Un grupo adelantado de artistas colombianos residentes en Bogotá, hacen eco de una tendencia internacional en boga desde hace cincuenta años, lo cual en arte es muy poco tiempo.

Nadia Granados, David Lozano, Dioscórides Perez, Fernando Pertuz, Adrián Gómez, Gustavo Villa, Juan Fernando Cáceres, Sandra Camacho y Rosario Jaramillo, entre muchos otros artistas,  se encuentran comprometidos en explorar otras maneras de ser cuerpos. Sin embargo, Nadia Granados es quien actualmente radicaliza esta mirada a los cuerpos contemporáneos, escrutando con coraje sus discursos.  Disuelta la poesía del mundo en las Ferias de Arte Contemporáneo, algunos restos de cuerpos quedan extraviados o perdidos entre los escaparates de los mercaderes. Sobre estos restos de cuerpos contemporáneos, se erige el arte colombiano actual, un arte que hace resistencia a los dispositivos gastronómicos de la globalización mercantil. La gesta contemporánea de los artistas que tienen algo que decir, gira en torno a esa pérdida de cuerpo, verdad y sentido. Los cuerpos se ofrecen como verdad del sentido. Se trata de una búsqueda frenética y desesperada de los cuerpos. Todos hablan de ellos, nadie sabe dónde se esconden estos restos con los cuales se modelan los cuerpos contemporáneos,  ni de  quién se esconden. En todo caso, en la contemporaneidad liberal,  no es del poder que huyen: su sí mismo es lo que hace metástasis.

Los cuerpos contemporáneos son un problema, son lo más desconocido para aquellos que los viven como gestos de arte. El ser de los cuerpos es aquello de lo cual más se discute en la actualidad artística, así gestos como los de Granados arranquen con violencia el habla. Cuerpos como los de Granados ansían hablarse. Aunque poseen un saber no discursivo, los cuerpos no lo expresan en los lenguajes cosificados, buscan otras salidas a la minoría de edad que el régimen discursivo moderno les impone. Tampoco quieren representarlo mediante el uso de un discurso puesto al servicio de los artificios, de los dogmas del arte contemporáneo liberal: la globalización de las mercancías  y el comunitarismo antropológico, el favela art. Los eruditos que disertan acerca de los cuerpos sacan provecho de sus silencios. Sin embargo, los silencios de los cuerpos tienen sus límites. Hartos los cuerpos de las venalidades antropológicas, gritan y se expanden aplacando la palabrería acerca del su sí mismo. Cuerpos es aquella multiplicidad que se expande en el grito. Cuerpos es aquella intensidad, aquella voz que clama en el desierto de verdad y de  sentido contemporáneo. No hay el cuerpo, existen cuerpos que buscan formas, sentido y verdad.

A partir del 20 de junio de 2013, la Fundación Gilberto Alzate Avendaño muestra el resultado de una de sus convocatorias. Se trata de la  curaduría internacional realizada por Emilio Tarazona. Mediante un criterio historicista, el curador peruano visibiliza a un grupo de artistas colombianos. Tiene el propósito de hacer conocer en Lima, algunos de los artistas que durante los años setenta y ochenta del siglo XX, despejaron el horizonte del arte contemporáneo en Colombia. Cuerpo en disolvencia, flujos, secreciones, residuos, es el dispositivo de selección. El criterio es interesante pero en algunos casos, su aplicación es ingenua u oportunista. El curador habla de el cuerpo, lo comprende de manera unidimensional, como productor de desechos, algunos de ellos nauseabundos. Los cuerpos producen mucho más que secreciones orgánicas. Existen flujos imperceptibles para la mirada del artista empírico. El pensamiento es un flujo de borde, intenso, creativo. Los cuerpos sólo son cuerpos cuando se arrastran hasta el abismo y gritan con el propósito de producir verdad y sentido. El sentido es el producto desconocido del cuerpo. El grito es la voz de los cuerpos, les da verdad, sentido, libertad y existencia. Los cuerpos artísticos se constituyen mediante procesos de verdad y de sentido. Los flujos orgánicos no tienen la potencia suficiente para modelar  cuerpos libres. Cuando los artistas los utilizan, lo hacen para elaborar sus traumas, para darles sentido. Trauma, libertad, verdad y sentido se entretejen porque en el trauma se pone en escena una relación abismal. Ahí en donde hay relación con lo insondable del trauma, acontece la verdad del sentido. La lucha con el trauma es inútil cuando no se cuenta con herramientas, con formas  plásticas apropiadas para conducirlo hacia la verdad y el sentido. Los cirujanos ya no abren los cuerpos con tijeras. El Cuerpo en disolvencia que presenta Tarazona en Bogotá, es poco lo que alcanza a tejer de la experiencia viva reciente del arte contemporáneo en Colombia. Debido a la fractura ideológica que divide a los países latinoamericanos, la selección del curador puede ser muy interesante para Lima, una ciudad enigmática de cuyas tradiciones las colombianas y los colombianos estamos separados por la miamización de  las elites que administran y desgobiernan simbólicamente Colombia, que ferian sus esperanzas.

