En el texto curatorial del 15Salón  Regional Centro, las curadoras Cristina Lleras y María Soledad García afirman que el museo contemporáneo tiene fiebre. Por ello mismo, realizan una puesta en escena en el campus universitario que desconfigura los clichés de los museos colombianos. La idea de museo abierto, de memoria abierta al olvido necesario es aquello que se puede apreciar en los recorridos que se diseñan para tal fin. Cada puesta en escena de la memoria convoca al olvido. Los artistas nos ayudan a olvidar cuidando nuestras experiencias más fundamentales, evitando que se enconen y se pudran. La existencia sólo es posible cultivando el olvido que propician los artistas. En este sentido, la cultura es un eterno duelo. Un duelo que se le niega a Colombia. El duelo es imposible si se le aborda con una palabra impuesta. El duelo restaurador de la experiencia abyecta o perdida, se realiza mediante la producción de un lenguaje de verdad: aquel que sale de la entraña de la tierra. 

Lleras y García consideran que los Salones Regionales de artistas merecen otro destino. Con su propuesta, se proponen sacarlos de su intrascendentalidad, de su vacuidad. Concordamos con ellas. Este ensayo apoya su causa. Tienen la ardúa tarea de relacionar la fecunda dispersión de la cultura cundiboyacense. Relacionar quiere decir diferenciar, afirmar que en toda relación, lo primero es la diferencia. Mediante su práctica histórica muestran las diferencias que pueblan dos formas de comprender  la relación del hombre y la mujer con su cultura más inmediata. Destacan cómo en ellas se habla con verdad de una historia eficiente, de aquella que actúa en el día a día de hombres y mujeres. 

Realizado un balance plástico y crítico entre Bogotá, Boyacá y Cundinamarca, los y las artistas boyacenses salen favorecidos. Los artistas boyacenses del 15Salón Regional abierto en la Universidad Nacional el 05 de agosto de 2015, disuelven el culteranismo postmoderno que domina el entendimiento de algunos artistas bogotanos. Atendiendo a la condición de sitio específico, la mirada de los boyacenses pone en jaque las imposturas conceptuales y comerciales del régimen curatorial implementado en la museística contemporánea del alma mater (Museo de Arte de la Universidad Nacional). Aparentemente ingenua, su mirada es crítica del centralismo conceptual impuesto al Estado por el arte comercial. Indirectamente, su gesto afecta a los artistas que centran sus ejercicios en la conquista del virtuosismo conceptual o técnico, olvidándose de explorar su diferencia real. La diferencia no se la inventa, pues, late incesantemente en cada subjetividad, así el artista la someta al silencio por medio de todo tipo de penurias conceptuales. La diferencia se la explora incesantemente, más allá del mercado discursivo. A pesar de que hay uno o dos ejercicios que son realmente ingenuos –crudamente historicistas–, la presencia boyacense como colectivo cultural reconfigura la comprensión de las ciudadanías comerciales y conceptuales que se afincan en Bogotá. Los artistas boyacenses se presentan como un colectivo no jurídico. No crean colectivos. Configuran una sensibilidad espontánea que es aquello que le da fuerza a cualquier tipo de colectividad.

Sentido de colectividad es aquello de lo cual carece el arte colombiano. Artistas de renombre como Fernando Pertuz y Pablo Batelli así lo expresan con insistencia. Este diagnóstico aparece como sub-texto en la práctica  curatorial del Salón Regional Centro. No es gratuito que aparezcan tantos colectivos en la muestra. Al propiciar esta relación como condición para el  olvido, las curadoras aciertan. Consciente e inconscientemente, ponen en marcha la idea según la cual, una práctica artística sólo tiene sentido como colectivo cultural, que piense el arte de la cultura desde su misma diferencia, evidenciándola, no reprimiéndola, no olvidándola, no arrojándola por fuera de los límites de la historia, no reduciéndola valiéndose del flagelo de la ideología de la ruina. Este Museo Efímero alberga los olvidos culturales en los cuales están inmersos los y las artistas colombianas. De esta manera, Lleras y García logran darle una unidad efímera al arte que se produce en el centro del país. No es necesario ponerse a llorar: toda unidad es efímera.

La curaduría pone especial énfasis en el lenguaje, en las múltiples maneras mediante las cuales organizamos y  aseguramos la experiencia de ser con otros en el habla escrita. El artista reta la idea de que el hombre y la mujer son flores de un día. El duelo artístico contribuye a la comprensión de la finitud que desgarra las esperanzas de etrernidad que inconscientemente albergan los hombres y las mujeres. Muchos de los artistas convocados al Regional se apoyan en la escritura de la experiencia personal y cultural para poner en escena sus ideas. Este es el caso de Óscar Ayala y Wilman Zabala, artistas que ponen en marcha un efecto alucinante dentro del Salón.

