Se trata de uno de los fundadores del Nuevo Realismo de Francia. Paseante empedernido de las calles parisinas, hizo de la recolección de afiches desgarrados un proyecto artístico. En muy diversos soportes, elabora todas estas ruinas gráficas que han sido desgarradas por transeúntes anónimos y las retorna al flujo vital de la ciudad.
Month: agosto 2012
Solidaridad por colombia, por la patria, por el absurdo y el abuso semántico
Solidaridad con quién y para quién? Hoy 26 de agosto de Solidaridad, María Jimena Duzán titula su columna de opinión en Semana de una manera sui generis.
“No pierdo las esperanzas”, reza el título. Reza en sentido literal, pues, no está haciendo eco al jolgorio que viven hoy hombres y mujeres en Bogotá. Parece una plegaria de duelo, un ruego para recuperar una Idea muerta, o, por lo menos, agonizante: Colombia. Los chamizos inertes de Adriana Salazar, expuestos de manera provocadora hoy en Odeón, nos sirven para materializar estas ideas. Mediante un gesto inútil, de madre demente que ha perdido de manera violenta a sus hijos, la artista quiere mantener con vida lo que pronto no será más que polvo.
“(…) En la Colombia actual, para hacer política se necesita no tener ideas, no ser audaz y ser hijo de alguien. De Horacio Serpa, de Cesar Gaviria, de Ernesto Samper, sobrino de Álvaro Gómez, hijo de los Lloreda, de los Char”. Cambiando lo que hay que cambiar, podríamos decir que en la Colombia actual, para hacer arte se necesita no tener ideas, no ser audaz y haber estado en el kínder de algún maestro venido a menos en la Escuela de los Conceptos que han ilustrado ideologías patriarcales por el puñado de lentejas que ofrece año tras año una Fundación.
La plegaria desesperada de Duzán hace un recuento de los líderes políticos de Colombia durante los últimos treinta años. Muestra ingenuamente que existen muchos campos de experiencia en Colombia en donde ha habido grandes avances y modernización, con excepción de las prácticas políticas. Es ingenuo, quizá cortés con algunos sectores influyentes, afirmar que existe en Colombia una modernización en la educación o en la Salud, cuando lo que vemos es todo lo contrario. Es ingenuo, porque el progreso no consiste sólo un avance material. Quizá se trata de lo contrario, una lección de la historia que nunca nos fue enseñada. En efecto, cuando hablamos de progreso hablamos de un cambio de actitud, de la transformación de nuestra manera de pensar. La idiotización crece y cobra victimas día a día. Como hoy en la carrera séptima de Bogotá, los colombianos nos solidarizamos fácilmente con los medios que refuerzan permanentemente nuestra ignorancia. Para festejar la ignorancia siempre tendremos a la mano un bombo o un platillo, o si no, nos los prestarán las telenovelas de moda, la verdadera vanguardia artística de nuestro país.
Artículo de Semana en:
http://www.semana.com/opinion/no-pierdo-esperanzas/183233-3.aspx
La señora Ana Milena de Gaviria pide apoyo del Ministerio de Cultura para ARTBO
¿Debe el Estado financiar eventos cuyo propósito central es la búsqueda del mayor lucro personal para sus promotores?
Ana Milena de Gaviria saca la cara por el arte mercancía y le reclama al Estado mayor compromiso con las empresas artísticas que generan riqueza material a sus promotores y arte para todos. Sí, idea bellísima: arte para todos. Pero, ¿qué tiene en mente la señora Ana Milena cuando dice “Arte”? Una cosa: libre comercio de bienes decorativos.
“(…) El potencial es grande y al apoyo continuo de la Cámara de Comercio debe sumarse un apoyo estatal mayor que lleve a esta industria de las artes a ser un referente no sólo en nuestro país, sino en el mundo, pues el arte debe ser para todos”.
Llegamos pues finalmente al futuro: el neoliberalismo estético pide pista. Todas contra todas, que sobreviva la más fuerte, la más intrigante, la que tenga mayor acceso a las páginas de entretenimiento de la gran prensa escrita y visual, y a los presupuestos estatales. La mano de obra de los artistas debe ser contratada y administrada con mayor eficacia comercial para que las industrias artísticas se puedan consolidar en Colombia, y, lo más importante, para que puedan competir libremente entre ellas. De esa sana competencia depende la salud de las artes contemporáneas.
Al Estado se le venderá pauta publicitaria para que lave su imagen de esclavista y funja como mecenas desinteresado de las artes del mercado libre. El Estado promoverá una desmovilización de los artistas rebeldes que no han querido ser parte de los templos doctrineros del futuro ahora ya presente. Decretará una amnistía económica y designará a un selecto grupo de encomenderos artísticos. Es responsabilidad de los artistas producir, producir y producir… Pensar es un asunto del pasado, cuando había artistas, cuando la preocupación del artista no era consumir, cunsumir y consumir miserias y violencias, sino elaborarlas, –darles una imagen pensativa. Los productos artísticos se venderán entre aquellos circuitos que quieran colaborar con la resocialización estética de los artistas rebeldes.
