A los setenta y siete años, muere en Manhattan Vito Acconci. The New York Times lo denomina “el padre del performance y del video-arte”.
Diario de un Cuerpo, 1969-1973.
Acconci hace parte del conjunto de los artistas de la poesía y la literatura que deconstruyen sus prácticas usando herramientas de las artes plásticas y visuales. Simultáneamente, reconfiguran el campo que explorado.
Applications, 1970, película
Durante los años sesenta del siglo XX, Acconci se desplaza de su campo y experimenta los espacios galerísticos. En ellos, la palabra se enlaza a la figura plástica. Este enlace lo registra en video. Aconcci es uno de los primeros artistas en hacer uso de este recurso con fin plástico. En opinión del periódico Liberation, los recursos y las performances de Acconci influyen profundamente en el arte de los años setenta, en especial, en las propuestas plásticas de Chris Burden, Paul McCarthy, Mike Kelley y Matthew Barney. La escritura multimodal que Oliver de Sagazan explora en Transfiguration, muestra con vehemencia la poética de las perfomancias que se incia con Acconci.
Seedbed, su propuesta más comentada, la realiza en Sonnabend Gallery, en 1972. Acconci construye un piso falso, el interior del cual le sirve de alojamiento para su primera gran performancia. Los espectadores entran a la Galería y no encuentran ni perciben nada. Luego que comienzan a recorrer la Galería, escuchan los gemidos del artista, quien, resguardado en el piso falso, se masturba acompasado con todo tipo de fantasías sexuales.
Seedbed, 1972
En sus performancias, Acconci explora una erótica fantasmal y contestataria. Según declaraciones a Vincent Pécoil, trasporta sus figuras poéticas al mundo. Llama la atención que no hable de llevar el arte a la vida, sino de entrar con el arte al mundo.
¡¡¡ME PERFORMANCEA LA VIDA / ACCIóNAME SIN YO SABER-Lo!!! Ó ¿QUé PERFOR-VAINA ES éSTA?
Como el poeta Petit dijo: “Pequeño solían matarme pájaros en la cabeza a ver si hablaba” Me performancea la perfor-life y ya no sé k acción es lo k aí hay en donde uno no sabe tampoco k ¿?
No creo poder saborearme el último Film de la Abramovic
Performancea alguien algo sin la performance k no sé tampoco
Accióname una acción sin k Freud nos explique algo sobre el porn, la madre, lo otro y esto y aquello en un diván europeo regular calculado en euros/hora de tanta ingrata-infancia-rte de “musas muertas” y mosas
No invitaré a boxear a la Lésper
En el 92 alentamos a unos compas amazónicxs a enfrentar una madedera en las selvas del Suapure y ellos “los fueron a los otros” casi k a punta e ´ flecha
se perfor-mancea-la vida y tumba en los sesos sin q sepamos deletrear eso de arte o no arte ni arte ni parte quién reparte la parte
¿¿ ??
Le mandaré un perro-perfor-bomba a Oscar Salsita vía fax sin “bolívares débiles” de parte de Venecopan y lo esperaré en el puente pa´ darnos de trompadas sin k venga Trump a freir frijoleros x un muro hasta Colombia pasando armado x el Sinaruco pa ´ entro
Camnitzer le replica a Beauys k le replica a Duchamp k le replica al lobo de Beauys k Camnitzer no supo del lobo de esa caperucita perfor-furiosa
A cómo pagan las perfor-accionadas y en dónde y a k horas y k es lo k se traen pues entre las manos
Retrato Foto original de José Diaz / Intervención digital: Ender Rodríguez / 2012
Soy un cretino ignorante y me perfor-hago -inacción- en acción
Mi hijo tiene crisis agresivas a veces y hace días, volcó unos potes de basura hacia los autos y la perfor-ira invadió el lugar y no habían policías que nos performancearan con gas pimienta o ají picao del bueno
;
En el 2013 estaba preparando una muy linda huelga de hambre y no se perfor-dio y me fui a tribunales y demandé a los tipos y no se perfor-dio el juicio tampoco y k raro q no han querío perfor-meter-me preso
Vengan pa ´perfor-mearnos
Me performancea la perfor-life y ya no sé k acción hay en donde uno no sabe k aí hay sin el kan(t) de pavlov(te) o con Marta Traba dándoles “heavy metal l l ll lll” al lao de Juan Acha con su hacha
Cuando niño en los ochenta papá contrató unos obreros colombianos a pintar trozos de la casa y me contaban que se vinieron de allá pa ´ San Cristóches pork casi perfor-mueren cuidando chivos narco-gordos x allá
además,
La abuela de la vecina de enfrente le dijo a Bourdieu k no se iba a salir con la suya tampoco vía videoconferencia en el mental-ciberespace-past-art y no quiso tomárselo en serio y dejó un testamento al respecto en una latica parecida a la de la “MERDE” de Manzoni
un indigente sobreviviendo puede ser + heavy q una bienal poco bie-nada
¿¿¿¿ ????
no sé si sí o si no pero Kant o Shakepeare se dan un tiro al otro
dadás y papás
unos años después
NOTA: Por cierto, estoy jodido sin medicina en grageas sin tramal in Veni-perfor-Zuela mándenme aunque x fax algo de “mota o cocuy e perfor-penca o algo de un alambique q me ACCIONE o PERFOR-nadee algo de alacrán PA ´ LA COLUMNA
…
Gracias atentamente
Un dizque artista
Post opereitor / Autoretrato / Digital / 2009
WANTED WANTE AWANTE
¿Quién me cura? necesito una cura-tura
Fotografía encabezado: Retratualé Foto original de Joshua Rodríguez / Intervención digital: Ender Rodríguez / 2017
Ender Rodríguez es Artista multidisciplinario, activista y escritor. Licdo. en Educación Integral. Ha participado en muestras colectivas e individuales en diversos países y ha generado posturas críticas también desde el artivismo y en textos publicados.
Miguel Cereceda —investigador y crítico de arte— presenta el Estado del Arte de los Estudios críticos e históricos acerca de las ideas de Duchamp y su legado para el arte occidental. Da la impresión de que el nuevo campo de saber estético que dibuja Cereceda, refuerza el mito del artista como vendedor puerta a puerta de Obras de Arte, actividad que se realiza en detrimento de la producción de las experiencias de sentido que reclama el ser humano expuesto en toda su precariedad existencial y material. Cabe preguntar: como creen algunos teóricos, ¿con Duchamp se anuncia aquello que en la actualidad se da por aceptado globalmente? Por un lado, el fin de las imágenes artísticas como indicios de emancipación. Por otro, el nacimiento de las Ferias de Arte, aparentemente hoy en plena y oprobiosa actividad.
