta.

Por lo demás me resta decir que es importante, cuando uno es apasionado o apasionada por el arte, y más por el arte acción, pasar a visitar la muestra, pues, quizás nos permita abrir senderos y expandir horizontes en la comprensión del arte acción y de esta forma elitista de hacer obra. Quizás podamos pensar en la posibilidad de abrir brechas más democratizadoras, menos modernas (o sea menos coloniales) para crear arte, teniendo en cuenta las facilidades tecnológicas con las que hoy contamos. Importante reflexionar sobre querer seguir esa senda, ya desgastada, del viejo paradigma del genio y de la élite moderno/colonial; o si queremos empezar a ser pioneros y pioneras en otras formas y paradigmas de hacer arte. Sobre todo, arte acción frente a una cámara.

Fotografías: artista y fotógrafo Ricardo Muñoz.

Crítica a la crítica en clave de red social

Posted on mayo 10, 2016mayo 31, 2016 by María Mutante

El público habitual de la Feria del Libro se escandalizó con el fenómeno youtuber porque los escritores que usan esa red no tienen las calidades literarias y académicas que ellos reclaman en exclusividad para considerar legítima una publicación. Se señala a los youtubers como las ligas B de la división juvenil y no faltan razones. Pero veamos qué pasa en la otra red más popular: los feisbookers: también aquí hay de todo. Se asume de entrada que una publicación en redes carece de rigor, es un comentario trivial, ligero, y muy personal, son chispazos emotivos y sinceros, propios o reciclados con los que nos mostramos como queremos ser vistos, con un amplio margen de espontaneidad. No son necesariamente artículos serios, ni revistas indexadas, ni libros, aunque estos formatos también circulan aquí, y la red permite crear nodos de interés que se expresan como comunidades alrededor de temas específicos, por ejemplo, arte.

Es ahí donde muchos seguimos a artistas, publicaciones, eventos, críticos, y cosas relacionadas con ese interés. Algunos muros enlazan links muy rigurosos, hay eminencias, profesionales, aficionados, y diletantes como yo, muy interesados en seguir ciertos hilos temáticos de viva voz de sus protagonistas, porque además de que desde aquí podemos linkear productos terminados y rigurosos, también podemos asomarnos a lo que dejan filtrar como personas y esto no carece de interés. Unos son más reservados o diplomáticos que otros. Aunque lo publicado en fb no tenga un carácter académico formal, no deja de ser una publicación como indica el botón que activa la subida de cualquier cosa a la red. Es decir, tiene un carácter público, inclusive cuando se sube con grado de privacidad para los amigos. Y esto conlleva un grado de responsabilidad sobre lo expresado. Uno puede decir lo que quiera, pero debería asumir lo dicho, sobre todo si el perfil dónde se publica representa a personas notorias en un medio como por ejemplo un crítico o curador y su post se refiere al trabajo de un artista.

El 1 de mayo de éste año el curador Emilio Tarazona publicó en su perfil de Facebook un video que reseñaba el trabajo “Cotidiano y Capital” realizado por la artista Ana María Villate en espacio público y en el marco del evento Perfoartnet. El 2 de mayo a la 1:56 el video recibe un comentario del reconocido profesor y crítico de arte Ricardo Arcos Palma, que me generó desazón y al que repliqué de inmediato encontrándome minutos después con que borró su desafortunada intervención. Dos días después los textos borrados fueron recuperados y los subí ante lo cual el afamado crítico presento unas excusas a mi modo de ver insatisfactorias. Para mi resultó asombroso que un crítico de arte, que además se encuentra vinculado al evento Perfoarnet no estuviera al tanto de la presentación de Villate, y suponiendo que no lo estaba, al encontrarse con la obra no le dedicara tiempo suficiente para apreciar de primera mano, sino que la ignoró porque le parecía más importante saber si Clara López iba a marchar, y luego la minimiza y descalifica de un plumazo en Facebook.

