En semanas recientes, en un clima intensificado de violencia de estado y corporativa contra periodistas, jóvenes, activistas, estudiantes e indígenas y los comunes (el maíz, la soberanía alimentaria y financiera), ha tenido lugar en varios medios de comunicación un debate acerca de la crítica de arte en México. Aunque “debate”, es mucho decir; más bien, un coro de voces han ya sea alabado la efervescencia de la crítica o condenado su inefectividad y banalidad, su desaparición y complicidad con las instituciones, su sujeción a las industrias creativas. El coro declarativo de voces sin un debate real sobre la cuestión de la crítica de arte en México, es sintomático y una de las razones por las cuales pareciera que la crítica de arte o no existe, sea nula o esté en crisis. Es decir: si bien hay una miríada de publicaciones en las que se escriben crónicas o reseñas de exposiciones o eventos del mundo del arte, y haya alguna que otra con un objetivo claro de escribir crítica, por ejemplo:

(…)  la Escuela de Crítica de Arte del Proyecto Siqueiros en La Tallera de Cuernavaca, el Coloquio Iberoamericano de Crítica de Arte del INBA, la publicación de libros como El Cubo de Rubik de Daniel Montero o Contra el Arte Contemporáneo de Javier Toscano, el surgimiento de la revista Caín; además del Blog de Crítica impulsado por SOMA y Alumnos 47, el Blog en Excélsior de Édgar Alejandro Hernández, la columna de Patricia Martín en El Financiero, los conversatorios de GasTv[1].

predomina la percepción general de que hay un vacío de crítica. Los críticos se descartan entre ellos por considerarse ser meros “opinólogos”; también se dice que la curaduría o los textos de muro en los museos le han robado inspiración y/o espacio a la crítica, cuya función ha sido precisamente la de servir de mediador entre el público y la obra de arte. Se habla de la distinción entre crítica académica o periodística; que si la crítica es periodística, entonces es banal, tendenciosa y predecible; que si es académica, entonces es sólo para un grupo selecto de lectores. Hay que tomar en cuenta asimismo, que la entrada del arte en las industrias culturales ha implicado que la crítica de arte aparezca en revistas de diseño o de estilo de vida en forma de reseñas o crónicas en las que se describen experiencias subjetivas a través de los ojos de un press release o catálogos de exposición. Entonces, aunque sí se escriba crítica (en muchas variantes, tonos, sensibilidades, niveles de complejidad, motivaciones, compromiso y objetivos), podríamos atribuir su percibida “crisis” a tres razones principales: primero, a las condiciones de producción, circulación, venta y por lo tanto de legitimación del arte bajo las industrias creativas; segundo, al dar por hecho la inmanencia de la crítica en el arte derivada del modernismo, transformada en la “criticalidad”, que es consecuencia de la falta de un proyecto político claro; y tercero, a la tradición mexicana del ninguneo, es decir, la forma de ocupar una posición de autoridad imponiendo una visión basada en la nulificación de debates u opiniones previos ignorando a los autores y obliterando toda posibilidad de diálogo con otros actores del mundo de la cultura.

La primera causa de la “crisis” de la crítica se debe a que el arte contemporáneo se produce bajo una condición que calificaré de post-crítica. Esto implica que la producción de arte está deslindada de referentes históricos anclados en la estética, teoría o política. El lazo de transmisión de una serie de cuestiones pertenecientes a estos ámbitos de una generación a otra a través de la educación de arte – y la rebelión, interrogación, sustitución, incluso ruptura con estas cuestiones – han sido sustituidos por formas alternativas de lidiar con la historia y la tradición: ignorándola, reciclándola, apropiándosela, usándola como objeto de estudio, poniéndola en escena (a través de remakes o reenactments), etc. A la continuidad (aunque sea a través de la ruptura) con los proyectos estéticos precedentes, le sustituye una búsqueda individual por la producción de arte como una forma de self-branding (a lo que Javier Toscano se aproxima cuando describe el aspecto narcisista de la génesis del arte contemporáneo)[2]. Por eso, podría decirse que la mayoría del arte que se produce hoy en día está vaciado de referentes y es por lo tanto relativo. Además, la mayoría de lo que llamamos arte no es simplemente un artefacto material, sino un dispositivo que funciona como una mercancía creando e inscribiendo valores. Esto es consecuencia de que la condición y horizonte del arte contemporáneo sea la experiencia subjetiva que transforma tanto al espectador como a la obra. Es decir, la experiencia estética trasciende al sujeto para referirse al proceso de transformación que se da entre sujeto y objeto por medio de los aspectos sensoriales, espacio-temporales y relacionales de la obra. Desde el punto de vista político, el arte contemporáneo trascendió la lógica de la vanguardia de causar escándalo o shock para transformar los valores hegemónicos y anunciar y producir cambios políticos, para adquirir un papel populista de revelación o participación. En cuanto a la postura crítica, en vez de la contestación directa, predominan la ambivalencia o el microutopismo, derivados de haber trascendido la temporalidad modernista que prometía progreso en el futuro, para manifestarse en medidas de mejora inmediata y formas de desarrollo a corto plazo, o gestos simbólicos y poéticos ambivalentes.

Para hablar del arte producido bajo estas condiciones, se hace explícito que la artista manifiesta un interés por esto o aquello, que la obra de arte o la exposición explora, juega, interroga, muestra sensibilidad hacia tal o cual tema, y que la experiencia derivada de la obra de arte tiene tales o cuales cualidades. Desde el punto de vista de la (post) crítica, se pueden enumerar las estructuras de poder reveladas por la obra, o bien decir que hace visible tal o cual cosa anteriormente excluida, que apunta con el dedo a ciertas narrativas o figuraciones oficiales para deconstruirlas por medio de experimentos formales, que pone en evidencia la hegemonía de las narrativas occidentales, el fracaso de las promesas de la modernidad, que escenifica la libertad de expresión y la democracia, que hace gestos simbólicos para incluir a los espectadores o participantes para romper con la tiranía de la enajenación del espectáculo, que evidencia paradojas en la manera en la que el tejido socio-político está estructurado, o que hace agenciamientos heterogéneos para conectar diversos actores y hacer experimentos que se puedan extender hacia el ámbito político (movimientos sociales, asociaciones políticas, centros sociales, proyectos de educación autónomos). En este contexto, el aparato crítico para trazar los efectos críticos o politizantes de la obra se ha construido, por ejemplo, a partir de la espacialización en Lefebvre, el espectáculo de Debord, el discurso en Foucault, la performatividad de Butler, la deconstrucción derrideana, la desterritorialización deleuzeana, la comunidad en Agamben/Nancy, e inclusive, la imagen dialéctica de Walter Benjamin en lo que respecta a las prácticas de archivo y de montaje, etc. A esta forma de hacer crítica (por parte de la obra y por quien escribe sobre la obra) la podríamos llamar “criticalidad”. La “criticalidad” se caracteriza por operar desde una base incierta para cuestionar la autoridad y los dados epistemológicos, lo cual implica que un juicio es inherente a la obra como una verdad transitoria. Con la “criticalidad”, la obra de arte se hace operativa, un objeto de conocimiento y se juzga a partir de su efectividad en un campo político, estético, epistemológico o semiótico. Cuauhtémoc Medina define su postura sobre las líneas de la “criticalidad”, como “una opinión basada en un proceso contradictorio, lleno de vacíos y de conflictos”. Medina considera que la práctica artística es una forma de investigación que se tiene que reinventar en cada momento, y que por lo tanto las opiniones sobre ella necesitan ser movibles y disociadas de una posición política ante el estado de las cosas[3].