El análisis de Cereceda tiene como telón de fondo la Obra de Pablo Picasso. El sistema del arte en que se inserta la obra del pintor español, logra que el debate acerca de Duchamp tenga sentido. Picasso es la Luz en la Sombra. Durante 2017, el arte contemporáneo celebra el centenario de este matrimonio arreglado, forzado y sostenido por los teóricos de la imagen y los historiadores del arte. El siglo XX es un siglo iconoclasta, como lo fue el siglo VIII en Constantinopla (Belting, 2012), y en los países afectados por la Reforma Protestante, el cisma del siglo XVI. A partir de estos acontecimientos, Occidente es testigo del pulso ideológico entre palabra e imagen.
En la actualidad, cabe preguntar: ¿quién de los célebres cónyuges modernos se equivoca generando en sus hijos un trauma aún no resuelto? ¿En verdad alguno de ellos se equivoca o fracasa como afirma Peter Burger? O, como sostiene Hal Foster, ¿en verdad no existe tal fracaso? El esplendor y éxito de las Ferias de Arte, daría la razón al defensor de las neovanguardias. Vender no es fracasar. Sin embargo, es importante tener en cuenta las declaraciones recientes de Jairo Valenzuela en el sentido de que, al menos en Colombia, las Ferias de Arte cada vez venden menos. Por otro lado, también es importante considerar la siguiente idea: llevar el debate acerca de la relevancia de la imagen y del arte a las estanterías de las Ferias de Arte, es un indicador de éxito, pero no de libertad.
Me gustaría comentar dos aspectos del artículo. En primer lugar, me llama la atención la imagen de la exposición en Estocolmo con la cual Cereceda da inicio su la exposición: un matrimonio venido a menos desde siempre, reprochándose mutuamente los errores de sus intérpretes. Tengo la impresión (por ahora) de que ninguno de los protagonistas se equivoca. Somos nosotros (sus lectores) quienes fallamos. Nuestros juicios erróneos impiden que está noble pareja de artistas finalmente regrese a sus sarcófagos y nos dejen descansar en paz las contaminaciones propias de nuestros días.
Promocionar a Picasso como “pintor” y a Duchamp como “cerebro” es de una simplicidad teórica que escandaliza. Para deconstruir este error conceptual ideologizado, debemos pensar herramientas acordes con la actualidad. El mercado contemporáneo de egos que se anuncia en las Vanguardias y se realiza completamente en la actualidad, contribuye a localizar de manera clara el problema. El mercado de bienes suntuarios anima a perseverar en el error, impidiéndonos salir de esta falsa dicotomía estética, atascando el pensamiento de aquello que somos hoy más allá de Picasso y Duchamp. Es curioso que España tenga exposiciones apologéticas del primer artista en el preciso momento que el segundo celebra su centenario anarco-estético.
En segundo lugar, comprendo que el artículo de Cereceda recopila las investigaciones más importantes acerca de Duchamp. No se trata de un análisis exhaustivo de los autores recopilados. No lo puede ser. Por ello es comprensible que, a propósito de Hal Foster, Miguel hable de Primera y Segunda Vanguardias. Vanguardia hay una, la que Foster llama “histórica”, el movimiento de comienzos del siglo XX. Luego de la posguerra vendrán dos Neovanguardias, primera y segunda. Momento en el cual, no se busca transformar la institución arte como institucionalizar la vanguardia (Foster, 2001, p.26). Sólo es cuestión precisar los conceptos para enriquecer la comprensión del debate oportuno que Cereceda pone en escena.
El artículo en mención tiene la virtud de espolear la imaginación contemporánea, una imaginación que huele a resignación (la metáfora es de Borges). Críticos de Duchamp como Dimo García, Carlos Eduardo Serrano, Óscar Salamanca, Jorge Torres y Ricardo Arcos-Palma, entre otros artistas y teóricos, dirían que, en Colombia, la imaginación “hiede” a resignación. Debe ser que está muerta, y aún nos hemos dado cuenta, encerrados como estamos dentro de las Lógicas de Salón Galerístico. Por ello, por estos lares no hay ninguna celebración pública con respecto a estas efemérides. Al parecer, no hay nada que celebrar.
Dentro de los comentarios que suscita la publicación de Cereceda en su blog de Facebook, me llaman la atención los aportes de Manuel Cáceres. En especial, este comentarista se refiere a la falsa autoría del gesto de enviar un Orinal a una exposición en 1917, la Obra por la cual se recuerda a Duchamp en los ámbitos no especializados.
Entrada uno:
“Cuando además ya está estudiado que no es de él……, “Dos estudiosos británicos: Julian Spalding y Glyn Thompson, aseguran que la idea fue en realidad ocurrencia de la poeta y artista Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927); y que Marcel Duchamp (1887-1968), lejos de ser la mente creadora y controversial, podría en realidad haber copiado esta idea de la alemana.
Elsa von Freytag-Loringhoven, mejor conocida como la Baronesa Dadá, fue una excéntrica poeta, pintora, escultora y modelo de artistas. Nació en Swinemünde, Alemania, y estudió Arte. En 1910, siguiendo a un amante, se mudó a Estados Unidos. Durante un breve periodo trabajó en una pequeña granja en Kentucky, hasta que el amante eventualmente la dejó, y Elsa empezó a posar para artistas y a relacionarse con ellos. Entre ellos Man Ray y Duchamp. De esta manera empezó a dedicarse al arte; esculpía, realizaba performances callejeros, escribía poesía, ilustraba… ”
Entrada dos:
“Muchas de sus obras las realizaba con desechos que encontraba en las calles, y además se disfrazaba con estos objetos encontrados, convirtiéndose a sí misma en una pieza de arte viva. Es considerada la primera “dadá americana”. A pesar de haberse codeado con los artistas más influyentes de la época, y de su título de baronesa (heredado de una de sus múltiples relaciones amorosas), se le han atribuido pocos méritos hasta ahora. Las recientes investigaciones han demostrado que en el año 1927, específicamente un 11 de abril, Duchamp envió una carta a su hermana en la que explicaba:
“Una de mis amigas, bajo un seudónimo masculino, Richard Mutt (R. Mutt), me ha enviado un urinario de porcelana como si fuese una escultura”.
La carta se publicó en 1987, pero nadie quiso romper el ya arraigado mito Urinario/Duchamp; la explicación para no tomar la carta en serio, fue que el artista solía firmar con pseudónimos, y le gustaba jugar a “cambiar de sexo”, habiendo utilizado en varias ocasiones el heterónimo de Rrose Sélvay, por lo que podría haber estado hablando de sí mismo cuando dijo “una amiga”. La realidad es que Duchamp no reclamó la autoría de la obra hasta 1950, cuando ya había muerto Elsa von Freytag-Loringhoven, asfixiada por una fuga de gas en París.