Ana María Villate es una reconocida artista plástica y docente universitaria, que ha realizado numerosas performances, liderando un grupo conocido como Colectivo Zunga, que se ocupaba en sus obras de temas políticos y culturales desde una perspectiva de género y se reconoce como feminista. Pueden visitar en YouTube algunas de las obras del colectivo en las que se puede apreciar una estética depurada, que con un mínimo de elementos y acciones construye un discurso visual característico: acciones claras, legibles, sin adornos, pero no carentes de esa belleza que proviene de apropiar gestos cotidianos, o lo performático cultural, para mostrarlos aislados y ampliados por la repetición gestual, como en un microscopio de la micro-política, que permite al espectador, desde lo performático artístico generar lecturas diversas sobre su propia experiencia.

Tras ocho años de creación y circulación continua, el colectivo se disuelve en 2015 y el primero de mayo de éste año encontramos a Ana María Villate presentando un performance en solitario titulado Cotidiano y Capital, en el espacio público, en medio de la tradicional marcha de los trabajadores. Como se puede ver en los videos publicados por Emilio Tarazona, Ana Villate camina en contravía de la marcha portando un gancho que sale de su espalda y sostiene una zanahoria que cuelga delante de ella, pero fuera del alcance de sus manos que se extienden intentando tomarla. Lo obvio: el burro, la zanahoria y el garrote. Motivación y castigo.

¿Por qué elige Villate la marcha de los trabajadores para su presentación? ¿Por qué no aparece el garrote, pero si la zanahoria? ¿ Por qué marcha a contravía? ¿ Por qué va vestida como va? ¿ Por qué algunos entre el público intentan ayudarle a alcanzar la zanahoria? ¿ Por qué a otros les da risa? ¿ Por qué va ensimismada? ¿Qué sentido podría tener esa imagen en ese contexto específico? ¿Qué significaría esa misma obra en una galería? ¿Qué sentido tendría con el garrote? ¿A qué cree que le apuesta la artista? ¿Con qué otras obras puede relacionarla? ¿Qué asociaciones mentales tiene con esa imagen? ¿Con hechos de su propia vida puede relacionar esa imagen? ¿Qué podría significar como metáfora visual? ¿Qué detalles formales son los más relevantes en su lectura? ¿Qué lecturas orienta el título? ¿Cómo es universo laboral de los artistas? ¿Tiene alguna relevancia el arte político para los trabajadores? ¿Cómo se relaciona la izquierda política con el campo artístico? ¿Qué impacto político tiene el arte político? Esas y otras preguntas hubieran configurado una mejor aproximación a la obra si el crítico criticón se las hubiera formulado e intentado resolverlas. Pero en lugar de abrir perspectivas de interpretación o ampliar la información sobre la artista, la obra y su relación con el contexto, entró en un espontáneo y sincero arrebato a descalificar lo que había medio visto y no visto.

En primer lugar, se refiere a la artista como “la chica” para hablar de una mujer adulta, que además es su par académico y una reconocida artista. Creo que nadie se refiere a él como “el peladito de las críticas”. Al referirse a los acompañantes que hacían el registro videográfico ahí sí se refiere al curador, no al chico. De estos sutiles y ofensivos gestos se hace el machismo.