Derramada, es el grito de Nadia Granados a esta convocatoria. El grito constituye su respuesta-pregunta. Mediante su exposición, la artista responde a un llamado, pero su respuesta es una pregunta. Granados responde con tal intensidad que mengua las propuestas de los artistas que la acompañan. A su lado, algunas de estas voces lucen tímidas, otras son ingenuamente inocuas. Cuando los cuerpos se disuelven en su búsqueda de sentido, gritan, se expanden, anuncian otro ser, otro orden, un mundo diferente. Sus preguntas requieren libertad: por eso huyen del Dirty Boulevard, de las heces que les niegan verdad y sentido: no se orinan, no se sangran, no se defecan, no dispersan sus secreciones al aire público. Los cuerpos lozanos, frescos son más peligrosos que los cuerpos enfermos, no porque exponen sus tetas o sus culos al aire, o porque tienen vaginas y penes que producen erecciones y secreciones orgánicas. Constituyen un riesgo político porque producen entusiasmo y despiertan una voluntad de cambio. Transforman el gusto retenido en el lenguaje y anuncian otros estados de ser en mayor libertad.

En condiciones espaciales precarias, Granados presenta el registro de una acción realizada en Lima, la cual debió suscitar todo tipo de reacciones. El libro del registro de visitas  a la galería Pancho Fierro de Lima, muestra algunas de estas reacciones. Con seguridad, algunos peruanos y peruanas no comprendieron que cuando un artista muestra el culo al aire, refleja sus tetas en el agua, entrega su vagina al fuego de la mirada, u ofrenda su pene a la tierra, no lo hace por el gusto de secretar en público fluidos orgánicos. Tiene el propósito de desencarnarse de los discursos que visibilizan sus cuerpos, que obstruyen el despliegue de las libertades de ser. Las secreciones artísticas son fluidos de verdad y de  sentido, son una purificación de la existencia, liberan el gusto y el flujo del pensamiento, rompen los tabiques que obnubilan la comprensión de sus verdades y su sentido. Si es legítimo relacionar los cuerpos de Granados con algún fluido, en con los fluidos de verdad y de sentido que es necesario relacionarlos. Por estas mismas razones, es extraño que David Lozano no esté presente en esta exposición.

 

Los gestos recientes de Nadia Granados tienen varias virtudes. En primer lugar, anuncian lo improbable: la ruptura de los mitos agrarios en que se subsume la identidad de los padres de la patria que regentan a las colombianas y a los colombianos. Granados interroga el conjunto de arcaísmos fundamentalistas que tiene secuestradas las libertades de las mujeres y los hombres. En segundo lugar, sacan a la luz el acartonamiento de algunos artistas contemporáneos en Colombia. Algunos de ellos la acompañan en Cuerpos en disolvencia… En tercer lugar,  arrancan el habla; pacíficamente, pero con la violencia propia de las artes contemporáneas. Despojan al espectador de las pocas certezas de que dispone para hablar del hombre, de la mujer, del arte, de la contemporaneidad y de la actualidad inactual de los cuerpos. En cuarto lugar, muestran un interés por el autorretrato. En lugar de echarle en cara a los otros sus propios pecados, en lugar de hacerlos responsables por su minoría de edad, en lugar de acusarlos por la precariedad de su ser, Granados vuelve sobre el discurso mariano acerca de la mujer que hace visible su sí mismo; se estudia y modela otra imagen de sí. En sus acciones, se metamorfosea en múltiples seres. Como Débora Arango, hace de sus gestos artísticos una serie de  autorretratos en los cuales expresa la transición de su ser. Desde Rembrandt, esta actitud es denominada  una voluntad de presente. En la actualidad, a estos autoreetratos se les llama arte contemporáneo.