A pesar de ello, y aunque la historia tenga algunas lagunas, es posible que debido a la relación entre ambos, y a que Duchamp tardara tanto tiempo en adjudicársela como propia, y cuando ella ya estaba muerta, que las nuevas investigaciones estén en lo correcto.”
Entrada tres:
“El profesor Thompson, quien no tiene empacho en llamar al francés «ladrón», cree además que con su idea Else von Freytag-Loringhoven no trataba de indagar en la naturaleza del arte, que es la explicación pedante que tantos y tantos comisarios han dado al urinario de Duchamp. Lo único que buscaba con su gesto era denunciar la declaración de guerra de Estados Unidos a Alemania en la primera conflagración mundial”.-
Las imágenes de Carolina Durán Parias activan la memoria, la “memoria involuntaria” explorada por Marcel Proust.
Para lograr el acontecimiento de lo involuntario, de aquello que flota en libertad lejos del concepto y sus múltiples discursos, se requiere una sensibilidad afinada por cientos de horas de trabajo arduo y permanente. Una imagen con tal potencia muestra con creces las luchas y las horas de trabajo de la artista.
La “memoria involuntaria” no depende del yo, de esta instancia de poder que controla y somete la libertad que reclama la imaginación.
La “memoria involuntaria” burla los controles del yo. Abre, irrumpe, interrumpe, conmociona, acontece, emancipa.
Noten que hablo de imágenes, no de Arte. Tengo en cuenta la diferencia historiográfica que establece Hans Belting entre “época de la imagen” y “época del Arte”. La primera es la época de lo común activado en una imagen. Lo segundo, sólo es un ejercicio del Yo.
Las imágenes de Durán conmocionan, logran que sintamos con otros. Lograr la compleja sencillez que se aprecia en las imágenes de la artista, muestra que poco a poco “eso” que hoy llamamos “Arte Contemporáneo”, está siendo re-escrito, lo cual es muy diferente de la manida “resignificación” post-moderna.
A artistas como Durán, aquellos y aquellas que están en esta lucha por una verdad que no sea cosificable, los llanos aristas post-contemporáneos.
Previamente, he mencionado las imágenes de Jorge Torres Gonzalez y Carlos Eduardo Serrano. Para estar en esta movida post-contemporánea se quiere mucha generosidad con sigo mismos, mucha empatía con lo otro del yo, mucho trabajo de taller y un talento modelado con base en múltiples fracasos. La oscuridad de esta época de flashes favorece la insurgencia de artistas como ellos.
Imagen y fotografía: tomada del Muro de Facebook de la artista.
A pesar de que Federico Daza es el artista que gestiona este espacio de encuentro localizado en una zona de riesgo en Bogotá, sus palabras dejan entrever su incomodidad con su papel de agente convocante. Sin lugar a dudas, dejan claro que su actividad no es una práctica curatorial. Por lo menos, no pretende serlo. Daza no juega a ser el editor de la escritura de los artistas que se hospedan en El Validadero. Sus reservas y malestar, me permiten inferir su sentir: el dispositivo curatorial como recurso administrativo y comercial, le resta relevancia a las propuestas de los artistas que hacen parte del ejercicio propuesto. Nada menos que pensar la relación del ser humano con las piedras, aquella deuda impagable que les debemos. Algunos de los cuerpos que hoy salen al encuentro en el Validadero no serían cuerpos sin la mediación de las piedras. Sin embargo, la mayoría que hoy nos reclaman ser cuerpos, en verdad no lo son: están atados a discursos e ideologías que les impiden ser actuales. Son solo piedras usadas como soporte de perfumes y prendas desechables, que no dicen nada que merezca ser conservado. La exposición actual en el Validadero nos susurra quedamente una blasfemia: en el comienzo nunca hizo presencia el logos (la idea). Aquel comienzo con el cual acontecen los cuerpos, es obra inacabada de la piedra. ¡Todo un manifiesto político!
Otro aspecto llama mi atención del diálogo fugaz que mantuve con Federico Daza, la noche de apertura. Este no es el momento más oportuno para escuchar y tramitar preguntas. Daza se coloca más acá de las consejas con que se trata de bloquear y reprimir la crítica artística, aquellas prácticas que se realizan al margen del comercio de estímulos artísticos. Creo que Daza sospecha algo terrible: los tráficos que sostienen el mercado del arte, favorecen, por un lado, la aparición de traficantes inéditos y oportunistas, y, por otro lado, facilitan el refuerzo de aquellos tráficos que impiden la insurgencia de propuestas imaginativas y emancipadoras dentro del arte colombiano. Esta época de tinieblas arropa las mercancías artísticas.[1] En opinión de Daza, la crítica independiente es una perspectiva relevante para comprender los ejercicios artísticos y la penuria imaginativa y sensible que afecta a las grandes ciudades como Bogotá. Quien aprecia y respeta la crítica artística, merece aprecio y respeto porque muestra aprecio y respeto por su propia actividad. Por supuesto, alguien así merece una crítica elaborada. Quien grita todo el tiempo y no respeta la crítica, no merece salir de su engaño.
Los artistas que responden a la voz del arte que los nombra, se reúnen en torno a una inquietud claramente materialista.[2] Toman distancia con respecto a ese imperio que se levanta con el Arte de Ideas, esa ideología con la cual se evapora cualquier asomo de libertad real para la imaginación mediante la cual los cuerpos se despliegan configurando mundos. Con sus propuestas, marcan un giro hacia los cuerpos reales, hacia esas materialidades que cruzan o atraviesan sus existencias, la mayoría de las veces, sin su consentimiento. No puede ser de otro modo. El sector en donde se localiza El Validadero, es una constelación de lugares en donde los cuerpos viven su día a día en constante peligro. Allí las Ideas no cuentan. No son comienzo de nada. Los cuerpos están expuestos a múltiples peligros. Los cuerpos expanden por doquier todo tipo de contagios. Allí peligra la vida del artista de Salón, de aquel ser que es todo Idea, que no existe porque fue despojado de ser, que teme los contagios del mundo material. No cabe duda: los cuerpos en acto hacen palidecer las Ideas de los artistas conceptuales. Llamo cuerpo en acto a aquella realidad que puede hace uso de una piedra, o de aquella realidad que hace las veces de tal.