La “criticalidad” del arte deriva de la experiencia fundadora de la modernidad, que es rechazar lo “dado” como base del pensamiento, en un movimiento en el que el sujeto puede verse a sí mismo mirando para ejercer (auto) crítica. Es decir, la premisa de la modernidad es que el sujeto pueda tomar una postura exterior al estado de las cosas y esa postura es la base de la crítica la cual permite a las sociedades avanzar y progresar. Por eso, la crítica está al centro del proyecto de emancipación modernista (dentro de este marco, es la Revolución y el acto de la crítica es la acción política). A diferencia de la “criticalidad”, la crítica de arte modernista tuvo un papel crucial en posicionar tanto a críticos como artistas, y podría describirse como la articulación de una serie de parámetros en relación a los principios de la historia del arte y de la estética (en el sentido de filosofía de la belleza), y a un proyecto político para legitimar o justificar ciertas prácticas, procesos o experimentaciones. Es decir, la crítica de arte modernista se caracterizó por establecer un conjunto de parámetros o referentes de base a partir de los cuales se juzga la obra de arte. Esta forma de hacer crítica caracteriza la pluma de Avelina Lésper, la villana favorita del mundo del arte mexicano, ya que sus juicios se basan en parámetros pre-duchampianos decimonónicos, los cuales al ser inamovibles como criterios, son dogmáticos, anacrónicos y reaccionarios. En cierto sentido, la crítica modernista se transformó en la base de la curaduría, cuya lógica es agrupar un conjunto de obras de arte a partir de un referente – o de un juego de referentes – que las determina discursivamente como conjunto.

En cambio, la “criticalidad” inherente al arte contemporáneo implica el rechazo a la evaluación del crítico de arte para decidir si una obra es buena o mala, o si cumple con los requisitos de arte avanzado o no, para ser sustituido por una reflexión sobre su efectividad crítica. Este rechazo tiene que ver, por un lado, con el desplazamiento del privilegio que tenían críticos y artistas para hablar en nombre de otros que vino con la crisis de la representatividad teorizada por el post-estructuralismo, afincado en el escepticismo sobre la condición de posibilidad de la crítica. En este sentido, la “criticalidad” del arte contemporáneo deriva del pensamiento de la posguerra el cual externalizó la teoría de Kant de las estructuras del pensamiento planteándolas en términos de regímenes de discurso e ideología, y a las estructuras y prácticas lingüísticas como determinantes de los límites del entendimiento. En otras palabras, que lo real es sólo accesible o mediado por el discurso, o hasta constituido por él. En ese sentido, el aparato intelectual moderno es solipsista porque introduce distancia en donde en realidad no la hay. Se han dedicado muchas páginas a describir la manera en la que el contra-discurso entra en juego para legitimar la institución o los procesos hegemónicos que se supone debe criticar, y José Luis Brea apunta cómo nuestra idea de crítica alimenta el principio constituyente del arte que es precisamente la “autocrítica inmanente”[4].

Actualmente, México está consolidado como un campo crucial para la producción y circulación de arte contemporáneo global, con una mezcla de subsidio de estado y corporativo, que le apuestan a las prácticas culturales “autosustentables”, las cuales se han ido poco a poco privatizando. Aunque florecen el mercado, las exposiciones y los ámbitos de educación y de producción de arte, existe una paradoja planteada por la crítica Aline Hernández: ante un fuerte mercado (de producción, exposición y venta), hay nula teoría o labor crítica[5]. Y aunque como vimos, sí se escribe crítica de distintos tonos, calidades, acercamientos, posiciones, intereses y criterios, otra de las razones por las que la crítica no solo se percibe como nula, sino que de hecho es nula, es porque no juega ningún papel en la legitimización del arte en cuanto a la creación del valor económico del arte. Es decir, una vez que se dio por sentada la autocrítica inmanente del arte, la lógica de las industrias creativas transfirió los procesos de valoración de arte a manos de galeristas, museos y coleccionistas y otras instituciones de arte que brindan distintas formas de visibilidad; y aunque éstos recurran a veces a la academia para obtener legitimidad teórica e histórica, el papel que ésta juega es meramente secundario ante los opacos (y corruptos) procesos a través de los cuales el arte contemporáneo se legitima para adquirir plusvalía, haciendo que la crítica como filtro de calidad o legitimación sea redundante.

Otra de las razones de la nulidad o fantasmagoría de la crítica, es la predominancia de la autocensura y las críticas al cien por ciento favorables. Como lo plantea también Aline Hernández, esto se debe a que “pocos están dispuestos hoy a posicionarse críticamente frente a los mecanismos de control y legitimación que operan en el campo del arte”, y porque “los textos críticos son considerados como ataques direccionados… meras cuestiones personales”. Es decir, invariablemente, lo que se cuestiona se convierte en una afrenta con nombre propio[6]. En cierto modo, la nulidad o fantasmagoría de la crítica convienen: que la crítica sea una aparición etérea y efímera que inflama las redes sociales por unos días, o al público durante un conversatorio para ser rápidamente olvidada, hacen que cualquier reflexión seria y rigurosa sea irrelevante. Sobre todo, por la reticencia de muchos críticos a tomar una postura (lo cual implica siempre tomar un riesgo) y a entrar en diálogo. Y esa reticencia a entrar en diálogo es otra de las razones de la nulidad de la crítica. Refleja la manera de operar del campo de la cultura en México, a través de la exclusión o la anulación de una voz a partir de otra, lo que definí arriba como ninguneo, descrito por Gastón García Cantú como la siguiente actitud:

No existes, no eres, no sirve lo que haces. Eres ninguno… Tu existencia está lanzada al vacío urbano de los lectores que nada dicen, y que reservan su lectura en soledad, paralelo a la del autor que leen.[7]

Ejemplos recientes son la respuesta de Javier Toscano a Edgar Hernández y Cuauhtémoc Medina quienes ningunearon su libro Contra el arte contemporáneo[8], o la entrevista a varios actores del mundo del arte de Óscar Benassini acerca de la situación de la crítica de arte en México. El texto empieza con la siguiente línea: “En México no existe un solo crítico de arte”. Paradójicamente, Benassini es el editor de Caín, una revista bimensual que pretende publicar no solo reseñas de exposiciones, sino crítica de arte seria[9]. ¿Acaso Benassini aplicó el auto-ninguneo para ganar credibilidad? Está también la condena de María Virginia Jaua a Enrique G de la G en una confrontación de miradas críticas hacia el escándalo de censura de la exposición de Hermann Nitsch, las ambiciones poco justificadas del Museo Jumex y la crisis de credibilidad como institución[10]. En un país en el que el enemigo verdadero del poder (narcotráfico y Estado) son los periodistas porque se dedican a informar y a revelar los mecanismos que sustentan al poder, y en el que el arte es la sensibilidad que encubre los intereses en la clase del poder, los críticos, curadores, artistas, etc. se la pasan ninguneando unos a los otros (@Eduardo Abaroa). Sin embargo, a pesar de la predominancia de la “criticalidad”, yo creo que la crítica sí es posible, aunque innegablemente sea una de las facetas del agotamiento del modernismo manifestado en el arte contemporáneo y a pesar de la sujeción del arte a las industrias creativas. José Luis Brea plantea la tarea de la crítica de la siguiente manera:

Poner en evidencia las trampas sobre las que la fe en el arte se instituye. La crítica no ha de servir a aumentar la – infundada y tramposa hasta los tuétanos – fe contemporánea en el arte (la religión de nuestro tiempo, decía ya Nietzsche); sino, al contrario, contribuir a desestabilizar esa fe – secularizando críticamente su análisis en los términos del de los imaginarios dominantes – tanto como esté en su mano[11].

Esta tarea es urgente, y para ello son necesarios interlocución, rigor, investigación, firmeza de opiniones y nada de ambigüedad, absoluta lucidez y una postura moral implacable, sin miedo al riesgo, al ninguneo o a la marginación por la percibida personalización. Como lo han hecho Walter Benjamin, Hannah Arendt, Susan Sontag, John Berger, Edward Said, Gastón García Cantú, WTJ Mitchell, Jorge Aguilar Mora, Franco Berardi…

* Visto Originalmente en Comité Invisible Jaltenco
* Visto en Salón Kritik
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Notas

[1] Eduardo Egea, “Resuscita la crítica de arte”, Crónica, 8 de agosto de 2015.
[2] Ver: Javier Toscano, Contra el arte contemporáneo, (México D.F.: Tumbona, 2014).
[3] Cuauhtémoc Medina, en una entrevista para el Coloquio de Izquierda Mexicana del Siglo XX.
[4] José Luis Brea, El cristal se venga, ed. María Virginia Jaua, (México D.F.: Fundación Jumex Arte Contemporáneo, 2015), p. 110.
[5] Aline Hernández, “Vivir otro proyecto de crítica” gastv.com, agosto de 2015.
[6] Ibid.
[7] Gastón García Cantú en conversación con Gabriel Careaga, Los intelectuales y el poder (México: Mortíz, 1993), p. 88.
[8] Javier Toscano, “Los comunes profundos; emerger, reincidir, resistir” gastv, agosto de 2015.
[9] Óscar Benassini, “El fantasma de la crítica de arte”, Blog de crítica, agosto de 2015.
[10] María Virginia Jaua, “El falso silencio vs. el ‘activismo mal entendido’”, Salonkritik, 21 de febrero de 2015 y Enrique G de la G, “La grave crisis de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo”, Nexos, 31 de enero de 2015.
[11] José Luis Brea, El cristal se venga, p. 35.
[12] José Luis Brea, El cristal se venga, ed. María Virginia Jaua, (México D.F.: Fundación Jumex Arte Contemporáneo, 2015), p. 35.

El cuadro de Diego Velásquez con el el cual se alegoriza el tránsito del Renacimiento a la Ilustración, no cesa de generar pensamiento en el campo del arte colombiano. Es mucho aquello que aún se dice acerca de la importancia de Velásquez para la comprensión que de sí tienen los artistas del siglo XXI. Así los historiadores y los criticos de arte afirmen que Las Meninas acusan un Sindrome de Fatiga por un exceso de interpretación, pensamos que aún Velásquez es un interlocutor légitimo para la post-contemporaneidad.  Artistas post-contemporánoes: ¿sirvientes o bufones del poder? Ni lo uno, ni lo otro. Son críticos tan sutiles en sus toques de sentido, tan imperceptibles, que ni siquiera los togados por el poder se percatan de que fueron tocados por la actualidad que reivindica cada artista. En este arte de tocar el sentido, Diego Velásquez y Francisco de Goya son los maestros del arte político y los escritores de las políticas del arte más relevantes para el siglo XXI. Sólo así la crítica del gesto artístico logra calar en la ridigez de las ideologías de turno. Marco Roda anda en pos de los rastros de los maestros del arte político español

En medio del “guayabo” que le generan sus encuentros con la Historia de las cortes españolas y colombianas,  Marco Roda reactualiza una conversación postergada. Promueve  la conversación  entre las diferentes maneras de pensar que se despliegan en Colombia hace quinientos años. La conversación intempestiva que propicia es adecuada –anacrónica la llama el artista–, es pertinente  para pensar lo que hemos llegado a ser, desde el mismo momento en que  los reyes españoles comienzan a esfumarse del horizonte de la cultura colombiana, tal como anuncia Diego Velásquez y corrobora Roda en su guiño a los próceres de la independencia colombiana. En efecto, el pintor con el estigma del cristianismo tatuado en su pecho, pinta la decadencia del régimen, la decadencia que se apodera de todos los modos de sentir, ser y pensar avalados por el regimen español. Roda continúa el trabajo de Velásquez, lo completa, muestra aquello que el pintor de Felipe IV vio y con lo cual se horrorizó y se cubrió el rostro: la brutalidad sin medida del régimen moderno. 