Dejado de lado el tono cínico de la señora Ana Milena, debemos abonarle el que haya puesto el dedo en la llaga. Ya sabemos lo que quieren los industriales de las artes, finalmente se han quitado sus máscaras. Hoy ya sabemos de fuente fidedigna que sólo buscan mancipar a quienes se cobijan con una tradición modelada por un espíritu de rebeldía libertaria. Quitarse las máscaras quiere decir solo una cosa: este es el sistema que opera actualmente en Colombia. Pequeñas empresas artísticas que se han confabulado en contra de la libertad de las artes y han empoderado una pequeña casta de gerentes denominada curadores. La idea es debilitar al Estado, que éste comprenda que los recursos que destina a los Salones Regionales y Nacionales pueden ser redireccionados más eficazmente hacia las Ferias de Arte. ¡Qué cada región tenga su Feria de Arte! De los Regionales nadie habla. De los Nacionales menos. ¡En las Ferias todo el mundo del espectáculo está comprometido! El neoliberalismo estético es el fin de la historia, es el fin de las luchas por la libertad, por lo tanto, el fin de la crítica. Hay que gozar el mercado de bienes y especular como el Capital manda. Sin duda alguna, nuestros referentes son Madona y Lady Gaga; maravillosas máquinas de entretener que se alimentan de las esperanzas de libertad de sus seguidores, para momentos después defecarlas como dólares, o, en el peor de los casos, para no engordarse con ilusiones de otras.
El Ministerio de Cultura deberá recibir la notificación de la señora Ana Milena y decodificarla como un campanazo, como un puño al mentón. La respuesta nula a las “inversiones” en los Salones Regionales y Nacionales, no se compadece con la repercusión masiva de art-BO, como efecto de presiones económicas y políticas. Los asesores del Misterio de Cultura deberán dejar en suspenso sus asesorías a puestas en escena Fashion, y dedicarse a defender sin ambigüedades las prácticas de miles de artistas colombianos que son críticos del arte-basura, del arte-mercancía, del arte-encomendero.
Fotografías: Ricardo Muñoz (Acción comunitaria en el barrio Santa Bárbara de Bogotá, Localidad de la Candelaria).
London 2012: Pet Shop Thoughts. Banksy participa en las Olimpiadas de Londres 2012
A pesar de que la Galería Tate Modern tiene en la actualidad un conjunto de exposiciones de primer orden dentro del régimen capitalista, como Munch, Hirst, Turner, Monet, entre otros grandes héroes de la Historia del Arte Occidental, estas exposiciones no lograron inquietar la opinión pública internacional que esperaba que alguna crítica artística se infiltrara por algún resquicio dentro de estos Juegos Glamolímpicos. A ritmo de los Beatles todo salió muy bien. Los Rolling Stones brillaron por su ausencia, podrían haber sido molestos.
La razón del éxito de no-crítica política o social es diáfana como el capital, nuevo Dios al cual las Spice Girls consagraron estos juegos. El pensamiento de los artistas que presentó la Tate dentro de los Glamolímpicos ya ha sido blanqueado y pudo ser mostrado a los visitantes internacionales sin ningún temor. El capitalismo sabe esconder bien sus miserias, los artistas le enseñaron cómo esmascararlas. No se quería molestar a sus altezas o bajezas reales, a los capitalistas empedernidos. No sucedió lo mismo con el arte vivo, el arte urbano, el arte callejero, a saber, el pensamiento sin patrones del bien o del mal. Este tipo de expresiones suelen llamar la atención menos por la libertad que por su llamado permanente a la igualdad. Saben sus artistas que para que haya libertad es necesario garantizar igualdad. Lo cierto es que estos Juegos Glamolímpicos no cambiaron nada. Al contrario, la tecnología multicolor borró del planeta las injusticias del mundo sometido al capital. No obstante, el lector atento de la actualidad sabe que la tecnología así se vista de seda, mona se queda, y persistirá en la construcción de un espacio crítico con el presente: es el caso del Street Art.
A pesar de los grandes nombres en la Tate, es de los secuaces como Banksy de quienes se esperaba alguna nota discordante al protocolo publicitario de los juegos olímpicos. En efecto, pese a que los artistas urbanos fueron asediados, limitados sus movimientos, vigilados para que ni siquiera tuvieran acceso a un tarro de pintura en aerosol o se acercaran a una estación de metro, Banksy logró deslizar su manzana de la discordia dentro de este olimpo glamuroso de atletas, modelos, cantantes y empresarios del espectáculo.