Rafael Medina, en Villafranca del Bierzo, ella recogía piedras desde los seis años
Los artistas invocan la piedra mediante unas figuras que insurgen entre los intersticios de la relación naturaleza-ciencia. Figura es aquella realidad móvil que insurge en la relación que mantiene un cuerpo con otro cuerpo. La figura surge de este encuentro. El artista post-contemporáneo constata en sí la caída de la Idea como realidad real, su develamiento como ficción ideológica. Se desprende de la ideología de las formas y se comprende mediante las figuras insurgentes que su imaginación produce.
Nicolás Mendoza, Über Coca
La inquietud de los artistas convocados al Validadero se expresa mediante dos enunciados: la naturaleza de las piedras, la ciencia de las rocas… Los enunciados configuran mundos contrapuestos. Por un lado, la materialidad de las piedras. Por otro, las ideologizaciones de la ciencia.
Nicolás Mendoza, Über Coca
En las propuestas, los artistas meditan acerca de las herramientas que los cuerpos usan para perpetuar sus experiencias, para elaborarles una escritura y fijarlas en la memoria. Como es propio de un evento artístico, cada artista aborda el problema desde sus propios vacíos, a partir de sus mismas angustias y penurias. A diferencia del científico, el artista no tiene preguntas. Su trabajo se alimenta del vacío y la angustia de sus locuras. Los artistas más perspicaces en este Encuentro, exploran en profundidad sus manías (locuras del cuerpo), sus esperanzas (locuras de la imaginación) o sus frustraciones (locuras del entendimiento). En esta oportunidad, no me detengo a explorar quién es quién en esta propuesta, porque hacerlo implica un estudio detallado de cada Obra. Considero que los artistas de esta exposición no exponen Obras. Sería frustrante que un lugar de resistencia entrara a coquetear con esta lógica burguesa, según la cual los pensamientos se desactivan cosificándolos, para luego venderlos como Arte al mejor postor. Al contrario, ellos mismos se exponen como realidades inacabadas, como seres móviles, en permanente configuración.
Espacio independiente, es una denominación vaga para un espacio en que se tramitan necesidades afectivas, artísticas, políticas y sociales. Impide apreciar aquello que se siente en el Validadero, en cada uno de los recorridos que los visitantes realizan, en cada uno de los susurros que merodean atravesando cada uno de sus rincones, en cada uno de los silencios que las propuestas producen. La gestualidad que allí se despliega son actos de resistencia, son gritos silenciosos de independencia contenida o reprimida, son actitudes contundentes frente al lustre artificioso y ominoso del régimen de mármol que en las Ferias de Arte se traga la imaginación de los mejores artistas. Por tal razón, la crítica artística se desplaza de la Obra al movimiento que su presencia genera para inacabar la misma obra.
Germán Rodriguez, Transformación de la Luz
He aquí la importancia de las propuestas que los artistas llevan al Validadero: nos ayudan a comprender una actualidad que no es nuestra, que es construida en las academias, en las galerías, en los periódicos, en los museos, o en un programa de televisión. Esta actualidad mercantil crea no-acontecimientos, es decir, eventos sin potencial emancipador. La actualidad mercantil es proclive a disfrazarse permanentemente, se encuentra obsesionada con enmascarar la indigencia material que afecta a los muchos, usando todo tipo de afeites estéticos. Incluso, los del Arte. Quizá sería mejor decir, usando de manera preferencial los afeites del Arte, con beneplácito de algunos artistas. Tal vez, con la aprobación de muchos.
El Validadero Artístico se constituye en un lugar de resistencia. No es un espacio para mostrar Obras, así encontremos obras. Sus obras no son Obras porque están concebidas para no acabarse, son obras inacabadas, son procesos abiertos que requieren pensarse una y otra vez, que no satisfacen a los artistas. A pesar del cuidado con el cual se conciben e instalan las obras; a pesar del esmero técnico y formal que se pone en escena; el conjunto de la exposición evidencia la precariedad profunda que mantiene con vida al arte colombiano, precisamente, en el momento que el cuerpo del arte está en peligro. Sin libertad no hay arte. Sólo se puede pensar en libertad desde la precariedad. El lujo de las estolas y las pieles perfumadas que salen a escena en nuestras galerías y museos, ciega la inteligencia, tal y como se puede apreciar en algunas exposiciones recientes. Cabe esperar que El Validadero se consolide como un espacio de resistencia y que no caiga en las manos de algún hábil traficante de afectos y emociones.
Eli Donovan, Cement Garden
[1] Recientemente, el colectivo Traficantes elabora estos problemas en su proyecto escritural para Experimenta Sur.
[2] Marcelo Verastegui, Verónica Giraldo, Andrés Pongutá, Liliana Caycedo, Rafael Medina, Siu Vásquez, Giorgio Simone, Lina Montoya, Germán Rodríguez, Nicolás Mendoza, Nora Renaud, Federico Daza.
Devolver a la cosa misma su lugar en el lenguaje y, a la vez, restituir la escritura a su dificultad, a su tarea poética en la redacción: ésta es la tarea de la filosofía que viene.
Agamben
El colectivo Traficantes reúne un grupo de artistas interesados por las artes en movimiento.[1] Omito la expresión “artes vivas” dentro de la cual el colectivo se comprende, porque con ella se configura un sofisma ideológico. En segundo plano, se señala que hay artes muertas. Como no existen artes muertas, la expresión es una cortina de humo con fin desconocido. Movimiento es todo aquello que no culmina en obra ( Agamben, 2005). El aspecto inacabado de un movimiento es aquello que denomino poesía. Sin duda alguna, la poesía es la tarea del pensamiento: la alborada de maneras de sentir otras. Para comprender mejor el concepto de obra desobrada o inacabada, se puede apreciar la tarea filosófica que llevó a cabo Rembrandt durante el siglo XVII en Amsterdam, en su momento, una ciudad opulenta habitada por todo tipo de traficantes.