En compañía del artista Juan Manuel Lugo, Transbicentanario es un proyecto que Marco Roda concibe para la ruta despiada de Trasmilenio, la ruta de la infamia en Bogotá. Roda usa la palabra despiadado para mostrar cómo esa ruta de la emancipación del transeunte bogotano, se convirtió en una de las más brutales plazas de mercado de la ciudad, quizá del pais. De esta experiencia nace la iniciativa artística de pensarse como artistas críticos en la ruta infame de Trasmilenio. Roda y Luna presentan sus ideas a la empresa y logran persuadir a sus administradores de la relevancia de su propuesta para la vida cultural de Bogotá. Los efectos son plásticos y políticos, como toda verdadera plástica.

Mecanizados por los dispositivos de poder implentados por el régimen de los transportadores bogotanos, es probable que pocos usuarios hayan notado la perfigurancia de Marco Roda y Juan Manuel Lugo en Trasmilenio. Fatigados como andamos con la banalización de las performance artísticas, Roda y Lugo nos ofrecen la oportunidad de pensar nuestras prácticas artísticas en espacios públicos como perfigurancias, como figuras que se mueven trastocando los espacios colonizados por el mercado. Si la performance es una forma en movimiento, la perfigurancia es una figura en acción, son figuras que saltan de la Historia a la actualidad, controvirtiéndola, transfigurándola. Roda y Lugo nos dejan ad portas de Trasmilenio, de otra manera de pensar artísticamente, es decir, con sentido sentido con verdad.

Fotografías: cortesía de Marco Roda

En semanas recientes, en un clima intensificado de violencia de estado y corporativa contra periodistas, jóvenes, activistas, estudiantes e indígenas y los comunes (el maíz, la soberanía alimentaria y financiera), ha tenido lugar en varios medios de comunicación un debate acerca de la crítica de arte en México. Aunque “debate”, es mucho decir; más bien, un coro de voces han ya sea alabado la efervescencia de la crítica o condenado su inefectividad y banalidad, su desaparición y complicidad con las instituciones, su sujeción a las industrias creativas. El coro declarativo de voces sin un debate real sobre la cuestión de la crítica de arte en México, es sintomático y una de las razones por las cuales pareciera que la crítica de arte o no existe, sea nula o esté en crisis. Es decir: si bien hay una miríada de publicaciones en las que se escriben crónicas o reseñas de exposiciones o eventos del mundo del arte, y haya alguna que otra con un objetivo claro de escribir crítica, por ejemplo:

(…)  la Escuela de Crítica de Arte del Proyecto Siqueiros en La Tallera de Cuernavaca, el Coloquio Iberoamericano de Crítica de Arte del INBA, la publicación de libros como El Cubo de Rubik de Daniel Montero o Contra el Arte Contemporáneo de Javier Toscano, el surgimiento de la revista Caín; además del Blog de Crítica impulsado por SOMA y Alumnos 47, el Blog en Excélsior de Édgar Alejandro Hernández, la columna de Patricia Martín en El Financiero, los conversatorios de GasTv[1].

predomina la percepción general de que hay un vacío de crítica. Los críticos se descartan entre ellos por considerarse ser meros “opinólogos”; también se dice que la curaduría o los textos de muro en los museos le han robado inspiración y/o espacio a la crítica, cuya función ha sido precisamente la de servir de mediador entre el público y la obra de arte. Se habla de la distinción entre crítica académica o periodística; que si la crítica es periodística, entonces es banal, tendenciosa y predecible; que si es académica, entonces es sólo para un grupo selecto de lectores. Hay que tomar en cuenta asimismo, que la entrada del arte en las industrias culturales ha implicado que la crítica de arte aparezca en revistas de diseño o de estilo de vida en forma de reseñas o crónicas en las que se describen experiencias subjetivas a través de los ojos de un press release o catálogos de exposición. Entonces, aunque sí se escriba crítica (en muchas variantes, tonos, sensibilidades, niveles de complejidad, motivaciones, compromiso y objetivos), podríamos atribuir su percibida “crisis” a tres razones principales: primero, a las condiciones de producción, circulación, venta y por lo tanto de legitimación del arte bajo las industrias creativas; segundo, al dar por hecho la inmanencia de la crítica en el arte derivada del modernismo, transformada en la “criticalidad”, que es consecuencia de la falta de un proyecto político claro; y tercero, a la tradición mexicana del ninguneo, es decir, la forma de ocupar una posición de autoridad imponiendo una visión basada en la nulificación de debates u opiniones previos ignorando a los autores y obliterando toda posibilidad de diálogo con otros actores del mundo de la cultura.

La primera causa de la “crisis” de la crítica se debe a que el arte contemporáneo se produce bajo una condición que calificaré de post-crítica. Esto implica que la producción de arte está deslindada de referentes históricos anclados en la estética, teoría o política. El lazo de transmisión de una serie de cuestiones pertenecientes a estos ámbitos de una generación a otra a través de la educación de arte – y la rebelión, interrogación, sustitución, incluso ruptura con estas cuestiones – han sido sustituidos por formas alternativas de lidiar con la historia y la tradición: ignorándola, reciclándola, apropiándosela, usándola como objeto de estudio, poniéndola en escena (a través de remakes o reenactments), etc. A la continuidad (aunque sea a través de la ruptura) con los proyectos estéticos precedentes, le sustituye una búsqueda individual por la producción de arte como una forma de self-branding (a lo que Javier Toscano se aproxima cuando describe el aspecto narcisista de la génesis del arte contemporáneo)[2]. Por eso, podría decirse que la mayoría del arte que se produce hoy en día está vaciado de referentes y es por lo tanto relativo. Además, la mayoría de lo que llamamos arte no es simplemente un artefacto material, sino un dispositivo que funciona como una mercancía creando e inscribiendo valores. Esto es consecuencia de que la condición y horizonte del arte contemporáneo sea la experiencia subjetiva que transforma tanto al espectador como a la obra. Es decir, la experiencia estética trasciende al sujeto para referirse al proceso de transformación que se da entre sujeto y objeto por medio de los aspectos sensoriales, espacio-temporales y relacionales de la obra. Desde el punto de vista político, el arte contemporáneo trascendió la lógica de la vanguardia de causar escándalo o shock para transformar los valores hegemónicos y anunciar y producir cambios políticos, para adquirir un papel populista de revelación o participación. En cuanto a la postura crítica, en vez de la contestación directa, predominan la ambivalencia o el microutopismo, derivados de haber trascendido la temporalidad modernista que prometía progreso en el futuro, para manifestarse en medidas de mejora inmediata y formas de desarrollo a corto plazo, o gestos simbólicos y poéticos ambivalentes.