A continuación, minimiza lo que ocurrió en relación con el público: unos pocos que miraban con desinterés por pocos instantes. Al parecer el crítico en cuestión es este tipo de público, pues confiesa que no se detuvo. El performance es un arte del tiempo, la obra crea un tiempo, ocurre en él, exige del espectador una detención de su tiempo cotidiano, aunque sea por unos minutos y si uno ve el video en su totalidad, puede apreciar la multiplicidad de interacciones que allí ocurrieron. Ahora bien, el performance en espacio público es un reto mayor que en una galería, la gente está en la calle, no vino a ver la obra, y si el artista logra que detengan su marcha habitual así sea por unos segundos, ahí ya pasó algo. Pensemos o mejor veamos lo que ocurre con el público de calle ante los performances. Pongo por ejemplo el trabajo de María José Arjona en Viena caminando con anteojeras de caballo, que por cierto tiene alguna afinidad formal con el de Villate o el performance Carga Montón del Colectivo el Cuerpo Habla en Bogotá. En ambos casos la gente se detiene, por instantes, otros por minutos, y solo los acompañantes artistas siguen la totalidad del recorrido. Me pregunto cuánto es el tiempo promedio que un espectador de galería permanece ante una obra, mirándola, sintiéndola, interrogándola —no el tiempo de charlar con la copa en la mano—, ¿segundos… minutos? Será que el público de las galerías se hace más preguntas o es más inteligente o interactúa mejor que el de la calle, me aflora una sonrisa de escepticismo. Me pregunto por qué los críticos no se entienden a sí mismos como mediadores entre el público raso y los artistas, por qué no se asumen como pedagogos en una circunstancia como ésta, será que ahí no hay un target para su marketing. Curioso que un crítico que dice interesarse por las relaciones entre arte y política, se encuentre en pleno primero de mayo con un hecho artístico y no se interese, le parezca más importante ver si Clara López va a marchar o no. Yo también he asistido a esas marchas del primero de mayo y entiendo lo que para los marchantes significa la experiencia artística en ese contexto: cantantes y poetas al final de los discursos, a veces en la plaza, en la tarima, pero la mayoría de las veces en un parqueadero cercano para amenizar el reposo y la fiesta que sigue a la marcha en medio de cervezas y tamales. Es un público heterogéneo, no es “la clase obrera”. Ahí hay sindicalistas y trabajadores, políticos y activistas profesionales de la izquierda, estudiantes, intelectuales e infiltrados. Y ese escenario dónde el arte es entendido como un poco de folclore y canción protesta para acompañar, hubiera sido un escenario privilegiado para un mediador atento e interesado auténticamente por las relaciones entre arte y política más allá de querer armar partidos de artistas y ocupar curules. Desde mi punto de vista lo fundamental de esa relación entre arte y política ocurre en la obra de los artistas que se interesan en el asunto y en el trabajo de formación y mediación con públicos.

La inquietud que le surge al profesor Arcos Palma ante la obra es, si no será esto onanismo estético o arte para artistas. Osado y audaz pero poco profundo. El onanismo es un acto placentero, auto satisfactorio, en general los artistas disfrutan hacer lo que hacen, aunque el grado de satisfacción personal con cada trabajo es variable. Sin embargo, la masturbación suele ser un acto privado, a puerta cerrada, Villate no hace una obra para agradarse a sí misma ni a los seguidores más cercanos con su estética, sale a la calle y confronta su imagen ante un rio de miles de desconocidos, se expone literalmente, no eufemísticamente como se expone en galerías a las que van veinte gatos. Solo conozco dos obras que incluyan onanismo y ambas son performances de mujeres: una es de Erika Ordosgoiti en el transporte público, casualmente también con una zanahoria y la otra es la Pornoterrorista Diana Juyenet, ninguna de las dos es complaciente o estéticamente agradable en el sentido tradicional, son pajazos que conflictúan al público. El verdadero arte para artistas, el verdadero onanismo estético es el pan de cada día en las galerías, un público cautivo, habitual y selecto, de universitarios, intelectuales y profesionales, un círculo cerrado, endogámico y elitista. Todo lo contrario de salir a la calle. Se equivoca aquí rotunda y groseramente el crítico. Es lo que nos recuerda Halim Badawi en su perfil de fb que se conoce como un truco retórico llamado el Principio de la Transposición, que consiste en “cargar sobre el adversario los propios errores o defectos”.

Asombrada por todo lo manifestado por el profesor, persona por quien yo profesaba gran admiración, visito su perfil de Facebook para encontrarme que acaba de repostear una entrevista que le hizo Arteria, lo cual no creo que sea onanismo, sino legítima autopromoción y le interpelo ahí mismo sobre un texto que tomo de su propio perfil en la sección información de Ricardo. Obviamente a esta hora ya lo debe haber editado o borrado y me ha bloqueado. Probablemente esté por ahí la raíz de su animadversión por la obra de Villate.

¿Será justo darles tanto palo a los muchachos youtubers?

Carolina Ponce de León responde ante el campo del arte colombiano

Posted on mayo 8, 2016mayo 18, 2016 by Jorge Peñuela

El Colectivo Liberatorio Arte Contemporáneo pregunta: ¿se sostendrá este aparente comienzo de democratización del Encuentro Nacional de Artistas?