El pensamiento artístico post-contemporáneo dentro del cual se puede localizar la propuesta de Traficantes, toma distancia respecto a los discursos vitalistas decimonónicos que aún hacen eco en la sensibilidad de los artistas, en especial dentro de aquel colectivo que se denomina a sí mismo “contemporáneo”. En la actualidad, las artes dejan de ser expresión de vida o encuentro con ella. Por sí misma, la vida es innombrable, pues, es un trauma insondable que es mejor no mirar de frente, ni demasiado cerca. Si se quiere existir, la vida debe quedar a distancia del artista. La tarea de la poesía consiste en guardar y mantener esa distancia. El artista debe hacer de cuenta que la vida no está, así haga presencia. En el mejor de los casos, es prudente darle la espalda y limitarse a escuchar sus señales. Siguiendo indicaciones de Lacan y Kant, las artes emergen cuando imaginación y simbolización entran en juego libre en aquellos espacios en que la vida se retira con decoro y prudencia. Puesta la vida a distancia, los artistas primero sienten, luego imaginan, finalmente, simbolizan y se exponen. No hay existencia sin sentirse a sí mismo, sin imaginación. Tampoco sin simbolización ni exposición. La crisis de las artes contemporáneas consiste en que pierden el espacio donde se relaciona imaginación e simbolización con un espacio sentido: la escritura. Las artes de hoy sobreviven sin escritura, sin pensamiento, sin poesía. La ciencia no piensa. Sólo en la escritura del poeta acontece pensamiento. Sin la imaginación y la simbolización que entran en libre juego dentro del pensamiento escrito, las artes son presa fácil del mercado de conceptos que se promueve en las Ferias de Arte y Académicas. Llamo artes post-contemporáneas a aquellas prácticas en las cuales la imaginación regresa al juego de las simbolizaciones en torno a lo real sentido en cada existencia, en torno al trauma insondable de la vida. Las artes post-contemporáneas serán poesía abierta o no serán pensadas ni sentidas. Aquello que permite al ser conversante tomar prudente distancia de la vida, es su propia herida, es decir, la singularidad en que insurge la poesía.
Traficantes es un proyecto transdisciplinar. Comienza a gestarse durante la participación de los artistas como becarios de Experimenta Sur, en 2016. Recientemente, socializa sus inquietudes artísticas. En un primer momento, se presenta en Casa Fractal, en Cali. Luego en la sede de Mapa Teatro, un espacio en Bogotá que rinde culto a la ruina como alegoría, como temblor ante aquello que somos hoy, la intuición de una verdad singular, una verdad que intenta ser universal una vez es escrita. Traficantes es un colectivo transitorio, abierto a los afectos, las experiencias, las ideas y las historias. Este conjunto de elementos tiene la propiedad de desconfigurar cualquier estado de cosas, una fluidez a la cual se le suspende su movimiento, a la cual se le cosifica, se le hurta su ser cosa. Sus integrantes saben que lo mejor de las artes se configura en sus incesantes tránsitos y tráficos, en la desconfiguración de aquello que deja de transitar en libertad. Aquello que requiere de libertad para transitar es la palabra escrita, enviada, recibida, meditada y correspondida. Traficantes piensa estas correspondencias que secularmente se conocen como comunicación. Una comunicación es una exposición de diferencias, la apertura al abismo que se promete en toda experiencia del otro hablante (Exposito, 2009).
Le pregunté a Diego Alejandro Garzón y a los demás artistas el porqué del nombre de Traficantes, si con él no temían arrastrar el lastre que esta figura carga sobre sus espaldas a lo largo y ancho de Latinoamérica, unos territorios asolados, expoliados, humillados y vandalizados por traficantes de todo pelambre, los cuales oscilan entre los colores rosa y los colores oscuros. Me contestaron que habían reflexionado bastante al respecto y que el enfoque artístico de su proyecto buscaba encontrar el aspecto positivo que tiene la palabra traficante. Sus ejercicios muestran que la experiencia artística relaciona fuerzas de manera incesante, trafica con ellas, con afectos, conceptos, emociones, experiencias, ideas y sentires, seis emociones a través de las cuales los cuerpos se ofrecen a nuestra comprensión. La experiencia del arte no puede prescindir de esta constelación insurgente sobre la cual se erige el mundo.
Como se sabe, el campo de la historia llama genealogía a este tipo de búsquedas, en especial aquellas que están inmersas en la experiencia, localizadas por fuera de los límites del sentido común, es decir, de aquel sentido que pierde lo esencial de ser-común-otros: la diferencia. La genealogía es una estrategia que se pone en marcha para avizorar los caminos que salen al encuentro de aquello que somos hoy en sí mismos. Consiste en una práctica de sí explorada por los pensadores helenístico a partir del siglo III a.d. Como Diógenes, Epicuro o Epicteto, Traficantes busca un resquicio en la actualidad, localiza la fractura silenciada por el sistema cultural hegemónico. Atisbada la fractura, deconstruyen la semántica cosificada del término e inician la exploración y elaboración de sendas bitácoras como apertura a maneras de sentir otras. Pese a la presión en contrario, Traficantes invita a hablar en términos afirmativos respecto al sentido de la figura que los congrega. En su propuesta performántica, evidencian problemas no suficientemente pensados por otras estrategias de pensamiento. Castellanizo el término performance para esquivar la semántica espectacular y mercantil que el término arrastra hoy, y simultáneamente, recoger el sentido que la palabra mantis promete, que quedamente nos susurra: la adivinación. Desde la antigüedad más remota, los movimientos que realizan las artes son actos de adivinación. A través de ellos, la imaginación y la simbolización se enfrentan en libre juego por la verdad del trauma de ser seres vivos, reclamados pugnazmente por ámbitos diversos.
Reposada la respuesta del colectivo, luego de este gran diálogo con los artistas, pienso que el horizonte de comprensión que inicialmente les planteé es equivocado. Sin duda alguna, el enfoque que les propuse es moralista, pues, está condicionado por la hipocresía y la mojigatería que caracteriza la época del neoliberalismo global. Esta mojigatería o corrección política, en la actualidad se expande globalmente y es la responsable de la unidimensionalidad que padece la realidad contemporánea, que la despojado de toda verdad. Dicho con otras palabras, el horizonte propuesto a los artistas está condicionado por la ideología de la corrección ética, estética, social y política; está afectado por esos grumos ideológicos que circulan peligrosamente dentro del flujo vital del pensamiento de muchos artistas. Estos grumos son responsables de que la imaginación de muchos artistas haya colapsado. Cabe preguntarse si el arte post-contemporáneo que hoy está en marcha en Colombia, podrá librarse del lastre de la corrección política y sensible con que se acosa sin cesar al pensamiento libre. Como se sabe, esta corrección la imponen el arte del espectáculo o contemporáneo, y sus mercados de bienes suntuarios. Pienso que este canon comercial, esta mano invisible, ata y extorsiona la imaginación. Al respecto, la historiadora Irmgard Emmelhainz ha reflexionado en extenso, con rigor y esmero.