Pero no todo es afirmativo dentro de las filas de los artistas urbanos. Son muchas las críticas que hoy se realizan por la manera en que están cooperando para ingresar a las filas de los artistas mejores raqueados en las subastas de arte mercancía.
¿Quién es el Cristo de Botero? Alegorías larvadas en el Viacrucis expuesto en el Museo de Antioquia
Viacrucis es la problemática que los pinceles de Botero intentan resolver en el conjunto de lienzos que actualmente están expuestos en el Museo de Antioquia. Una problemática es la expresión de la multiplicidad de cualquier Idea, nos ha dicho Deleuze.
Ahora, si las esculturas con que se agobia la vida cotidiana de los paseantes del centro de Medellín, no tienen nada que decir a la imaginación de los miles de curiosos que llegan por estos días a participar en la Feria de las Flores, el conjunto de pinturas de producción reciente que hoy podemos apreciar en el Museo de Antioquia no deja indiferente a nadie. Al contrario, es una exigencia: estás pinturas no pueden dejar indiferente a nadie. Llaman nuestra atención y nos persuaden a ir más allá de las bellas composiciones y de los sarcasmos explícitos en la gesticulación de unos cuerpos que luchan por ser cuerpos aquí y ahora, unos cuerpos que quieren revelarnos cómo su nombre se volvió una Historia Oficial, cómo se recubrió por conceptos al servicio de una remozada vieja ideología. Mediante la gesticulación, Botero abre la posibilidad de pensar un cuerpo contemporáneo sin atavismos o anacronismos, pero también sin la inquina del presente que nos impide sentir y pensar una realidad fresca y rozagante como el clima de la ciudad que hoy acoge a este artista internacional que no teme exponerse a los ojos de su país de nacimiento.
Botero se involucra en la problemática del Viacrucis sagrado para hacernos ver el Viacrucis profano de nuestros días: el de Colombia y el suyo propio, para no ir más lejos, y así el pintor sea una especie de Andrés de Santamaría, alguien que a su pesar ya no habla la lengua de su tierra. Respecto al viacrucis personal, es evidente que Botero no puede sentirse cómodo cargando las moles de metal con que se lastró su producción pictórica. Respecto al nacional, es claro que El Cristo de su Viacrucis no es el Cristo biológico y simbólico que reverencia la tradición cristiana. Botero parece ingenuo, pero para fortuna del arte no lo es. Sólo pasando por ingenuo se puede decir lo que Botero piensa en sus alegorías.
Viacrucis es una exposición en la cual la pintura le proporciona a Botero una respiración boca a boca. Mediante la viscosidad del color bellamente sentido, pensado y estudiado, el pintor comienza a respirar lentamente, aliviado de la carga que le fue impuesta como escultor. La monumentalidad que apreciamos en sus pinturas es una creación de la imaginación que nos muestra su opulencia, la fuerza de su pensamiento. Al contrario, el gigantismo empírico de sus esculturas evidencia una crisis: la incapacidad de pensar monumentalmente sin tener que recurrir a la ostentación gratuita de un venido a más. En efecto, si las esculturas de Botero tienen el ingrato don de agobiarnos gratuitamente en las bellas y frescas calles de Medellín, sus pinturas recientes son de culto, en el mejor de los sentidos, porque nos invitan al goce privado, aquel que fuerza a pensar, que nos da fuerzas para pensarnos y sentirnos de manera diferente. Estas pinturas nos sacan de una vida torva, empobrecida con todas las trivialidades con que a diario se somete a los cuerpos envejecidos por todo tipo de discursos.
Con esta bella exposición en el Museo de Antioquia, Botero refresca nuestra imaginación para ver desde la oscuridad de la Idea las características de la época, para indagar en esa mirada torva y perdida que caracteriza a las máquinas parlantes que una y otra vez circundan nuestras ciudades más populosas, lo mismo en Medellín que en Bogotá. Se trate ya sea del Patrón de Bien o del Patrón del Mal, la misma incomprensión se pone en escena frente a nuestras narices frías y distraídas, como las de los caninos callejeros. En uno y otro caso es el poder usurpado el que tiene la última palabra para decir qué es real o no, para establecer qué es bueno o malo, justo o injusto, verdadero o falso.
Ana Milé llora la muerte de Jairo Varela
Los artistas importantes nacen póstumos, la dimensión política, la matriz transformadora en sus Ideas sólo podrá comprenderse y hacerse realidad una vez nos han dejado.