El descaro, el coraje, el cinismo, la sinceridad, la franqueza, la inocencia con las cuales Granados despliega su percepción de las ferias del mundo liberal, preludian un desvío artístico en Colombia, reiteran la esperanza de que aún se puede respirar con algo de libertad, así sea en espacios tan reducidos como aquellos que de vez en cuando algunos artistas logran abrir. Las acciones en las cuales se expone, se despelleja ante la mórbida mirada de una sociedad falofílica, por ende racista, misógina y homofóbica, son  un síntoma de que en Colombia, algunos artistas persisten en su lucha en contra de los moldes míticos con los cuales se marca la experiencia de los hombres y las mujeres. Al lado de María Evelia Mamorlejo, Granados da un empujón más, para que los mitos agrarios que modelan la colombianidad, caigan en el abismo y se disuelvan en los fluidos de verdad y sentido que la artista propicia.

 

De regreso a Bogotá, Granados toma decisiones importantes para la segunda exposición de Cuerpos en disolvencia. Todos y todas esperaban que repitiera en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, la acción ejecutada en Lima. Partiendo de la idea de que toda repitición es diferencia, se consideraba necesaria la acción en vivo en las precarias salas de la Fundación. Granados frustró estas expectativas teóricas. No repite la acción de Lima. ¿Mató el león mariano y se asustó con su cuero evangélico? ¿Tiene miedo del abismo al cual se acerca peligrosamente? ¿Teme que sus flujos disuelvan la ideología que financia este proyecto? ¿Tiene miedo de la misoginia bogotana que profesa en público su gusto y amor por las mujeres que golpea o maltrata en casa? ¿Considera que este espacio es inadecuado para una acción con alguna relevancia plástica para la contemporaneidad colombiana? Granados todavía no responde. No debe hacerlo. El artista responde con sus preguntas espaciadas en acto. En su próximo autorretrato puede seguir preguntando acerca de sus inquietudes, lo cual es la manera en que los artistas responden a sus críticos y controvierten las objeciones del arte por venir. Es mejor que siga haciendo más cosas, que deje las banalidades discursivas a los expertos del cuerpo.

 

Granados ya lucía incómoda en Lima. El cuadro de la Leche derramada se realiza en un espacio claustrofóbico, en el cual ni los elementos que acompañan la acción, ni los espectadores, ni la artista son arrastrados a una experiencia espacial, por ello mismo a todos se les escapa irremediablemente el sentido del cuerpo. Provocar en el espectador la claustrofobia del armario en que hombres y mujeres son encerrados, quizá  fue una intención no explícita. Por ello mismo, repetir la acción en Bogotá en las circunstancias espaciales que ofrece la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, hubiera sido un fracaso. La decisión de Granados fue acertada, así muchos se sientan frustrados por ella. Con seguridad, los cuadros deborianos que con coraje Granados pinta, mejorarán con el tiempo sin perder su intensidad. Las formas, así sean transitorias, dan carácter al gesto artístico. Permiten caminar el abismo. El artista torpe se lanza al abismo, se funde con sus fluidos orgánicos. El artista creativo se mantiene en la cuerda floja de sus bordes de verdad y de sentido. El ejercicio de equilibrista requiere mucha concentración, pero sobre todo arte. Un espacio no pensado da al traste con cualquier acción plástica. Los gestos artísticos colombianos requieren  descaro, coraje,  cinismo, sinceridad, franqueza, inocencia, no obstante, expresados sin forma quedan privados de verdad y de sentido. No alcanzan su propósito: la libertad.

Fotografías:
Cortesía de Ricardo Muñoz.

Se ha criticado mucho la obra de Lara Almarcegui en el pabellón español de la Bienal de Venecia y creo que pese a tal vez certera sobservaciones sobre la banal presentación en prensa que se ha hecho de la obra, en general casi todas las críticas se quedan en una primera lectura que puede hacerse de la obra, la más mediática, que nos lleva a pensar en el estallido de la burbuja inmobiliaria en España, en un país con más de tres millones de viviendas vacías.