No es fácil llegar al cargo de Asesor de Artes Visuales del Ministerio de Cultura. No lo fue para Jaime Cerón. Tampoco para Carolina Ponce de León. En ambos proyectos de vida, les antecedieron muchas luchas y controversias. Se requirió mucho trabajo previo y muchos años de estudio y preparación. Además, el cargo demanda mucha práctica artística y política. A pesar de que reconocemos que es imposible tener contento al campo del arte colombiano en su estado actual de monadización, el Asesor de Artes no puede quedar al margen de la crítica. Por supuesto, la crítica entendida como un acto de invención de la época en que estamos emergiendo hacia otras configuraciones de sentido o sobreviviendo a las ínfulas del mercado. En el campo del arte, la furia destructora de signos sin ton ni son, no puede ser reconocida como crítica de arte.

A diferencia de la gestión de los profesionales que la antecedieron en el cargo de Asesora de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, Carolina Ponce de León, sin reticencias, responde claramente por su gestión al frente de este despacho. Reconoce que las recientes consultas realizadas a Jaime Cerón, Víctor Manuel Rodríguez y María Mercedes González, (los dos primeros personajes, figuras omnipresentes en el campo del arte colombiano), enriquecen la perspectiva de su despacho para tomar decisiones entorno al 44SNA. Sin embargo, aclara que ella y su equipo del Ministerio fueron quienes autónomamente tomaron las decisiones finales. A diferencia de nosotros, Ponce de León da la impresión de no creer que en la sombra exista un Plan Colombia para las artes colombianas implementado eficientemente en la región Bogotá en 2001, y a partir de 2006 expandido a nivel nacional hasta la fecha. Sin la ambigüedad que caracterizó al anterior Asesor de Artes, a título personal, Ponce de León crítica el proceso mediante el cual el Mercado da un golpe de mano al campo del arte colombiano. Por esta razón, para que esta idea sea coherente con su gestión no tiene temas vedados. Ponce de León es crítica con el mercado, pero no es crítica real en el siguiente sentido. Más allá del ejercicio crítico, no cuestiona que el mercado se constituya en el principal impulsor del Régimen Curatorial en boga ni que, a nivel estatal, este Régimen discursivo sea impuesto como instancia de legitimación estética y social.

A lo largo de la entrevista con el Colectivo Liberatorio, Carolina Ponce de León explica en detalle cómo fue el proceso de selección del comité curatorial responsable de la configuración académica, artística, conceptual y pedagógica del 44 SNA. Para comenzar esta reseña crítica, después de meditar acerca de los puntos explorados durante la entrevista, pregunto: ¿la cooptación es la estrategia implementada para investir curadores en los Salones de Artistas financiados por el Estado? ¿Por qué los curadores son investidos por un colectivo de curadores? Dado el grado de empiricidad de la práctica curatorial colombiana, ¿por qué no se propicia una apertura del campo del arte a estudios disciplinares diferentes a los suyos? ¿Es posible implementar prácticas artísticas y curatoriales más abiertas, mejor conceptualizadas, mejor informadas, más democráticas, y, sobre todo, más igualitarias? Al parecer, Ponde de León está implementando este tipo de prácticas. Para el 44SNA, pone en marcha otros protocolos de selección de curadores y artistas. Implementa otra manera de hacer las cosas. Bajo otras gestiones hubo críticas y preguntas, pero no se formalizaron ni se elaboraron a fondo. Esto permitió que los gestores anteriores a Ponce de León, esquivaran sus responsabilidades para con el campo del arte colombiano. Comienza una época en la cual los artistas, los críticos, los académicos y los ciudadanos en general, formalizan sus preguntas, las presentan ante instancias de dirección, control y vigilancia, y siguen esmeradamente todo su proceso. Al Estado sólo le queda un salida: responder, así solo sea moralmente.