Un día, ojalá no muy lejano, los artistas contemporáneos en Colombia serán nicheanos: producirán arte popular sin ser populacheros, pensarán sus obras inteligentemente, sin las pedanterías de los conceptualistas. No nos pintarán ya jamás pajaritos en el aire, comprenderán por qué los señores de la guerra se pasean por nuestras vidas como Pedro por su casa, y nos presentarán otras maneras de pensar y sentir para no dejarnos engañar por esas sonrisas estudiadas que tanto nos han lastimado y expoliado.
A JAIRO VARELA: IN MEMORIAM
Contra el arte latinoamericano
A propósito de la próxima visita a Colombia durante el mes de agosto (Medellín y Bogotá), del teórico y curador cubano Gerardo Mosquera, quien tiene a cargo en este momento la curaduría de PhotoEspaña, comparto esta entrevista realizada por Juan Pablo Pérez, publicada inicialmente en la Revista Ramona en el 2009 y transcrita en la web en Arte Nuevo: http://arte-nuevo.blogspot.com/2009/06/contra-el-arte-latinoamericano.html , donde él insiste que: “Ahora tendemos a asumirnos un poco más en el fragmento, la yuxtaposición y el collage, aceptando nuestra diversidad y aún nuestras contradicciones. El peligro es acuñar, frente a las totalizaciones modernistas, un cliché postmoderno de América Latina como reino de la heterogeneidad total.
Ahora bien, a pesar de la diversidad de América Latina, y de la tendencia a la balcanización en su historia, las afinidades geográficas, históricas, económicas, culturales, lingüísticas y religiosas que constituyeron la región, y su ambivalente posicionamiento ante occidente, han hecho que continuemos identificándonos como latinoamericanos. Se trata de una conciencia real que puede conducirnos tanto a la solidaridad como al provincianismo.”
Mosquera en su entrevista parece no creer en los nacionalismos en el arte, ni en las posiciones identitarias, por lo tanto, él estaría más cercano a una perspectiva internacionalista (Bourriaud ¿?) que a una latinoamericanista de las estéticas decoloniales. Para que siga el debate les recomiendo la siguiente lectura.
Ricardo Arcos-Palma.
CONTRA EL ARTE LATINOAMERICANO
La entrevista al crítico y curador cubano Gerardo Mosquera realizada a través del correo electrónico, tiene como eje central abordar y discutir las especificidades del arte contemporáneo e instalar un debate en relación a lo “latinoamericano” hoy; reflexiones que se desprenden en el recorrido desde las categorías modernas de principios del siglo XX instaladas en el discurso crítico de América Latina hasta la resignificación actual del mainstream por incluir en sus relatos curatoriales el lugar de legitimación de las periferias. (1)
Juan Pablo Pérez (2)
Juan Pablo Pérez: ¿Existe un arte latinoamericano? ¿Cuáles serían las estrategias para pensar la identidad, la singularidad del lenguaje artístico y las categorías modernas como la “antropofagia”, que fueron asumidas en toda América Latina como forma de esgrimir una resistencia político-cultural no occidental?
Gerardo Mosquera: El modernismo brasileño construyó el paradigma de la “antropofagia” para legitimar su apropiación crítica, selectiva y metabolizante de tendencias artísticas europeas. Esta noción ha sido usada extensamente para caracterizar la paradójica resistencia anticolonial de la cultura latinoamericana por vía de su inclinación a copiar –como es sabido, sólo los japoneses nos superan en esto—, así como para aludir a su relación con el Occidente hegemónico. El mismo carácter multi-sincrético de la cultura latinoamericana facilita la operación, pues resulta que los elementos abrazados no son del todo foráneos. Podríamos incluso decir que América Latina es el epítome de este tipo de dinámica cultural, dada su problemática relación de identidad y diferencia con Occidente y sus centros, en virtud de la especificidad de su etnogénesis y de su historia colonial. Así, la práctica de la antropofagia permitió al modernismo personificar y aun potenciar complejidades y contradicciones críticas en la cultura del Continente. Ahora bien, el paradigma va más allá de América Latina para señalar un procedimiento característico del arte subalterno y postcolonial en general.
Los pensadores de la llamada “Santa Trinidad” de la teoría postcolonial (Bhabha, Edward Said y Gayatri Spivak), en cambio, basan su reflexión en las tensiones culturales bajo el régimen colonial, principalmente británico, y las secuelas de la descolonización después de la Segunda Guerra Mundial. La situación de América Latina es muy diferente debido a que los colonizadores se asentaron y acriollaron, el régimen colonial concluyó temprano en el siglo XIX, y los intentos de modernización y el modernismo tuvieron lugar tras una larga historia post y neocolonial. Por otro lado, es necesario señalar que el material de base de estos importantes pensadores y, en general, de la teoría postcolonial, procede en su casi totalidad del mundo de habla inglesa, ignorando todo lo demás, incluida América Latina entera.