Para hablar del arte producido bajo estas condiciones, se hace explícito que la artista manifiesta un interés por esto o aquello, que la obra de arte o la exposición explora, juega, interroga, muestra sensibilidad hacia tal o cual tema, y que la experiencia derivada de la obra de arte tiene tales o cuales cualidades. Desde el punto de vista de la (post) crítica, se pueden enumerar las estructuras de poder reveladas por la obra, o bien decir que hace visible tal o cual cosa anteriormente excluida, que apunta con el dedo a ciertas narrativas o figuraciones oficiales para deconstruirlas por medio de experimentos formales, que pone en evidencia la hegemonía de las narrativas occidentales, el fracaso de las promesas de la modernidad, que escenifica la libertad de expresión y la democracia, que hace gestos simbólicos para incluir a los espectadores o participantes para romper con la tiranía de la enajenación del espectáculo, que evidencia paradojas en la manera en la que el tejido socio-político está estructurado, o que hace agenciamientos heterogéneos para conectar diversos actores y hacer experimentos que se puedan extender hacia el ámbito político (movimientos sociales, asociaciones políticas, centros sociales, proyectos de educación autónomos). En este contexto, el aparato crítico para trazar los efectos críticos o politizantes de la obra se ha construido, por ejemplo, a partir de la espacialización en Lefebvre, el espectáculo de Debord, el discurso en Foucault, la performatividad de Butler, la deconstrucción derrideana, la desterritorialización deleuzeana, la comunidad en Agamben/Nancy, e inclusive, la imagen dialéctica de Walter Benjamin en lo que respecta a las prácticas de archivo y de montaje, etc. A esta forma de hacer crítica (por parte de la obra y por quien escribe sobre la obra) la podríamos llamar “criticalidad”. La “criticalidad” se caracteriza por operar desde una base incierta para cuestionar la autoridad y los dados epistemológicos, lo cual implica que un juicio es inherente a la obra como una verdad transitoria. Con la “criticalidad”, la obra de arte se hace operativa, un objeto de conocimiento y se juzga a partir de su efectividad en un campo político, estético, epistemológico o semiótico. Cuauhtémoc Medina define su postura sobre las líneas de la “criticalidad”, como “una opinión basada en un proceso contradictorio, lleno de vacíos y de conflictos”. Medina considera que la práctica artística es una forma de investigación que se tiene que reinventar en cada momento, y que por lo tanto las opiniones sobre ella necesitan ser movibles y disociadas de una posición política ante el estado de las cosas[3].

La “criticalidad” del arte deriva de la experiencia fundadora de la modernidad, que es rechazar lo “dado” como base del pensamiento, en un movimiento en el que el sujeto puede verse a sí mismo mirando para ejercer (auto) crítica. Es decir, la premisa de la modernidad es que el sujeto pueda tomar una postura exterior al estado de las cosas y esa postura es la base de la crítica la cual permite a las sociedades avanzar y progresar. Por eso, la crítica está al centro del proyecto de emancipación modernista (dentro de este marco, es la Revolución y el acto de la crítica es la acción política). A diferencia de la “criticalidad”, la crítica de arte modernista tuvo un papel crucial en posicionar tanto a críticos como artistas, y podría describirse como la articulación de una serie de parámetros en relación a los principios de la historia del arte y de la estética (en el sentido de filosofía de la belleza), y a un proyecto político para legitimar o justificar ciertas prácticas, procesos o experimentaciones. Es decir, la crítica de arte modernista se caracterizó por establecer un conjunto de parámetros o referentes de base a partir de los cuales se juzga la obra de arte. Esta forma de hacer crítica caracteriza la pluma de Avelina Lésper, la villana favorita del mundo del arte mexicano, ya que sus juicios se basan en parámetros pre-duchampianos decimonónicos, los cuales al ser inamovibles como criterios, son dogmáticos, anacrónicos y reaccionarios. En cierto sentido, la crítica modernista se transformó en la base de la curaduría, cuya lógica es agrupar un conjunto de obras de arte a partir de un referente – o de un juego de referentes – que las determina discursivamente como conjunto.

En cambio, la “criticalidad” inherente al arte contemporáneo implica el rechazo a la evaluación del crítico de arte para decidir si una obra es buena o mala, o si cumple con los requisitos de arte avanzado o no, para ser sustituido por una reflexión sobre su efectividad crítica. Este rechazo tiene que ver, por un lado, con el desplazamiento del privilegio que tenían críticos y artistas para hablar en nombre de otros que vino con la crisis de la representatividad teorizada por el post-estructuralismo, afincado en el escepticismo sobre la condición de posibilidad de la crítica. En este sentido, la “criticalidad” del arte contemporáneo deriva del pensamiento de la posguerra el cual externalizó la teoría de Kant de las estructuras del pensamiento planteándolas en términos de regímenes de discurso e ideología, y a las estructuras y prácticas lingüísticas como determinantes de los límites del entendimiento. En otras palabras, que lo real es sólo accesible o mediado por el discurso, o hasta constituido por él. En ese sentido, el aparato intelectual moderno es solipsista porque introduce distancia en donde en realidad no la hay. Se han dedicado muchas páginas a describir la manera en la que el contra-discurso entra en juego para legitimar la institución o los procesos hegemónicos que se supone debe criticar, y José Luis Brea apunta cómo nuestra idea de crítica alimenta el principio constituyente del arte que es precisamente la “autocrítica inmanente”[4].

Actualmente, México está consolidado como un campo crucial para la producción y circulación de arte contemporáneo global, con una mezcla de subsidio de estado y corporativo, que le apuestan a las prácticas culturales “autosustentables”, las cuales se han ido poco a poco privatizando. Aunque florecen el mercado, las exposiciones y los ámbitos de educación y de producción de arte, existe una paradoja planteada por la crítica Aline Hernández: ante un fuerte mercado (de producción, exposición y venta), hay nula teoría o labor crítica[5]. Y aunque como vimos, sí se escribe crítica de distintos tonos, calidades, acercamientos, posiciones, intereses y criterios, otra de las razones por las que la crítica no solo se percibe como nula, sino que de hecho es nula, es porque no juega ningún papel en la legitimización del arte en cuanto a la creación del valor económico del arte. Es decir, una vez que se dio por sentada la autocrítica inmanente del arte, la lógica de las industrias creativas transfirió los procesos de valoración de arte a manos de galeristas, museos y coleccionistas y otras instituciones de arte que brindan distintas formas de visibilidad; y aunque éstos recurran a veces a la academia para obtener legitimidad teórica e histórica, el papel que ésta juega es meramente secundario ante los opacos (y corruptos) procesos a través de los cuales el arte contemporáneo se legitima para adquirir plusvalía, haciendo que la crítica como filtro de calidad o legitimación sea redundante.