Carolina Ponce de León no elude su responsabilidad con el campo del arte ni se escuda en sofismas jurídicos para responder eludiendo las preguntas de sus críticos, que ya los tiene, pues la crítica es el elemento dinamizador del arte en cualquier época. Tampoco asume acríticamente su gestión al frente de su cargo en el Ministerio de Cultura. Implementa una estrategia de consultas previas al campo del arte colombiano y una metodología de preproducción, las cuales se pusieron en marcha durante 2015. Se envía un cuestionario a 29 curadores, diez mujeres entre ellos. Respondieron 16, entre ellos, cinco mujeres. Algunos de los encuestados fueron oficiados dos veces, una como pertenecientes a algún colectivo y otra de manera personal. Cristina Lleras no respondió por tener en marcha los procesos de montaje y exhibición del 15Salón Regional de artistas. Al parecer, Rafael Ortiz, otro de los encuestados, no recibió el correo o no se percató de él. Alejandro Martín responde que sus ocupaciones como curador del Museo de Arte Moderno de Cali, le impiden aceptar más compromisos profesionales. Ana María Lozano no recibió la convocatoria. Hasta el momento de salir esta publicación, no estaba enterada del sondeo del Ministerio. Llama la atención que Inti Guerrero, otro de los curadores encuestados que no respondieron, fuera tenido en cuenta para configurar el grupo de trabajo curatorial de Rosa Ángel. Respecto a las ideas de Guerrero, el Ministerio de Cultura, las colombianas y los colombianos, quedamos sin saber qué piensa respecto a los Salones Nacionales. Los demás curadores, Guillermo Vanegas y Víctor Albarracín hicieron la tarea encomendada.

Una de las actividades preparatorias del 44SNA es la convocatoria informal de curadores. Ponce de León se refiere a esta acción como “un sondeo dentro del campo”. Esta es una imagen adecuada para comprender este proceso de democratización que parece estarse implementando, pues, la anterior Directora Artística del 43SNA, fue designada mediante un gesto voluntarista. La acción de Ponce de León es oportuna e importante, pero urge formalizarla más. Es mejor hablar de preguntas de investigación y no sólo de una encuesta o sondeo. Esta es una investigación que el campo del arte colombiano se merece y tiene profesionales calificados para realizarla. Es necesario formailizar este proyecto y asignarle recursos.

En primer lugar, el Ministerio de Cultura requiere que los curadores hagan un estudio comparativo de los últimos cuatro Salones Nacionales. Unos lo hicieron mejor que otros. Legítimamente, unos apelaron a la retórica y otros a la flexibilidad que reivindica la investigación artística. Algunos otros, prefirieron seguir protocolos de investigación histórica o formal. Junto a la propuesta de Carlos Uribe, una de las que se destaca por la claridad conceptual y su cuidadosa elaboración es la presentada por Adriana Arenas. Expresa o tácitamente, Uribe y Arenas hacen un énfasis moderadamente crítico con los anteriores Salones. Al ser Arenas una artista oriunda de Pereira, llama la atención que sus ideas no hayan sido tenidas en cuenta. Con seguridad, aparecerá dentro de las artistas convocadas. La razón para no ser incorporada al Comité Curatorial del 44SNA, parece ser que los curadores que acompañan a Rosa Ángel, fueron propuestos por esta última. Dentro de la lista propuesta de Ángel no está Adriana Arenas. La razón para no tener en cuenta a Uribe, podría ser que Jaime Cerón, promotor de las modificaciones de las políticas implementadas para la producción de los últimos Salones, consideró inapropiadas las observaciones moderadas de Uribe a los Salones estudiados. Esta es sólo una hipótesis empírica.

En segundo lugar, los curadores deben indicar qué tipo de énfasis implementarían de ser seleccionados como Directores artísticos del 44SNA. En general, todos resaltan positivamente la emergencia de grupos de artistas que se reúnen a pensar lo común sin mediaciones curatoriales, pero todos y todas siguen de cerca la idea o figura Paisaje Cultural Cafetero. En el caso de la propuesta elegida —la de Rosa Ángel—, vagamente se presenta el paisaje como génesis de relatos de nación. Tampoco se podía precisar mucho, pues las limitaciones del formato implementado restringían argumentar con mayor profundidad. Carolina Ponce de León no precisa expresamente cómo emerge esta figura del paisaje, como lema para el Salón Nacional. Pero al parecer, viene con la postulación de Pereira como sede del 44SNA. Aún —la idea curatorial— palidece frente al lema propuesto. Llama la atención que Bogotá, no se muestre interesada en organizar el Salón Nacional. Al parecer, los administradores sociales de la capital creen que sólo de grafitis vive el arte colombiano.