A partir de su lanzamiento poético, la metáfora de la antropofagia ha sido desarrollada después por los críticos latinoamericanos como noción clave en la dinámica cultural del continente. Por un lado, describe una tendencia presente en América Latina desde los días iniciales de la colonización europea; por otro, plantea una estrategia de acción. Su línea no sólo ha sobrevivido al modernismo peleador de sus orígenes: se ha visto impulsada por el auge de las ideas postestructuralistas y postmodernas acerca de la apropiación, la resignificación y la validación de la copia. La antropofagia fue incluso el núcleo temático de la memorable XXIV Bienal de San Pablo, curada por Paulo Herkenhoff en 1998.
El énfasis en la apropiación de la cultura dominante como expediente de resistencia y afirmación de los sujetos subalternos se manifiesta también en el término “transculturación”, acuñado por Fernando Ortiz en 1948 para destacar el intercambio bilateral implícito en toda “aculturación” (3). Aunque el papel activo del receptor de elementos exteriores –quien los selecciona, adapta y renueva— había sido señalado hace tiempo por la antropología, la proposición del nuevo término por Ortiz introducía un planteamiento ideológico: enfatizaba la energía de las culturas subalternas aún bajo condiciones extremas, como en el caso de los esclavos africanos en Brasil, Cuba y Haití. La noción establecía una reafirmación cultural de lo subalterno al nivel del vocablo mismo, y a la vez proponía una estrategia cultural desde su paradigma.
Si bien la apropiación es un proceso siempre presente en toda relación entre culturas, resulta más crítica en condiciones de subalternidad y postcolonialismo, cuando hay que lidiar de entrada con una cultura impuesta desde el poder. En este sentido, se ha llegado a afirmar que las periferias, debido a su ubicación en los mapas del poder económico, político, cultural y simbólico, han desarrollado una “cultura de la resignificación” de los repertorios impuestos por los centros. Es una estrategia transgresora desde posiciones de dependencia. Además de confiscar para uso propio, funciona cuestionando los cánones y la autoridad de los paradigmas centrales.
JPP: ¿Cuál es tu lectura sobre la condición apropiacionista como representación de los latinoamericanismos a partir del interés del mainstream por legitimar de manera canónica una nueva estetización de la otredad, lo subalterno, marginal y periférico?
GM: Es necesario romper con la visión demasiado afirmativa que implican tanto la antropofagia como la transculturación y otras nociones basadas en la apropiación. Siguiendo la metáfora de la antropofagia, es necesario subrayar la batalla digestiva que la relación que aquella plantea lleva implícita: a veces las consecuencias son la adicción, el estreñimiento o, peor aún, la diarrea. Según ha advertido Buarque de Hollanda, la antropofagia puede estereotipar un problemático concepto de una identidad nacional carnavalizante que siempre procesa en su beneficio todo lo que “no es suyo”. Aunque la antropofagia refiere a una “deglución crítica”, en palabras de Haroldo de Campos, hay que estar alerta frente a las dificultades de semejante programa pre-postmoderno, pues no se lleva adelante en un terreno neutral sino sometido, con una praxis que asume tácitamente las contradicciones de la dependencia. Hay que tener en cuenta también si el grado de transformación que experimenta el devorador al incorporar la cultura dominante apropiada no lo subsume dentro de esta. Además, la apropiación, vista del otro lado, satisface el deseo de la cultura dominante por un Otro reformado, reconocible, quien posee una diferencia en la semejanza –que en el caso de América Latina crea quizás la alteridad perfecta—, facilitando la relación de dominio sin quebrar la diferencia con un Otro “inferior” que permite establecer la identidad hegemónica. Pero este casi-Otro actúa a la vez como un espejo que fractura la identidad del sujeto dominante, rearticulando la presencia subalterna en términos de su otredad repudiada.
Antropofagia, transculturación y, en general, apropiación y resignificación se relacionan con otro grupo de nociones propuestas desde la modernidad para caracterizar las dinámicas culturales en América Latina, y que hasta han llegado a ser estereotipadas como rasgos-síntesis de la identidad latinoamericana: mestizaje, sincretismo e hibridación. Al igual que la apropiación, estas nociones responden a procesos muy relevantes en la interacción cultural de un ámbito tan complejamente diverso como América Latina, con sus contrastes de todo tipo, su variedad cultural y racial, su coexistencia de temporalidades múltiples y sus modernidades zigzagueantes han demostrado ser muy productivas para analizar la cultura del continente y sus procesos.