Proponer un  efecto alucinante como característica de estas dos propuestas  no es un abuso retórico. Domesticando Rinocerontes pone a volar la imaginación. Óscar Ayala recoge una figura de la casa del Escribano Real Don Juan de Vargas. Se trata de un rinoceronte, una de las figuras más nobles del arte occidental. Al parecer, ni las curadoras ni el artista se percatan de esta locura de la historia que hace presencia en Bogotá, en su campus. En 1515, hace quinientos años, Europa estaba conmocionada por la llegada de un Rinoceronte a Lisboa. El estupor fue tan grande que Alberto Durero, uno de los artistas más importantes del momento, realiza un grabado de este animal fantástico. Durero nunca vio el animal, siguió la información y el boceto recibidos por parte de un pintor amigo radicado en Lisboa. De la misma manera, Ayala nunca ha visto un rinoceronte. Y no sólo lo toma de las figuras del Escribano Real, sino que lo dota de presencia tridimensional y se lo lleva a pasear la plaza pública. Allí la gente lo monta y colabora con el proceso de domesticación que inicia el artista. ¿Cómo es posible enfrentarse con éxito a un Rinoceronte? Sencillo. Ayala implementa un recurso propio  de las estrategias expresivas de Botero. Reduce el animal fantástico a un tamaño cómico. Nuestros miedos son vencibles si los abordamos desde una dimensión cómica. La estrategia de Ayala para enfrentarse con la imaginación histórica  es eficiente, pues, los espectadores logran reconciliarse con el pasado efectivo, aquél que actúa persistentemente en la actualidad. A diferencia del texto curatorial, Ayala no habla de la historia como ruina. Al contrario, la muestra como una idea potente que modela los cuerpos de hombres y mujeres. La ideología de la ruina destruye las ideas emancipadoras que se transportan con los recursos de la historia.
Wilman Zabala también celebra críticamente la historia efectiva. Recoge en sus estelas rápidas y certeras los recorridos que a diario realiza dentro de la idiosincrasia colombiana. La precisión pictórica  y el rigor del dibujo son las características de todo pensar. Así los “artistas políticos” se rasguen sus imposturas, en lo esencial Colombia es un bello y divertido conjunto de anécdotas y refranes. Con la comicidad de la anécdota se hace frente a la adversidad. Sí: algunas de aquéllas son dolorosas, pero todas están impregnadas de la sabia malicia de nuestros ancestros. Otras son procaces, pero alegran la existencia. Por ejemplo: «los chulos de la guerra, cagan y vuelan». O, «más aburrido que un perro recién capado»  La Colombia presentada por Zabala es la Colombia que los artistas políticos de centro no alcanzan a intuir. El concepto que rige el pensar de algunos artistas logra blindar su entendimiento, pero aísla al artista de lo real, estado sensible y emocional que no es cultural, político o social, sino existencial.

De la mano de la tradición a su alcance, Zabala repasa críticamente las lecciones de escritura y lectura fundamentales, las primarias, aquellas que nuestros ancestros realizan en la Cartilla Charry, o en Nacho lee. A lo largo de su existencia, una y otra vez, todo artista es convocado a reconfigurar sus primeras lecciones de escritura y lectura de sí mismo. A todo artista le urge reactualizar su diferencia. Para ello hace falta recordar los gestos fundamentales de la escritura en la cual el gesto del artista alcanza su sentido. La crítica artística emerge menos en lo que se recoge y más en el cómo se le muestra. La instalación de los dibujos de Zabala no es pretensiosa como suelen ser algunas instalaciones, como en efecto se puede apreciar en otras, inclusive dentro del mismo Salón Regional Centro.

La respuesta del público a Zabala y a Ayala es inmediata. La comprensión no acepta mediaciones falsamente críticas. Por ello mismo, en arte, el gusto de la espectadora final es aquello que cuenta. ¡El gusto sabe cuándo el o la artista habla espontáneamente con verdad! Las espectadoras responden con una sonrisa de complicidad. Señores: la comprensión siempre es espectadora. En el momento de la comprensión todos devenimos mujeres. El espacio en el cual  la comprensión se despliega  tiene carácter femenino. En el momento de la comprensión, el habla se feminiza y se explaya en el sentido que el artista pone a nuestro alcance. Como las mujeres, la comprensión es un estado de apertura infinita.
Como otros de los artistas boyacenses que hacen presencia en la Universidad Nacional, Ayala y Zabala gustan.  ¿Quién le teme al gusto del hombre y la mujer sin imposturas conceptuales? Siguiendo la ruta que traza Zabala, su idea para el Regional Centro se puede formular de la siguiente manera: que culpa tiene la estaca si el sapo salta y se ensarta. La estaca es la cultura y el sapo es el artista. La actualidad muestra que la cultura asedia al artista. Si el artista salta dentro de ella, debe ser un saltador diestro para no quedar ensartado en sus luchas partidistas. Ayala y Zabala saltan con éxito en la longeva historia del arte y la cultura.

Las curadoras no supieron aprovechar la pequeña gran historia de Ayala para darle al Regional  el carácter que debe tener todo acto artístico: enfrentarse con coraje a lo real y domesticarlo. Coraje e imaginación van de la mano. Las curadoras del Salón Regional no le pusieron  mucha atención al trabajo de Ayala. El rinoceronte pudo quedar mejor instalado. Quedó ubicado en un rincón imposible, quizá como objeto prescindible. Sin embargo, desde este apartado rincón se deconstruye toda la puesta en escena curatorial, obscénamente historicista, expresada esta idea en el peor de sus sentidos, como historia calculada, rígida y determinante. A pesar de la buena voluntad, de la pericia y del  esfuerzo de la investigación curatorial, la mayoría de los artistas dejan la  impresión de que quedaron atrapados en los protocolos de la historia rígida de Colombia, que intentaron saltar en la estaca de la historia y que quedaron ensartados en ella. Pese a todo, el Rinoceronte de Ayala logra deconstruir toda la exposición. Una buena exposición debe lograr este propósito de manera no explícita. Ayala salva el Museo Efímero del olvido del ser de la historia, que en lo fundamental es crítico. Si pudiera intervenir la exposición de Lleras y García, sacaría el Rinoceronte de su olvido en el Sindú y lo instalaría en el Museo Leopoldo Rother mediante otro recurso instalativo. La obra de Luis Roldán la instalaría cerca de los muebles de Adriana Marmorek.   Estoy seguro de que el maestro Ayala no me abriría un contensioso por mi osadía. No me atrevo a decir lo mismo del maestro Roldán.

Los ejercicios instalados de Ayala y Zabala pueden apreciarse en el Edificio Sindu de la Universidad Nacional.