Otra de las razones de la nulidad o fantasmagoría de la crítica, es la predominancia de la autocensura y las críticas al cien por ciento favorables. Como lo plantea también Aline Hernández, esto se debe a que “pocos están dispuestos hoy a posicionarse críticamente frente a los mecanismos de control y legitimación que operan en el campo del arte”, y porque “los textos críticos son considerados como ataques direccionados… meras cuestiones personales”. Es decir, invariablemente, lo que se cuestiona se convierte en una afrenta con nombre propio[6]. En cierto modo, la nulidad o fantasmagoría de la crítica convienen: que la crítica sea una aparición etérea y efímera que inflama las redes sociales por unos días, o al público durante un conversatorio para ser rápidamente olvidada, hacen que cualquier reflexión seria y rigurosa sea irrelevante. Sobre todo, por la reticencia de muchos críticos a tomar una postura (lo cual implica siempre tomar un riesgo) y a entrar en diálogo. Y esa reticencia a entrar en diálogo es otra de las razones de la nulidad de la crítica. Refleja la manera de operar del campo de la cultura en México, a través de la exclusión o la anulación de una voz a partir de otra, lo que definí arriba como ninguneo, descrito por Gastón García Cantú como la siguiente actitud:

No existes, no eres, no sirve lo que haces. Eres ninguno… Tu existencia está lanzada al vacío urbano de los lectores que nada dicen, y que reservan su lectura en soledad, paralelo a la del autor que leen.[7]

Ejemplos recientes son la respuesta de Javier Toscano a Edgar Hernández y Cuauhtémoc Medina quienes ningunearon su libro Contra el arte contemporáneo[8], o la entrevista a varios actores del mundo del arte de Óscar Benassini acerca de la situación de la crítica de arte en México. El texto empieza con la siguiente línea: “En México no existe un solo crítico de arte”. Paradójicamente, Benassini es el editor de Caín, una revista bimensual que pretende publicar no solo reseñas de exposiciones, sino crítica de arte seria[9]. ¿Acaso Benassini aplicó el auto-ninguneo para ganar credibilidad? Está también la condena de María Virginia Jaua a Enrique G de la G en una confrontación de miradas críticas hacia el escándalo de censura de la exposición de Hermann Nitsch, las ambiciones poco justificadas del Museo Jumex y la crisis de credibilidad como institución[10]. En un país en el que el enemigo verdadero del poder (narcotráfico y Estado) son los periodistas porque se dedican a informar y a revelar los mecanismos que sustentan al poder, y en el que el arte es la sensibilidad que encubre los intereses en la clase del poder, los críticos, curadores, artistas, etc. se la pasan ninguneando unos a los otros (@Eduardo Abaroa). Sin embargo, a pesar de la predominancia de la “criticalidad”, yo creo que la crítica sí es posible, aunque innegablemente sea una de las facetas del agotamiento del modernismo manifestado en el arte contemporáneo y a pesar de la sujeción del arte a las industrias creativas. José Luis Brea plantea la tarea de la crítica de la siguiente manera:

Poner en evidencia las trampas sobre las que la fe en el arte se instituye. La crítica no ha de servir a aumentar la – infundada y tramposa hasta los tuétanos – fe contemporánea en el arte (la religión de nuestro tiempo, decía ya Nietzsche); sino, al contrario, contribuir a desestabilizar esa fe – secularizando críticamente su análisis en los términos del de los imaginarios dominantes – tanto como esté en su mano[11].

Esta tarea es urgente, y para ello son necesarios interlocución, rigor, investigación, firmeza de opiniones y nada de ambigüedad, absoluta lucidez y una postura moral implacable, sin miedo al riesgo, al ninguneo o a la marginación por la percibida personalización. Como lo han hecho Walter Benjamin, Hannah Arendt, Susan Sontag, John Berger, Edward Said, Gastón García Cantú, WTJ Mitchell, Jorge Aguilar Mora, Franco Berardi…

* Visto Originalmente en Comité Invisible Jaltenco
* Visto en Salón Kritik
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Notas

[1] Eduardo Egea, “Resuscita la crítica de arte”, Crónica, 8 de agosto de 2015.
[2] Ver: Javier Toscano, Contra el arte contemporáneo, (México D.F.: Tumbona, 2014).
[3] Cuauhtémoc Medina, en una entrevista para el Coloquio de Izquierda Mexicana del Siglo XX.
[4] José Luis Brea, El cristal se venga, ed. María Virginia Jaua, (México D.F.: Fundación Jumex Arte Contemporáneo, 2015), p. 110.
[5] Aline Hernández, “Vivir otro proyecto de crítica” gastv.com, agosto de 2015.
[6] Ibid.
[7] Gastón García Cantú en conversación con Gabriel Careaga, Los intelectuales y el poder (México: Mortíz, 1993), p. 88.
[8] Javier Toscano, “Los comunes profundos; emerger, reincidir, resistir” gastv, agosto de 2015.
[9] Óscar Benassini, “El fantasma de la crítica de arte”, Blog de crítica, agosto de 2015.
[10] María Virginia Jaua, “El falso silencio vs. el ‘activismo mal entendido’”, Salonkritik, 21 de febrero de 2015 y Enrique G de la G, “La grave crisis de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo”, Nexos, 31 de enero de 2015.
[11] José Luis Brea, El cristal se venga, p. 35.
[12] José Luis Brea, El cristal se venga, ed. María Virginia Jaua, (México D.F.: Fundación Jumex Arte Contemporáneo, 2015), p. 35.

En el texto curatorial del 15Salón  Regional Centro, las curadoras Cristina Lleras y María Soledad García afirman que el museo contemporáneo tiene fiebre. Por ello mismo, realizan una puesta en escena en el campus universitario que desconfigura los clichés de los museos colombianos. La idea de museo abierto, de memoria abierta al olvido necesario es aquello que se puede apreciar en los recorridos que se diseñan para tal fin. Cada puesta en escena de la memoria convoca al olvido. Los artistas nos ayudan a olvidar cuidando nuestras experiencias más fundamentales, evitando que se enconen y se pudran. La existencia sólo es posible cultivando el olvido que propician los artistas. En este sentido, la cultura es un eterno duelo. Un duelo que se le niega a Colombia. El duelo es imposible si se le aborda con una palabra impuesta. El duelo restaurador de la experiencia abyecta o perdida, se realiza mediante la producción de un lenguaje de verdad: aquel que sale de la entraña de la tierra. 