La cooptación amenaza a toda acción cultural basada en el sincretismo, a pesar de que éste, en menor o mayor grado, ha sido siempre una vía de resistencia y afirmación para los subalternos. En nuestra época global y postcolonial, los procesos sincréticos se definen como negociación básica de las diferencias y el poder cultural. Pero aquellos no pueden ser asumidos de manera acomodaticia, cual solución armónica de las contradicciones postcoloniales. Tienen que conservar el filo crítico. No hay sincretismo real como unión de antagonismos no contradictorios, sino como estrategia de participación, resignificación y pluralización antihegemónicas.
Otro problema es que los sujetos subalternos apropiadores reinscriben el modelo occidental del sujeto soberano de la Ilustración y la modernidad, sin que se discuta la falacia de estos sujetos centrados y, más aún, en qué medida los sujetos subalternos son ellos mismos un efecto del poder dominante y sus discursos. No quiere decir que se niegue su capacidad de acción, que los paradigmas apropiadores ponen en primera línea en un giro muy valioso en términos epistemológicos y políticos. Pero esta capacidad tampoco puede sobredimensionarse como una figura acomodaticia que resuelve los problemas de la subalternidad cultural por medio de una sencilla reversión. Es preciso transparentar la constitución de los sujetos subalternos y sus acciones, y analizar la apropiación de un modo más complejamente ambivalente.
Como paradoja, los paradigmas apropiadores, que se basan en la incorporación de diferencias, subrayan la oposición polar entre culturas hegemónicas y subalternas. Hoy parece más plausible ver el entramado del poder y las diferencias dentro de una relación dialógica, donde la cultura impuesta pueda sentirse como “propia-ajena”, según decía Mijail Bajtín hablando del plurilingüismo literario (4), es decir, asimilando lo extranjero como propio. Los elementos culturales hegemónicos no sólo se imponen, también se asumen, confrontando el esquema de poder mediante la confiscación de los instrumentos de dominación, y a la vez mutando de forma ambivalente al sujeto apropiador hacia lo apropiado, sus sentidos y discursos. Así, por ejemplo, el sincretismo en América de dioses africanos con santos y vírgenes católicos, hecho por los esclavos cristianizados a la fuerza, no fue sólo una estrategia para disfrazar a los primeros tras los segundos –para continuar adorándolos en forma trasvestida–, ni siquiera una mezcla sintética: implicó la instalación de todos a la vez en un sistema inclusivo de muchas capas, aunque de estructura africana.
JPP: A partir de un pasaje de tu texto “El Síndrome de Marco Polo. El mundo de la diferencia: Notas sobre arte, globalización y periferias” aparece como propuesta desde las periferias la readecuación al sistema global del arte: La expansión de la práctica artística en el Tercer Mundo, además de quebrar el monismo occidental, puede conllevar cambios estructurales. Pues entonces, ¿cuáles serían las estrategias para confrontar “estructuralmente” el centralismo dominante como forma de reactivar las producciones desde las periferias?
GM: Más allá de estas interpretaciones de los procesos culturales, persiste un problema quizás más arduo: el flujo no puede quedar siempre en la misma dirección Norte-Sur, según dicta la estructura de poder. No importa cuán plausibles sean las estrategias apropiadoras, implican una acción de rebote que reproduce aquella estructura hegemónica aunque la contesten. Es necesario también invertir la corriente. No por darle la vuelta a un esquema binario de transferencia, desafiando su poder, ni por establecer una “repetición en la ruptura”, según diría Spivak, que mantendría los antagonismos bipolares, sino para pluralizar dentro de una participación activa múltiple, enriqueciendo la circulación internacional. Puede apreciarse que no hablo de un pluralismo neutral, “multiculturalista”, donde las diferencias permanecen neutralizadas dentro de una suerte de bantustanes, relativizadas en relación con las culturas hegemónicas, ni tampoco en calidad de un surtido de opciones disponibles, intercambiables, listas para ser consumidas. Me refiero a una pluralidad como toma de acción internacional por una diversidad de sujetos culturales, quienes, al actuar desde sus propias agendas, diversifican productivamente, para todos, la dinámica cultural. Por supuesto, esta toma de acción se ve limitada o manipulada por las estructuras de poder establecidas y sus circuitos y mercados. Pero también puede, por un lado, valerse de ellos para intereses y fines propios, mientras que, por el otro, establece una presión general hacia el cambio.