Considero que es apropiado desconfigurar la figura del Traficante como horizonte de comprensión para la acción performántica que proponen los artistas traficantes de afectos, experiencias, ideas e historias. Como corresponde a toda propuesta artística, su problema se localiza en ese aquí-ahora-siempre-hoy que denominamos actualidad. Traficantes trata de localizarse más allá del bien y del mal (fase de simbolización), de esa realidad condicionada por el canon moral de un neoliberalismo falsamente sensible, perversamente estético y letalmente mercantil. Como se sabe, el mercado de bienes artísticos, académicos, conceptuales, políticos y sensibles, fabrica sensibilidades y emociones falsas, y las implanta en los ciudadanos y ciudadanas inermes, sin capacidad de responder efectivamente a estos tráficos. La sensibilidad contemporánea es falsa, fabricada, empacada y vendida de manera desvergonzada. Recientemente, algunos artistas son señalados por incurrir en esta desvergüenza. La crítica de hoy, está atenta a las sensibilidades falsas que se plantan en muchas propuestas artísticas, las evidencia con rigor y las denuncia con coraje como sensiblerías perversamente mercantiles e instrumentales. El juego libre de la imaginación y la simbolización, evita que el artista caiga en la sensiblería de folletín pop. Sin embargo, es importante volver a preguntarnosQué es la crítica y Qué es la ilustración. Como se sabe, estas preguntas anuncian la alborada de la modernidad.
El interés de Traficantes es aquello que sus cuerpos experiencian en carne propia a través de la búsqueda de sí mismos. Exploran aquellas marcas indelebles e invisibles para su propia sensibilidad, sus diferencias más sentidas, quizá traumas a los cuales aún se les niega voz. Se trata de algo más intenso que la llamada herida colonial. Esta última enraíza en el mito. La herida real rehusa la palabra. A través de la bitácora (Hypomnemata), vieja estrategia helenística para cuidar aquello de sí mismos que se resiste a ser imaginado y simbolizado, los artistas piensan cómo se nos ofrecen las no-relaciones contemporáneas. Como se aprecia, la propuesta de Traficantes sigue las huellas de la tradición helenística, actualizan una estrategia del pensamiento para no sucumbir durante los tiempos aciagos. El pensamiento se realiza, deviene sujeto en la escritura. En este devenir sujeto, acontece simultáneamente el cuerpo. Subjetividad y cuerpo insurgen en la escritura artística. Sin escritura no hay pensamiento real. Tampoco acontece sujeto ni cuerpo. Aquello que Foucault (2009) denomina estética de la existencia, consiste en una práctica escritural, son técnicas que ponen en marcha libertades en las cuales insurgen sujetos prometidos a la conversación. La escritura poética es una excritura (Nancy, 2003). Mediante estos ejercicios, el poeta que tiene el coraje de desbordarse a sí mismo, con estupor se encuentra con su libertad, con temor intenta devenir sujeto, con temblor intuye la verdad de cuerpo: cuerpo es un estado que acontece con la libertad y la subjetividad. La escritura del poeta da cuenta de estas luchas. Establece correspondencias con lo otro de sí mismo, realiza tráficos más allá de lo aceptado por el sentido común, desenmascara las lealtades falsas que propia el lenguaje y silencia las traiciones a las cuales es proclive el ser arrastrado, aquel supurante que denomina ser humano a supsicosis permanente.
Al develarse la realidad neoliberal como una sociedad de traficantes de todo pelambre, se puede contar una verdad otra acerca de aquello que somos hoy. Para apropiar la existencia que nos fue diezmada y en muchos casos hurtada, toda palabra poética exige ser traficada, puesta en circulación por medio de traiciones sucesivas y lealtades esporádicas. Sospecho que Traficantes intenta traicionar el Régimen del Mercado Artístico y Académico imperante en la actualidad. Por otra parte, pienso que quiere declarar su lealtad a la palabra del poeta, aquel ser que tiene el coraje de abjurar de la sensibilidad falsa que le ha sido implantada. El mercado de afectos contemporáneo se olvida de ser-común-otros. En muchos casos lo censura, en otros lo abyecta imponiendo una comunicación que suspende las libertades que se exploran en todo pensamiento. La libertad del mercado de afectos no reconoce ninguna otra libertad que no sea el vacío desprovisto de palabra meditada, conversada con sigo mismo. Así operan e imperan todos sus agentes: dentro del sistema del arte, en la academia, en el mercado, en el Estado, entre otras instituciones. El artista que se abre en su escritura como un poeta, rompe la comunicación impuesta y experiencia el sentido de ser-común-otros. A esta experiencia límite, suele llamársele lo incomunicable en toda comunicación. Hace referencia a aquello que los teóricos denominan el ser de la comunicación, la diferencia diferida que ella es: su trauma insondable, aquel hueco, aquel troumatismo del cual habla Lacan. Las artes de hoy, las artes de la existencia, se localizan en ese entre-abismo que se abre en la incomunicabildiad que anuncia la libertad, la subjetividad y el cuerpo. El cuerpo no es lo último en acontecer. Incomunicabilidad, libertad, subjetividad y cuerpo acontecen con el mismo chispazo dentro del lenguaje común, en aquel incendio que propicia la palabra imaginada, meditada, pensada y sentida. El poeta se expone a las fuerzas que borbotean en el sentido, se localiza más allá de los recelos que irradia la vida a través de sus incesantes violencias a la materia.
Con razón, los artistas traficantes piensan que el concepto contemporáneo de comunicación impide ver lo esencial de su propuesta. A mi modo de ver, precisamente, la crisis de la comunicación se evidencia hoy cuando urbi et orbi nos ufanamos del “poder global de la comunicación”, el poder de la interconexión, acción que tiene el propósito de suprimir la comunicación. (El “poder” de los pocos, ejercido sobre los cuerpos de los muchos. Los muchos, las muchas, los muches no logran comunicarse para garantizar la experiencia de lo incomunicable. La negación a este acceso, obstaculiza la insurgencia de una subjetividad libre). Pese a las evidencias en contrario, el problema de la actualidad es la comunicación misma, el cómo se nos da, pues, estamos tan hiper-conectados, que somos incapaces de escapar a la zona de libertad que se promete en lo incomunicable. Es decir, en la experiencia de ser sí mismos, de ser-comunes-otros en aquellos traumas que reclaman voz y palabra abierta y cantada. Con todos los recursos de las artes, La libertad pensada, una video instalación de Cristina Lucas, aborda esta problemática. Las reflexiones de la artista acerca las condiciones del arte contemporáneo invitan a pensar nuestras prácticas.
A pesar de que su principal referencia artística y estética es el Mail Art, los artistas van más allá del diletantismo con el cual tropiezan y caen muchas propuestas de esta corriente artística en el pasado reciente. Al ampliar el análisis del tráfico de palabras hasta los nuevos medios, el colectivo Traficantes aporta elementos conceptuales, emocionales, experienciales e históricos con los cuales se enriquece la comprensión de la soledad global impuesta con inclemencia mediante la interconectividad operadas en las redes sociales contemporáneas. Esta soledad oprobiosa acompaña cada una de las palabras que emergen como aullidos inaudibles en las redes sociales, por ejemplo, en Facebook.
