Miguel Cereceda —investigador y crítico de arte— presenta el Estado del Arte de los Estudios críticos e históricos acerca de las ideas de Duchamp y su legado para el arte occidental. Da la impresión de que el nuevo campo de saber estético que dibuja Cereceda, refuerza el mito del artista como vendedor puerta a puerta de Obras de Arte, actividad que se realiza en detrimento de la producción de las experiencias de sentido que reclama el ser humano expuesto en toda su precariedad existencial y material. Cabe preguntar: como creen algunos teóricos, ¿con Duchamp se anuncia aquello que en la actualidad se da por aceptado globalmente? Por un lado, el fin de las imágenes artísticas como indicios de emancipación. Por otro, el nacimiento de las Ferias de Arte, aparentemente hoy en plena y oprobiosa actividad.

El análisis de Cereceda tiene como telón de fondo la Obra de Pablo Picasso. El sistema del arte en que se inserta la obra del pintor español, logra que el debate acerca de Duchamp tenga sentido. Picasso es la Luz en la Sombra. Durante 2017, el arte contemporáneo celebra el centenario de este matrimonio arreglado, forzado y sostenido por los teóricos de la imagen y los historiadores del arte. El siglo XX es un siglo iconoclasta, como lo fue el siglo VIII en Constantinopla (Belting, 2012), y en los países afectados por la Reforma Protestante, el cisma del siglo XVI. A partir de estos acontecimientos, Occidente es testigo del pulso ideológico entre palabra e imagen.

En la actualidad, cabe preguntar: ¿quién de los célebres cónyuges modernos se equivoca generando en sus hijos un trauma aún no resuelto? ¿En verdad alguno de ellos se equivoca o fracasa como afirma Peter Burger? O, como sostiene Hal Foster, ¿en verdad no existe tal fracaso? El esplendor y éxito de las Ferias de Arte, daría la razón al defensor de las neovanguardias. Vender no es fracasar. Sin embargo, es importante tener en cuenta las declaraciones recientes de Jairo Valenzuela en el sentido de que, al menos en Colombia, las Ferias de Arte cada vez venden menos. Por otro lado, también es importante considerar la siguiente idea: llevar el debate acerca de la relevancia de la imagen y del arte a las estanterías de las Ferias de Arte, es un indicador de éxito, pero no de libertad.

Me gustaría comentar dos aspectos del artículo. En primer lugar, me llama la atención la imagen de la exposición en Estocolmo con la cual Cereceda da inicio su la exposición: un matrimonio venido a menos desde siempre, reprochándose mutuamente los errores de sus intérpretes. Tengo la impresión (por ahora) de que ninguno de los protagonistas se equivoca. Somos nosotros (sus lectores) quienes fallamos. Nuestros juicios erróneos impiden que está noble pareja de artistas finalmente regrese a sus sarcófagos y nos dejen descansar en paz las contaminaciones propias de nuestros días.

Promocionar a Picasso como “pintor” y a Duchamp como “cerebro” es de una simplicidad teórica que escandaliza. Para deconstruir este error conceptual ideologizado, debemos pensar herramientas acordes con la actualidad. El mercado contemporáneo de egos que se anuncia en las Vanguardias y se realiza completamente en la actualidad, contribuye a localizar de manera clara el problema.  El mercado de bienes suntuarios anima a perseverar en el error, impidiéndonos salir de esta falsa dicotomía estética, atascando el pensamiento de aquello que somos hoy más allá de Picasso y Duchamp. Es curioso que España tenga exposiciones apologéticas del primer artista en el preciso momento que el segundo celebra su centenario anarco-estético.

En segundo lugar, comprendo que el artículo de Cereceda recopila las investigaciones más importantes acerca de Duchamp.  No se trata de un análisis exhaustivo de los autores recopilados. No lo puede ser. Por ello es comprensible que, a propósito de Hal Foster, Miguel hable de Primera y Segunda Vanguardias. Vanguardia hay una, la que Foster llama “histórica”, el movimiento de comienzos del siglo XX. Luego de la posguerra vendrán dos Neovanguardias, primera y segunda. Momento en el cual, no se busca transformar la institución arte como institucionalizar la vanguardia (Foster, 2001, p.26).  Sólo es cuestión precisar los conceptos para enriquecer la comprensión del debate oportuno que Cereceda pone en escena.