Condicionados por toda esta constelación de procesos y situaciones, hoy se están produciendo reajustes en las ecuaciones entre arte, cultura e internacionalización, y estas, a su vez, contribuyen a aquellos movimientos. En un proceso lleno de contradicciones, el salto geométrico en la práctica y la circulación del arte contemporáneo por todos lados está empezando a transformar el status quo. Los artistas lo están haciendo sin programa o manifiesto alguno, sólo al crear obra fresca, al introducir nuevas problemáticas y significados provenientes de sus experiencias diversas, y al infiltrar sus diferencias en circuitos artísticos más amplios y hasta cierto punto más verdaderamente globalizados. El viejo paradigma de la antropofagia y las estrategias culturales de la apropiación y del sincretismo están siendo reemplazados cada vez más por una nueva noción, que podríamos llamar el paradigma del “desde aquí”. En lugar de apropiar y refuncionalizar de modo crítico la cultura internacional impuesta, transformándola en beneficio propio, los artistas están haciendo activamente esa metacultura en primera instancia, sin complejos, desde sus propios imaginarios y perspectivas. Esta transformación epistemológica en la base de los discursos artísticos consiste en el cambio de una operación de incorporación creativa (teorizada por la apropiación) a otra de construcción internacional directa desde una variedad de sujetos, experiencias y culturas.
En general, la obra de muchos artistas de hoy, más que nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos, es hecha desde sus contextos –personales, históricos, culturales y sociales– en términos internacionales. El contexto deja así de ser un locus “cerrado”, relacionado con un concepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio desde donde se construye naturalmente la cultura internacional.
JPP: ¿Queda claro que si ya no hablamos de lo “latinoamericano” desde una perspectiva esencialista y unívoca, sino que en tiempos de globalización es menester tener en cuenta la noción de identidad en un sentido claramente dinámico, migrante, deslocalizado, descentrado, qué cabida tendrían el legado modernista en su condición “peleadora”, fagocitante y aglutinador de ciertas prácticas artístico-políticas como sedimentación cultural de América Latina?
GM: La cultura en América Latina ha padecido una neurosis de la identidad que no está curada por completo, y de la que este texto mismo forma parte, así sea por oposición. No obstante, ya a fines de los años 70 Frederico Morais vinculaba nuestra obsesión identitaria con el colonialismo, y sugería una idea “plural, diversa, multifacética” del Continente (5), fruto de su multiplicidad de origen. Aún las nociones mismas de América Latina e Iberoamérica siempre han sido muy problemáticas. ¿Incluyen al Caribe anglófono y al holandés? ¿A los chicanos? ¿Abarcan a los pueblos indígenas que a veces ni hablan lenguas europeas? Si reconocemos a estos últimos como latinoamericanos, ¿por qué no hacerlo con los pueblos indígenas al norte del Río Grande? ¿Lo que llamamos América Latina forma parte de Occidente o de No Occidente? ¿Acaso contradice a ambos, resaltando el esquematismo de tales nociones? En todo caso, hoy Estados Unidos, con más de 30 millones de habitantes de origen “hispano”, es sin duda uno de los países latinoamericanos más activos. Dados el auge migratorio y las tasas de crecimiento de la población “hispana” (la migración sin movimiento), en un futuro no lejano podría ser el tercer país de habla castellana, después de México y España.
Sin embargo, la idea de América Latina no se niega aún hoy día, según hacen algunos intelectuales africanos con la noción de África, considerada una invención colonial. La autoconciencia de pertenecer a una entidad histórico-cultural mal llamada América Latina se mantiene, pero problematizándola. No obstante, el “What is Africa?” de Mudimbe aumenta cada día su vigencia transferido a nuestro ámbito: ¿qué es América Latina? Entre otras cosas, una invención que podemos reinventar. Ahora tendemos a asumirnos un poco más en el fragmento, la yuxtaposición y el collage, aceptando nuestra diversidad y aún nuestras contradicciones. El peligro es acuñar, frente a las totalizaciones modernistas, un cliché postmoderno de América Latina como reino de la heterogeneidad total.
Ahora bien, a pesar de la diversidad de América Latina, y de la tendencia a la balcanización en su historia, las afinidades geográficas, históricas, económicas, culturales, lingüísticas y religiosas que constituyeron la región, y su ambivalente posicionamiento ante occidente, han hecho que continuemos identificándonos como latinoamericanos. Se trata de una conciencia real que puede conducirnos tanto a la solidaridad como al provincianismo.
Durante los años 80 y parte de los 90 se pedía con frecuencia al arte de América Latina manifestar explícitamente su diferencia o satisfacer expectativas de exotismo. Con frecuencia no se miraban las obras: se pedían de entrada sus pasaportes, y se revisaban los equipajes ante la sospecha de algún contrabando desde Nueva York, Londres o Berlín.
Como resultado, algunos artistas se inclinaron a otrizarse ellos mismos, en un paradójico autoexotismo. La paradoja resulta aún más aguda si nos preguntamos por qué el “Otro” somos siempre nosotros, nunca ellos. Esta situación fue motivada también por mitologías nacionalistas que expresaban un culto tradicional a “las raíces”, y por la idealización romántica de convenciones acerca de la historia y los valores de la nación. Con frecuencia el poder usa o manipula el folclorismo nacionalista como retórica de una nación supuestamente integrada, participativa, disfrazando la exclusión real de los estratos populares, en especial los pueblos indígenas. Al final, el culto a la diferencia circunscribe al arte dentro de ghettos de circulación, publicación y consumo, que de inmediato limitan sus posibilidades de difusión y legitimación, tanto dentro de circuitos “Sur-Norte” como “Sur-Sur”, al reducirlo a campos predeterminados.