Lleras y García consideran que los Salones Regionales de artistas merecen otro destino. Con su propuesta, se proponen sacarlos de su intrascendentalidad, de su vacuidad. Concordamos con ellas. Este ensayo apoya su causa. Tienen la ardúa tarea de relacionar la fecunda dispersión de la cultura cundiboyacense. Relacionar quiere decir diferenciar, afirmar que en toda relación, lo primero es la diferencia. Mediante su práctica histórica muestran las diferencias que pueblan dos formas de comprender  la relación del hombre y la mujer con su cultura más inmediata. Destacan cómo en ellas se habla con verdad de una historia eficiente, de aquella que actúa en el día a día de hombres y mujeres. 

Realizado un balance plástico y crítico entre Bogotá, Boyacá y Cundinamarca, los y las artistas boyacenses salen favorecidos. Los artistas boyacenses del 15Salón Regional abierto en la Universidad Nacional el 05 de agosto de 2015, disuelven el culteranismo postmoderno que domina el entendimiento de algunos artistas bogotanos. Atendiendo a la condición de sitio específico, la mirada de los boyacenses pone en jaque las imposturas conceptuales y comerciales del régimen curatorial implementado en la museística contemporánea del alma mater (Museo de Arte de la Universidad Nacional). Aparentemente ingenua, su mirada es crítica del centralismo conceptual impuesto al Estado por el arte comercial. Indirectamente, su gesto afecta a los artistas que centran sus ejercicios en la conquista del virtuosismo conceptual o técnico, olvidándose de explorar su diferencia real. La diferencia no se la inventa, pues, late incesantemente en cada subjetividad, así el artista la someta al silencio por medio de todo tipo de penurias conceptuales. La diferencia se la explora incesantemente, más allá del mercado discursivo. A pesar de que hay uno o dos ejercicios que son realmente ingenuos –crudamente historicistas–, la presencia boyacense como colectivo cultural reconfigura la comprensión de las ciudadanías comerciales y conceptuales que se afincan en Bogotá. Los artistas boyacenses se presentan como un colectivo no jurídico. No crean colectivos. Configuran una sensibilidad espontánea que es aquello que le da fuerza a cualquier tipo de colectividad.

Sentido de colectividad es aquello de lo cual carece el arte colombiano. Artistas de renombre como Fernando Pertuz y Pablo Batelli así lo expresan con insistencia. Este diagnóstico aparece como sub-texto en la práctica  curatorial del Salón Regional Centro. No es gratuito que aparezcan tantos colectivos en la muestra. Al propiciar esta relación como condición para el  olvido, las curadoras aciertan. Consciente e inconscientemente, ponen en marcha la idea según la cual, una práctica artística sólo tiene sentido como colectivo cultural, que piense el arte de la cultura desde su misma diferencia, evidenciándola, no reprimiéndola, no olvidándola, no arrojándola por fuera de los límites de la historia, no reduciéndola valiéndose del flagelo de la ideología de la ruina. Este Museo Efímero alberga los olvidos culturales en los cuales están inmersos los y las artistas colombianas. De esta manera, Lleras y García logran darle una unidad efímera al arte que se produce en el centro del país. No es necesario ponerse a llorar: toda unidad es efímera.

La curaduría pone especial énfasis en el lenguaje, en las múltiples maneras mediante las cuales organizamos y  aseguramos la experiencia de ser con otros en el habla escrita. El artista reta la idea de que el hombre y la mujer son flores de un día. El duelo artístico contribuye a la comprensión de la finitud que desgarra las esperanzas de etrernidad que inconscientemente albergan los hombres y las mujeres. Muchos de los artistas convocados al Regional se apoyan en la escritura de la experiencia personal y cultural para poner en escena sus ideas. Este es el caso de Óscar Ayala y Wilman Zabala, artistas que ponen en marcha un efecto alucinante dentro del Salón.

Proponer un  efecto alucinante como característica de estas dos propuestas  no es un abuso retórico. Domesticando Rinocerontes pone a volar la imaginación. Óscar Ayala recoge una figura de la casa del Escribano Real Don Juan de Vargas. Se trata de un rinoceronte, una de las figuras más nobles del arte occidental. Al parecer, ni las curadoras ni el artista se percatan de esta locura de la historia que hace presencia en Bogotá, en su campus. En 1515, hace quinientos años, Europa estaba conmocionada por la llegada de un Rinoceronte a Lisboa. El estupor fue tan grande que Alberto Durero, uno de los artistas más importantes del momento, realiza un grabado de este animal fantástico. Durero nunca vio el animal, siguió la información y el boceto recibidos por parte de un pintor amigo radicado en Lisboa. De la misma manera, Ayala nunca ha visto un rinoceronte. Y no sólo lo toma de las figuras del Escribano Real, sino que lo dota de presencia tridimensional y se lo lleva a pasear la plaza pública. Allí la gente lo monta y colabora con el proceso de domesticación que inicia el artista. ¿Cómo es posible enfrentarse con éxito a un Rinoceronte? Sencillo. Ayala implementa un recurso propio  de las estrategias expresivas de Botero. Reduce el animal fantástico a un tamaño cómico. Nuestros miedos son vencibles si los abordamos desde una dimensión cómica. La estrategia de Ayala para enfrentarse con la imaginación histórica  es eficiente, pues, los espectadores logran reconciliarse con el pasado efectivo, aquél que actúa persistentemente en la actualidad. A diferencia del texto curatorial, Ayala no habla de la historia como ruina. Al contrario, la muestra como una idea potente que modela los cuerpos de hombres y mujeres. La ideología de la ruina destruye las ideas emancipadoras que se transportan con los recursos de la historia.
Wilman Zabala también celebra críticamente la historia efectiva. Recoge en sus estelas rápidas y certeras los recorridos que a diario realiza dentro de la idiosincrasia colombiana. La precisión pictórica  y el rigor del dibujo son las características de todo pensar. Así los “artistas políticos” se rasguen sus imposturas, en lo esencial Colombia es un bello y divertido conjunto de anécdotas y refranes. Con la comicidad de la anécdota se hace frente a la adversidad. Sí: algunas de aquéllas son dolorosas, pero todas están impregnadas de la sabia malicia de nuestros ancestros. Otras son procaces, pero alegran la existencia. Por ejemplo: «los chulos de la guerra, cagan y vuelan». O, «más aburrido que un perro recién capado»  La Colombia presentada por Zabala es la Colombia que los artistas políticos de centro no alcanzan a intuir. El concepto que rige el pensar de algunos artistas logra blindar su entendimiento, pero aísla al artista de lo real, estado sensible y emocional que no es cultural, político o social, sino existencial.