Finalmente, recordando a Rimbaud, pienso que todo, que toda poeta tiene alma de traidor, de traficante, ser de traductor. El poeta solo habla con verdad cuando traiciona su-ser-sí-mismo-común-otros. Con su gesto corajudo, se enemista con el régimen que intenta controlarlo, que lucha por domesticarlo, que no cesa de someterlo y vejarlo, concitando para ello todo tipo de conjuras, improperios, insidias, maledicencias y odios. Cuando finalmente el poeta triunfa, yace muerto para la poesía, pues, sus luchas quedan sepultadas con el triunfo de su obra. La ascensión de la obra inmaculada al Cielo del Mercado Académico y de Bienes Suntuarios, cosifica el requiem (that day of wrath) del poeta arriesgado, aquel que tiene el coraje de desbordar el sentido común de su época y se atreve a escribir su existencia sobre la piel de su cuerpo, con unas palabras que si se las toca, como hay que hacerlo, dejan las manos ensangrentadas, según cantaba con alegría Eduardo Carranza. El cuerpo del poeta es piel abierta, expuesta en cada una de sus palabras. Por ello mismo, Traficantes tatúa sus cuerpos como señal de que juntos y juntas inician una existencia prometida a la diferencia de ser-sí-mismos-comunes-otros. Hay una experiencia poética en este gesto. Por supuesto, aquí hablo ya de un sí mismo inventado con la intercorporalidad que se posibilita con el despliegue del pensamiento en sus múltiples escrituras. Como ya mencioné, sin escritura no acontece pensamiento ni insurge el cuerpo. Tampoco intercorporalidad.[2] Mucho menos poesía. Solo el pensamiento tiene la potencia para crear la ficción de la intercorporalidad de los cuerpos. Como creía Hume (1984), el pensamiento es una emoción delicada, sutil. La tradición occidental, llama alma a este cuerpo delicado y sutil. El pensamiento no es algo ajeno al cuerpo. El pensamiento es el movimiento de ese resto de ser que habita los Hypomnemata del poeta. En este momento, ya no hago referencia al sí mismo impuesto por el mercado infame de afectos que predomina en la actualidad académica, artística, política y social.
A mi modo de comprender, los artistas traficantes buscan un sí mismo que sea el resultado procesual de los cuestionamientos que poco a poco emergen entre los intersticios de sus bitácoras. En toda bitácora se ponen en escena estrategias de simbolización que tienen el propósito de controlar el ímpetu de la imaginación. Sin embargo, la imaginación se las arregla para desestabilizar la prepotencia del acto simbolizador. A pesar suyo, esta insurgencia de la imaginación arrastra a los artistas a encontrarse consigo mismos en el espacio que sus mismos tráficos modelan, así estos amenacen destruirlos y finalmente los devoren. En este sentido, la propuesta de Traficantes no se puede considerar una propuesta estética diseñada para el mercado global. Están muy lejos de este oprobio. Al contrario, se trata de una propuesta poética, no instrumental. Es una experiencia de sentido, sentido delicado y sutil, sentido por todos los sentidos y en todos los sentidos. Lo bello que se repliega en las imágenes que captan sus experiencias, consiste en que no pueden cosificarse con facilidad.
Los y las artistas que configuran la actualidad post-contemporánea se caracterizan por su voluntad de develar en sí mismos, las sensibilidades falsas, los afectos implantados, aquellos ídolos que el mercado les inocula para limpiar sus crímenes de pasión o tramitar inutilmente sus traumas. El mercado no es delicado ni sutil. Es ansioso y compulsivo, agresivo y cruel, colérico y déspota, envidioso y esnobista, hipócrita e indolente, hostil e incendiario, traidor y vano, con la verdad de ser cuerpos prometidos a la libertad. El mercado de falsos afectos no comprende que el cuerpo tiene su razón y emoción de ser en la libertad y la subjetividad. A pesar de que la ética hoy es manipulada por los comerciantes de falsos afectos que control el Mundo del Arte, de la Academia, de la Sociedad y de La política, hay propuestas artísticas que logran esquivar el oportunismo artístico, la venalidad académica, la usura mercantil y la arrogancia política que imperan en nuestros días. No podemos olvidar que Rimbaud pasó de traficar con afectos, ideas y palabras con fines de existir, a ser un prolífico e inclemente traficante de armas. Sin duda alguna, dos caras de la misma realidad: ¡somos contemporáneos de Rimbaud! Aunque no sobra decirlo, a diferencia del poeta francés, hoy somos individuos con muchas Obras de Arte y un mínimo de existencia. Somos mercancías dispuestas para el mejor postor.
Fotografías: cortesía Colectivo Traficantes.
[1] El colectivo lo configuran: Mercedes Halfón (Argentina), Adriana Bermúdez Fernández (Colombia), Julián Mauricio Gómez Ocampo (Colombia), Diego Alejandro Garzón (Colombia), Laura Liz Gil Echenique (Cuba), Jorge Tadeo Baldeón (Perú) y Leonor Courtoisie (Uruguay).
[2] Nancy, Jean-Luc (2003). Corpus. Buenos Aires: Arena libros.
Bibliografia
Agamben, Giorgio (2007). La potencia del pensamiento. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Expósito, Roberto (2009). Comunidad, inmunidad y biopolítica. España: Herder.
Foucault, Michel (2008). Nietzsche, la genealogía y la historia. Valencia: Pretextos.
Foucault, Michel (2009). Historia de la sexualidad. Vol. 2. Madrid: Siglo XXI.
Foucault, Michel (2010). El coraje de la verdad. México: F.C.E.
Hume, David (1984). Tratado de la naturaleza humana. Vol. 1. Buenos Aires: Hispanoamérica Ediciones.
Nancy, Jean-Luc (2003). Corpus. Buenos Aires: Arena libros.
Sí Jorge Peñuela, por supuesto, acepto mi crimen. De hecho, la obra tiene como elemento principal la denuncia por el uso equivocado de la naturaleza y por no sembrar en compensación justa. Nuestros recursos se agotan, pues casi todos los artistas consumimos y no advertimos que la naturaleza que nos surte de materia prima, se asfixia y se desgasta.
Es más, me auto-denuncio ante lo relacional del arte y sus discursos “eco-artísticos” y sus posibles mensajes y contradicciones. Claro que es una forma de mostrar mi culpa como parte del proceso de consumo y devastación del cual hacemos parte. Aquí no es suficiente la conceptualización, ni mi crimen para que haya reacciones. Se trata de la inutilidad de la pintura como un acto complejo y performático.