En tercer lugar, el Ministerio desea saber acerca de las ideas, los procesos artísticos y las dinámicas culturales más importantes del momento actual. Llama la atención que dentro de esta pregunta no se hable del “arte contemporáneo”. Lo relevante —y es la actitud incorrectamente correcta de Ponce de León— es la actualidad, no los dogmas contemporáneos de El Mercado. Llama la atención que Rosa Ángel se refiera de manera especial a ArtBO y a la fallida Bienal de Arte Contemporáneo de Cartagena. Por su parte, Adriana Arenas opta por una actitud incorrectamente correcta: lo de hoy, lo actual, no son las Ferias de Arte. En su opinión, lo relevante son los trabajos en común que realizan muchos grupos en los intersticios del Mercado Ferial.

Al parecer, un criterio intermedio determina la elección final del comité curatorial para el 44SNA: los intereses del mercado favorecidos durante la gestión de Jaime Cerón, se concilian con el ímpetu de aquellos grupos marginales que operan bajo la bandera de pensarse en común. Puestas estas ideas en marcha, el 44SNA puede ser diferente, tal y como esperan muchos y muchas artistas. Víctor Albarracín ha sufrido en carne propia lo que es pensar en los márgenes del discurso ideológico. Por su parte, Guillermo Vanegas ha estado ambiguamente cerca de estos procesos. De Rosa Ángel y de Inti Guerrero, poco real se sabe de ellos, de su presencia en el aquí álgido y el ahora terminal, problema que indaga en su sondeo acertadamente Carolina Ponce de León.

Para terminar, quedan dos aspectos por ser pensados. En primer lugar, Ponce de León muestra un gran optimismo por el éxito del próximo 44SNA (Encuentro nacional de Artistas). ¿Cuáles son las razones que justifican este optimismo? De buena fe, una de ellas es la confianza desmedida de Ponce de León en el régimen curatorial actual. La actual Asesora de Artes se formó como crítica de arte y hoy milita en el campo de la curaduría. Como se sabe, la militancia suprime todas las distancias reflexivas e impide ver con claridad. Aunque es necesario matizar: Ponce de León tiene claro que las condiciones artísticas, económicas y políticas en que se formó durante los años setenta y ochenta del siglo XX, ya son cosa del pasado. Por ello mismo, sabe que la crítica es un pasado, que aquellos ejercicios de invención crítica de una época fueron devorados por el mercado global. Sin embargo, Ponce de León, aún no ve con claridad que el proyecto curatorial que ella de alguna manera ayudó a modelar desde la Biblioteca Luis Ángel Arango, lo pervirtió el mercado global de mercancías suntuarias, con el cual el Ministerio de Cultura se comprometió a fondo desde 2013, bajo el sofisma de internalización de la cultura y los artistas colombianos. Sin embargo, como decía un teórico del pasado reciente, allí donde crece el peligro, también emerge la esperanza. El breve sondeo realizado por Ponce de León, se puede convertir en insumo para convocar a los historiadores e investigadores profesionales para que hagan una investigación a fondo acerca de las preguntas que se le plantearon oportunamente al campo del arte durante el proceso de configuración de políticas de inclusión para el 44SNA.

Pese a las críticas no-críticas que recibe del campo del arte colombiano, la Asesora de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, se muestra generosa con sus críticos. Sólo pide moderación para que la furia crítica en red que deja de ser crítica, no devore la reflexión que requiere con urgencia el campo del arte colombiano. Ponce de León tiene claros los objetivos de su gestión y se muestra serena cuando se trata de responder preguntas álgidas. Pese a mis propias dudas, algunas de ellas expresadas bajo el influjo del vértigo de los nuevos medios, estas cualidades del ánimo en la Asesora de Artes dan seguridad a la crítica y al campo del arte en general.

Nadia Granados y Amber Bemack en la ASAB

Posted on mayo 4, 2016mayo 31, 2016 by Jorge Peñuela

En la actualidad, las artistas de perfomancia muestran que un arte post-contemporáneo es posible. Por invitación de la Maestría en Estudios Artísticos de la Facultad de Artes-ASAB de la Universidad Distrital, The American Spectral History muestra esta sensibildiad post-contemporánea. Se trata de una performancia de transición. Con ayuda de la artista y cineasta Amber Bemak, Granados supera la crítica al Cabaret Burgués Contemporáneo centrado en las lógicas del mercado. Inspirada por su conversacion con Bemak, Granados se reencuentra a sí misma en la poética del Espectro, una idea presente desde el mismo momento en que inicia su desempeño profesional como artista. Sólo la poesía visual hace creible la realidad que a diario golpea por igual a hombres y mujeres.