De la mano de la tradición a su alcance, Zabala repasa críticamente las lecciones de escritura y lectura fundamentales, las primarias, aquellas que nuestros ancestros realizan en la Cartilla Charry, o en Nacho lee. A lo largo de su existencia, una y otra vez, todo artista es convocado a reconfigurar sus primeras lecciones de escritura y lectura de sí mismo. A todo artista le urge reactualizar su diferencia. Para ello hace falta recordar los gestos fundamentales de la escritura en la cual el gesto del artista alcanza su sentido. La crítica artística emerge menos en lo que se recoge y más en el cómo se le muestra. La instalación de los dibujos de Zabala no es pretensiosa como suelen ser algunas instalaciones, como en efecto se puede apreciar en otras, inclusive dentro del mismo Salón Regional Centro.

La respuesta del público a Zabala y a Ayala es inmediata. La comprensión no acepta mediaciones falsamente críticas. Por ello mismo, en arte, el gusto de la espectadora final es aquello que cuenta. ¡El gusto sabe cuándo el o la artista habla espontáneamente con verdad! Las espectadoras responden con una sonrisa de complicidad. Señores: la comprensión siempre es espectadora. En el momento de la comprensión todos devenimos mujeres. El espacio en el cual  la comprensión se despliega  tiene carácter femenino. En el momento de la comprensión, el habla se feminiza y se explaya en el sentido que el artista pone a nuestro alcance. Como las mujeres, la comprensión es un estado de apertura infinita.
Como otros de los artistas boyacenses que hacen presencia en la Universidad Nacional, Ayala y Zabala gustan.  ¿Quién le teme al gusto del hombre y la mujer sin imposturas conceptuales? Siguiendo la ruta que traza Zabala, su idea para el Regional Centro se puede formular de la siguiente manera: que culpa tiene la estaca si el sapo salta y se ensarta. La estaca es la cultura y el sapo es el artista. La actualidad muestra que la cultura asedia al artista. Si el artista salta dentro de ella, debe ser un saltador diestro para no quedar ensartado en sus luchas partidistas. Ayala y Zabala saltan con éxito en la longeva historia del arte y la cultura.

Las curadoras no supieron aprovechar la pequeña gran historia de Ayala para darle al Regional  el carácter que debe tener todo acto artístico: enfrentarse con coraje a lo real y domesticarlo. Coraje e imaginación van de la mano. Las curadoras del Salón Regional no le pusieron  mucha atención al trabajo de Ayala. El rinoceronte pudo quedar mejor instalado. Quedó ubicado en un rincón imposible, quizá como objeto prescindible. Sin embargo, desde este apartado rincón se deconstruye toda la puesta en escena curatorial, obscénamente historicista, expresada esta idea en el peor de sus sentidos, como historia calculada, rígida y determinante. A pesar de la buena voluntad, de la pericia y del  esfuerzo de la investigación curatorial, la mayoría de los artistas dejan la  impresión de que quedaron atrapados en los protocolos de la historia rígida de Colombia, que intentaron saltar en la estaca de la historia y que quedaron ensartados en ella. Pese a todo, el Rinoceronte de Ayala logra deconstruir toda la exposición. Una buena exposición debe lograr este propósito de manera no explícita. Ayala salva el Museo Efímero del olvido del ser de la historia, que en lo fundamental es crítico. Si pudiera intervenir la exposición de Lleras y García, sacaría el Rinoceronte de su olvido en el Sindú y lo instalaría en el Museo Leopoldo Rother mediante otro recurso instalativo. La obra de Luis Roldán la instalaría cerca de los muebles de Adriana Marmorek.   Estoy seguro de que el maestro Ayala no me abriría un contensioso por mi osadía. No me atrevo a decir lo mismo del maestro Roldán.

Los ejercicios instalados de Ayala y Zabala pueden apreciarse en el Edificio Sindu de la Universidad Nacional.

En lo queda de la Fundación Gilberto Álzate Avendaño, el día 30 de julio de 2015, se inauguró la primera parte de un Salón de Arte Joven. En Colombia, quien más conoce acerca de las cuitas de este estímulo es Nadia Moreno-Moya, pero su nombre no fue considerado para darle todo el peso conceptual e histórico que tiene la reactivación de este estímulo artístico en Bogotá.

Es mérito de la Fundación la reinstalación del pensamiento de los jóvenes en los círculos del arte colombiano, tan enigmáticos y sofisticados, tan cerrados y excluyentes,  tan renuentes a las diferencias. Podemos apreciar ejercicios poco arriesgados, aún tímidos, pero de buena factura, pensados con esmero. Sin embargo, se sabe que en arte el esmero no es suficiente. Hace falta algo más. Encontrar ese más es el reto con el cual debe lidiar todo y toda artista. Otro mérito de la reactualización del Salón de Arte Joven consiste, como corresponde a la categoría, en que por fin salen al espacio público otros nombres diferentes a aquellos que los curadores capitalinos reiteran ad nausean en estos lugares.

A pesar de que hay tres propuestas perdidas en Plataforma, espacio anexo a la Fundación, la muestra tiene interés artístico. Registramos las propuestas perdidas en Plataforma, porque la video-instalación de Juliana Canal merecía un espacio mejor pensado. Se dirá que los espacios de la Fundación tampoco favorecen a la artista, porque su puesta en espacio exige un lugar autónomo, impermeable a cualquier tipo de contaminación sonora. Es cierto, pero aún así, los curadores debieron pensar mejor cada uno de los espacios asignados a los artistas. Las contaminaciones están a la orden del día en la puesta en escena. Faltó imaginación y gestión curatorial. Son muchos los espacios deshabitados en la Fundación que pueden rescatarse y vincularse más apropiadamente al recorrido propuesto por los curadores. Una puesta en escena artística, consiste en pensar un recorrido que enriquezca la experiencia que tienen los espectadores con los ejercicios de los artistas. Continuar la muestra de la Fundación en Plataforma, no tiene mayor interés conceptual ni sensorial.

A pesar de la precariedad instalativa, el video de Canal es el ejercicio más poético de la muestra. Poesía es lo que más le hace falta al arte colombiano. Ojalá los y las  jóvenes colombianas comprendan que la poesía es el lugar de la libertad real y que sólo desde allí puede emerger la revolución en las formas que requiere Colombia. Por supuesto, El Salón de Arte Joven  presenta otros ejercicios meritorios, por lo tanto, vale la pena visitar la muestra.