En efecto, es oportuno preguntar: ¿para qué pintar 1000 árboles? Su arduo tiempo de proceso y creación es muy complejo. Posiblemente en ese tiempo podría sembrar incluso más de 10000 árboles.Pero mis ideas u obras siempre están deconstruyendo esa sociedad devastadora, de consumo. Con ellas, también deconstruyo mi propia comodidad y los lugares en donde nos quieren “sembrar” la idea como algo útil cuando en realidad es inútil. La obra de arte es bella al llevar un ritmo estético de anatomía natural y pintura al óleo, pero no basta su imagen visual para decirlo todo, debemos ver más allá del uso y el abuso.
Me encanta lo que dice usted, en cuanto a la economía del recurso para poner en escena una obra. Muy cierto y muy sensible usted Jorge al capturar la intención como parte del proceso de culpa y su respectiva catarsis. Al parecer, algunas sensibilidades están cargadas de silencio, pero ese no es tu caso. Esta obra está cargada de epitafios, nombres de personas vivas y muertas, pedazos de árboles de muchos lugares, colores, procedencias y especies cortados o muertos, obtenidos de cajones, armarios o closets viejos, mesas, sillas y hasta carpinterías en quiebra y su reciclaje “a-precio de muerto”. Todo un proceso para obtener cada parte, como un cementerio de belleza, como huesos o vestigios de su denuncia.
En la actualidad, sembrar es el asunto. De esta necesidad no hay duda, desde ahí ya la reflexión cumple su duro mensaje ¡¡¡ Abrazo fuerte!!! Una parte de la obra también contempla un proceso colaborativo incluso más de 20 artistas han participado en ella, uniendo sus imágenes o árboles a la reflexión o muestra final.¡¡¡
A veces resistir es contradecirlo todo, incluso la misma realidad que nos asfixia ¡¡¡¡
“Algunos crímenes están cargados de belleza, incluso hasta parecen arte”.
Jorge Torres González, realiza una exposición precaria en Facebook, con una economía estética no calculada para acumular sentido, sentido de verdad. El artista nos invita a hablar de nosotros, de nuestra pobreza epocal, en este medio tan egocéntrico, tan poco dado a salir del “estado de cosa” en que se encuentra anclada la producción de Arte Contemporáneo. Hay algo de Pop, de sorna soterrada en este medio en que estamos zampados por voluntad de un Dios Maligno. Quizá en esto consista su atractivo: la sorna y la expresión soterradas en Facebook.
La máxima que extraigo de la comunicación del artista es aquello que los teóricos llaman una idea regulativa, aquel movimiento que orienta la desmesura que arrastra tras de sí todo pensamiento cuando se echa a rodar entre el mundo de las palabras. Con razón, Torres llama crimen a esta desmesura. En esta condición hace presencia lo bello. En el crimen, lo bello sale de su ostracismo. Lo bello rehúye del comerciante de conceptos. Se esconde cuando el Arte curatoriado usurpa la experiencia del pensamiento del artista. También tiene razón cuando afirma que algunos crímenes parecen Arte o se enmascaran como Arte. Esos crímenes que parecen Arte no son tales, es decir, no tienen nada de bello porque no emergen de una idea. Jorge Torres González nos ayuda a comprender que el Arte Contemporáneo no es bello porque no tiene ideas. Solo es mercancía. ¡Ay! Lo decimos una y otra vez. ¡Nadie nos cree! ¡Todos nos encogemos de hombros! ¡Somos hombres modelados por el mercado!
Me llama la atención que algunos artistas (Jorge Torres y Carlos Eduardo Serrano en Bucaramanga; Oscar Salamanca en Pereira) se escapen de las cadenas del mercado y de sus circuitos galerísticos, y se ensayen en las redes post-contemporáneas de sentido, sentido en vivo y en directo, sin mediaciones mercantiles.
El crimen de Torres consiste en tomar como soporte aquello que exalta. Se lo hace notar una amiga de su blog en Facebook. Pero Torres no asume su crimen. Al contrario, se asusta. Se ve descubierto con las manos en la madera, corrijo, en la masa. Como algunos de esos Artistas Contemporáneos que de cuando en vez se pasean por Facebook, el artista quiere ser correcto y se sale por las ramas. Maestro: ¡acepte su crimen!
Con respecto a los Mil Árboles, me gustaría saber por qué son mil, por qué esta diversidad de formatos y cómo se ejecuta este tipo de grabados.
El historiador Javier Ortiz habla en la Maestría de Estudios Artísticos de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Durante su conferencia acerca de Raza, Memoria y Nación, presenta a la comunidad universitaria los avances de sus investigaciones más recientes, en el Seminario Cuerpo, Arte, Ciudadanía y Poder. Radicado en Cartagena, el doctor Ortiz proporciona datos que muestran la diversidad de los pueblos afrodescendientes: hubo un momento en la historia de Colombia en el cual en Cartagena se hablaron 78 lenguas africanas. Esta información nos permite comprender el holocausto africano en Cartagena. Asimismo, nos permite vislumbrar el holocausto indígena. Las investigaciones de Ortiz, indican que esta herida colonial aún requiere mucha escritura.
Por otro lado, Ortiz deja en su auditorio otras inquietudes. Pese al fuerte arraigo de la discriminación étnica y de género dentro de los colectivos hegemónicos colombianos —arraigo patológico que demanda resistencia radical por parte de todas y todos los afectados—, el historiador considera que un investigador afrodescendiente como él orienta su pensamiento más allá de las problemáticas específicas que afectan las comunidades afro. En su opinión, un pensador piensa la singularidad en una problemática específica relacionándola con la universalidad que el ser humano y sus problemas claman.
Ortiz no se deja limitar por las barreras de etnia, sexo o religión. En mi opinión, sospecha que detrás de estos discursos puede haber algo más, algo que nos permite pensarnos universalmente con todas nuestras diferencias. Sin embargo, los problemas que aquellos discursos sistematizan son muy importantes. Tanto, que se constituyen en el lugar de enunciación de todo investigador. A un pensador como como Ortiz, no le es ajena la comprensión de la universalidad de los problemas que afectan a hombres y mujeres, en especial a aquellos colectivos que por diversas razones han padecido todo tipo de violencias, por ejemplo, las mujeres y las comunidades con preferencias sexuales diversas, es decir, por fuera del régimen falologocéntrico.
La visita del doctor Jairo Ortiz a la Facultad de Artes-ASAB, fue posible gracias a la gestión del maestro Juan Fernando Cáceres. Creo que estas otras miradas nos ayudan a comprendernos mejor, como seres abiertos y complejos, con perspectiva singular-universal. A este respecto, en su libro El Pintor de la vida moderna, Charle Baudelaire habló de mundo: la universalidad de ser con otros nos proporciona mundo.