Por la impresión que he tenido leyendo las críticas a la obra, algunas en prensa y otras sueltas en los medios sociales, se considera el trabajo de Almarcegui como una simple repetición formal de sus anteriores trabajos o un gasto desmesurado para estos momentos de crisis. El hecho de que un artista repita una fórmula no lo hace menos artista, del mismo modo que un músico que repite su repertorio no es menos interesante por ello. Respeto pero en este caso difiero de tantas voces críticas hacia la obra de la artista, porque las considero injustas y quizá también algo resentidas o si se quiere con poca voluntad objetiva y, dicho sea de paso, productiva. Y es que en cierta medida si se pudiera hablar de fallo en la obra lo sería en todo caso por su inoperatividad, por sí sola, como mecanismo de cuestionamiento, en un mundo del arte encogido, desperdigado y depotenciado. En realidad las piedras que se lanzan a la obra (valga la analogía jocosa) son piedras lanzadas al “estado” del arte contemporáneo, incapaz de construir discurso(s) y de sostener consenso, lo que parece ser el mal de nuestro tiempo.

En la trayectoria de Lara Almarcegui se puede ver una investigación sobre las formas de vida en estado puro, fuera de imposiciones formales por parte de una arquitectura que desdeña lo humano. Sus piezas también nos acercan a modos reales de organización de la economía individual –cobijo y sustento- en oposición a la global que anula y aliena las necesidades individuales y las sacrifica por una idealizada visión del progreso. Su línea de trabajo pone en evidencia a la arquitectura como una forma artística en decadencia, y si repite el planteamiento es porque sin duda no nos ha quedado aun bien claro que el “patrón piedra” ha dejado de ser el modelo. La arquitectura de autor en Occidente no es ya viable en un escenario de crisis global donde los magnates del diseño arquitectónico han sido dotados de poder y medios comparables a los que Hitler diera a Speer y que incluso éste rechazó, según él, por motivos éticos en el momento en que entendió que no se podía continuar con tal estipendio, cuando la población pasaba hambre a causa del racionamiento de la guerra. En Europa hemos vivido quizá los últimos ilustres momentos de la arquitectura con voluntad de hacer Historia. En España, La Ciudad de las Artes o el Centro Niemeyer son ejemplos de ello. Tales hitos son ya inasumibles y muy probablemente lo serán también en el futuro. Son el clímax del delirio que nos llevó a pensar que algún día serían una señal de identidad para un pueblo.

El trabajo de Lara ha tenido la claridad suficiente para hacer ver que un guijarro en nuestro zapato puede ser más real que un santuario a una identidad que no nos pertenece. Un parque de atracciones que no nos podemos permitir y que ni siquiera supone ya un tipo de atracción para nadie. Y es que en realidad es una cuestión de mantenimiento inasumible y los cambios de hábito en consecuencia que me recuerda a algunas mansiones americanas de los alegres años 20, caras de mantener e incómodas para vivir y hoy reconvertidas en decrépitas instituciones. Se trata de un cambio de paradigma dictado por una economía global encogida y con pocos visos de expandirse en algún momento futuro. Lo queramos o no vamos a tener que acostumbrarnos a una economía de escasez y tal vez desmontar todos nuestros planteamientos incluyendo qué gastos son los que verdaderamente sobran en la ecuación presupuestaria.

La obra de Almarcegui es una de las muestras más críticas menos complacientes que hemos visto en el pabellón español de la bienal, independientemente de su coste, por otra parte ridículo si lo comparamos con el de cualquier dislate arquitectónico reciente. Creo firmemente que es momento de apoyar a los que han tenido el coraje y los medios para hacer realidad un proyecto crítico, cuando han tenido presupuesto y cuando no lo han tenido, y más tratándose de algo tan oportuno y de tanta importancia como lo son los espacios construidos y los espacios usurpados, mantenidos interesadamente con fines especulativos o expropiados a quienes los verdaderamente lo necesitan. Siento que en el fondo de todo esto late inexorable el pulso entrópico sobre el que tanto investigó Smithson, acelerado por movimientos de conciencia interesados que nos acercan a una ruina física y simbólica y que, a poco que nos descuidamos, estamos ayudando a propagar.

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Imagen del Pabellón Español cortesía de Octavio Zaya.

Publicado originalmente en : www.salonkritik.net