El artículo en mención tiene la virtud de espolear la imaginación contemporánea, una imaginación que huele a resignación (la metáfora es de Borges). Críticos de Duchamp como Dimo García, Carlos Eduardo Serrano, Óscar Salamanca, Jorge Torres y Ricardo Arcos-Palma, entre otros artistas y teóricos, dirían que, en Colombia, la imaginación “hiede” a resignación. Debe ser que está muerta, y aún nos hemos dado cuenta, encerrados como estamos dentro de las Lógicas de Salón Galerístico. Por ello, por estos lares no hay ninguna celebración pública con respecto a estas efemérides. Al parecer, no hay nada que celebrar.

Dentro de los comentarios que suscita la publicación de Cereceda en su blog de Facebook, me llaman la atención los aportes de Manuel Cáceres. En especial, este comentarista se refiere a la falsa autoría del gesto de enviar un Orinal a una exposición en 1917, la Obra por la cual se recuerda a Duchamp en los ámbitos no especializados.

Entrada uno:

“Cuando además ya está estudiado que no es de él……, “Dos estudiosos británicos: Julian Spalding y Glyn Thompson, aseguran que la idea fue en realidad ocurrencia de la poeta y artista Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927); y que Marcel Duchamp (1887-1968), lejos de ser la mente creadora y controversial, podría en realidad haber copiado esta idea de la alemana.

Elsa von Freytag-Loringhoven, mejor conocida como la Baronesa Dadá, fue una excéntrica poeta, pintora, escultora y modelo de artistas. Nació en Swinemünde, Alemania, y estudió Arte. En 1910, siguiendo a un amante, se mudó a Estados Unidos. Durante un breve periodo trabajó en una pequeña granja en Kentucky, hasta que el amante eventualmente la dejó, y Elsa empezó a posar para artistas y a relacionarse con ellos. Entre ellos Man Ray y Duchamp. De esta manera empezó a dedicarse al arte; esculpía, realizaba performances callejeros, escribía poesía, ilustraba… ”

Entrada dos:

“Muchas de sus obras las realizaba con desechos que encontraba en las calles, y además se disfrazaba con estos objetos encontrados, convirtiéndose a sí misma en una pieza de arte viva. Es considerada la primera “dadá americana”. A pesar de haberse codeado con los artistas más influyentes de la época, y de su título de baronesa (heredado de una de sus múltiples relaciones amorosas), se le han atribuido pocos méritos hasta ahora. Las recientes investigaciones han demostrado que en el año 1927, específicamente un 11 de abril, Duchamp envió una carta a su hermana en la que explicaba:

“Una de mis amigas, bajo un seudónimo masculino, Richard Mutt (R. Mutt), me ha enviado un urinario de porcelana como si fuese una escultura”.

La carta se publicó en 1987, pero nadie quiso romper el ya arraigado mito Urinario/Duchamp; la explicación para no tomar la carta en serio, fue que el artista solía firmar con pseudónimos, y le gustaba jugar a “cambiar de sexo”, habiendo utilizado en varias ocasiones el heterónimo de Rrose Sélvay, por lo que podría haber estado hablando de sí mismo cuando dijo “una amiga”. La realidad es que Duchamp no reclamó la autoría de la obra hasta 1950, cuando ya había muerto Elsa von Freytag-Loringhoven, asfixiada por una fuga de gas en París.

A pesar de ello, y aunque la historia tenga algunas lagunas, es posible que debido a la relación entre ambos, y a que Duchamp tardara tanto tiempo en adjudicársela como propia, y cuando ella ya estaba muerta, que las nuevas investigaciones estén en lo correcto.”

Entrada tres:

“El profesor Thompson, quien no tiene empacho en llamar al francés «ladrón», cree además que con su idea Else von Freytag-Loringhoven no trataba de indagar en la naturaleza del arte, que es la explicación pedante que tantos y tantos comisarios han dado al urinario de Duchamp. Lo único que buscaba con su gesto era denunciar la declaración de guerra de Estados Unidos a Alemania en la primera conflagración mundial”.-