Cuando en un viejo texto de 1996 decía que el arte latinoamericano estaba dejando de serlo (6), me refería a dos procesos que observaba en el continente. Por un lado, la superación de la neurosis de la identidad entre los artistas, críticos y curadores. Esto ha traído una paz que permite mayor concentración en la labor artística. Por otro, el arte latinoamericano comienza a apreciarse en cuanto arte sin apellidos. En vez de exigírsele declarar el contexto, se le reconoce cada vez más como participante en una práctica general, que no tiene por necesidad que exponer el contexto, y que en ocasiones refiere al arte mismo. Así, los artistas de América Latina, como los de África o Asia, están exhibiendo, publicando y ejerciendo influencia fuera de los circuitos ghetto.
La cultura de América Latina, y en especial sus artes plásticas, han jugado frecuentemente de rebote, devolviendo las pelotas que les llegaban desde las metrópolis, apropiando tendencias hegemónicas para usarlas desde la inventiva individual de los artistas y la complejidad de sus contextos. La crítica ha puesto el énfasis en estas estrategias de resignificación, transformación y sincretismo. La postmodernidad, con su descrédito de la originalidad y su valoración de la copia, nos ayudó mucho. Pero serían también plausibles desplazamientos de enfoque que discutieran cómo el arte en América Latina ha enriquecido las tendencias “internacionales” dentro de ellas mismas, como parte de un proceso de modernismos plurales e interactuantes.
Además, mi texto polémico refería a la problemática totalización que conlleva el término “arte latinoamericano”. Algunos autores prefieren hablar de “arte en América Latina” en lugar de “arte latinoamericano”, como una convención desenfatizadora que procura subrayar, en el plano mismo del lenguaje, su rechazo a la dudosa construcción de una América Latina integral, emblemática, y, más allá, a toda generalización globalizante. Dejar de ser “arte latinoamericano” significa alejarse de la simplificación para resaltar la variedad extraordinaria de la producción simbólica en el continente.
Resaltar la práctica en sí del arte como creadora de diferencia cultural confronta la orientación de los discursos del modernismo en América Latina. Éstos tendían a acentuar la dirección contraria, es decir, la manera como el arte se correspondía con una cultura nacional ya dada, que contribuían a construir y reproducir. Lo hacían, hasta cierto punto, para legitimarse en el cuadro del nacionalismo imperante, al cual tanto contribuyeron. Ahora los artistas, por el contrario, más que representar los contextos, construyen sus obras desde ellos. Las identidades y los ambientes físicos, culturales y sociales son ahora más operados que mostrados, contradiciendo las expectativas de exotismo. Suelen ser identidades y contextos concurrentes en la construcción del metalenguaje artístico “internacional” y en la discusión de temas contemporáneos “globales”. Sus intervenciones introducen diferencias anti-homogeneizantes que construyen lo global desde posiciones de diferencia, subrayando la emergencia de nuevos sujetos culturales en la arena internacional.
(1) Gerardo Mosquera: Curador independiente, curador adjunto del New Museum of Contemporary Art, Nueva York.
(2) Juan Pablo Pérez: Licenciado en Artes (FFyL-UBA) y Profesor Nacional de Bellas Artes (IUNA-Prilidiano Pueyrredón). Docente de Arte Contemporáneo (UNTREF-IUNA-IES). Becario del Centro Cultural de la Cooperación (Buenos Aires). Forma parte de la Red de Investigadores sobre Conceptualismo en América Latina.
(3) Fernando Ortiz, Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar, La Habana, 1940 (publicado en inglés en Nueva York por Alfred Knopf en 1947).
(4) Mijail M. Bajtín, “De la prehistoria de la palabra de la novela”, en sus Problemas literarios y estéticos, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1986, pp. 490-491. Sobre toda la cuestión ver Gerardo Mosquera, Global Islands, en Okwui Enwezor, Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash y Octavio Zaya (editores), Créolité and Creolization. Documenta 11, Platform 3, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Publishers, 2003, pp. 87-92.
(5) Frederico Morais: Las Artes Plásticas en la América Latina: del Trance a lo Transitorio, La Habana, 1990, pp. 4-5. Primera edición 1979.
(6) Gerardo Mosquera: “El arte latinoamericano deja de serlo”, ARCO Latino, Madrid, 1996, pp. 7-10.
IMÁGENES: UN POCO SOBRE ARTE LATINOAMERICANO