Un encuentro solidario entre amantes conjura el espectro violento de la época. Sin la desesperación de la lógica impuesta por la etapa del Cabaret Fulminante, las artistas confrontan sus represiones. Con coraje poético, dan la bienvenida a sus espectros, señalando las fobias que a distancia los administran y evidenciando su desprecio por las diferencias esenciales de los seres humanos. Las imágenes presentadas a lo largo de la performancia son inéditas dentro de la producción plástica colombiana, una sensibilidad proclive a moralismos estéticos y a lisonjear todo tipo de hipocresías estéticas. La performancia de Bemak y Granados espanta poéticamente el sentir de las comunidades colombianas y las obliga a pensarse diferentes, a cuestionarse por qué las artes colombianas se hallan ancladas a las lógicas de consumo y el mercado contemporáneos. Mediante la figura del Encuentro de dos amantes en Tijuana (una procedente del norte imperial, otra emigrada del sur subalternizado), las artistas realizan un trabajo colaborativo que, a corto plazo, anuncia un ciclo de imágenes poéticas como aquellas que los espectadores tuvieron la oportunidad de apreciar durante esta performancia en la noche del 2 de mayo de 2016.

Bemak y Granados señalan que Tijuana está en todas partes. La sencillez cotidiana de los elementos que configuran las Imágenes presentadas, muestra una exigente reflexión formal. La austeridad de la puesta en escena, así lo evidencia. La estética de Cabaret queda atrás. El espectador se encuentra con una ascesis que, sin saberlo, sigue de cerca al arte de la existencia de Foucault. En efecto, aquello que se pudo apreciar en la ASAB es la invension libre de sí mismas. La estrategia expresiva es pertinente, pues la crueldad develada en contra de las mujeres, impacta al espectador tanto más por su belleza formal que por su crueldad intrínseca. La belleza formal de algunas metáforas logra que las imágenes crueles desnarcoticen la sensibilidad, perduren en la imaginación y activen el entendimiento y el juicio de aquellos a quienes se les exige con vehemencia preguntarse dónde diablos tienen los pies puestos, como con franqueza lo expresa una espectadora en conversación abierta con las artistas.

Sin duda alguna, lo mejor de la noche fue el Encuentro con el público, el igualitario y libre intercambio de opiniones solicitado generosamente por las artistas. Ni el público ni las artistas defraudaron. Al final, aunaron corazones. Amor es lo que nos falta. No es frecuente encontrar en las performancias un espacio conversado como aquel que Granados y Bemak crearon a su alrededor: un círculo mágico desde el cual las artistas oran por las mujeres violentadas y desechadas en los basureros de la indiferencia neoliberal. El uso reiterado de bolsas de basura por parte de las artistas, evoca las miserias del mundo contemporáneo.

Más allá de la propuesta formal y la crítica política, con sus historias de vida las artistas tocan el corazón de un público estupefacto con la oración visual entonada a dúo. Granados y Bemack son orantes, su profesión de amor es una oración. Por medio de sus prácticas más vitales, afirman poéticamente que otra realidad es posible, no solo para las mujeres. También para los hombres. A Granados le importan los hombres, así afirme ante el público estar feliz por haber podido dejar atrás el régimen discursivo del macho colombiano, espectro con el cual luchó en su etapa de Cabaret. Al parecer, Amber Bemak? libera a Nadia Granados de sus espectros, de los fantasmas que la agobian desde que comienza a expresarse poéticamente. A pesar de su prediga emancipadora, las dos artistas saben que este espectro sigue imponiendo la ley de su deseo a las mujeres colombianas, mexicanas y estadounidenses. Las obliga a mostrarse apetitosas, siempre bellas, según protocolos que muchas mujeres aún no cuestionan radicalmente. No extraña que existan mujeres que se sienten agredidas por las imágenes de Granados y Bemak. ¿Por qué la libertad de dos mujeres que son ejemplo artístico, estético y ético para el arte internacional, pueden ofender a algunas mujeres y a muchos hombres?

Un arte post-contemporáneo es posible.

Fotografías: artista y fotógrafo Ricardo Muñoz.