En torno a una entrevista realizada a Ferrari en 2008 y el lanzamiento del libro El Caso Ferrari.

En 1964 León Ferrari realizó una de sus primeras obras de contenido político abiertamente anticristiano. La obra se tituló Cuadro escrito y consistía en un texto sobre un bastidor donde describía aquel cuadro que jamás podría pintar porque Dios en su afán de crear las maravillas terrenales no lo había tocado, lo había ignorado negándole la virtud de hacerlo un gran pintor como lo fue su padre. Visto ahora desde otra perspectiva tocaría dar gracias a Dios por no hacer de él un pintor más sino el gran paradigma del arte en que se convirtió. Frente a Ferrari, cuarenta años después de esa incipiente y prometedora carrera, tuve la oportunidad de preguntarle si al ser “bendecido” con la máxima distinción de la Bienal de Venecia en 2007 no sentía que Dios se había acordado de él y había decidido tocarlo como proponiéndole una tregua a su máximo opositor. En su estudio en Buenos Aires, León Ferrari a sus 88 años -edad que burla irresponsablemente con un tabaco en la boca- bota el vaho en un estallido súbito de risa y me confiesa que su pelea nunca fue contra Dios sino contra sus representantes.

En todo caso a él Dios lo tiene sin cuidado (se confiesa agnóstico antes que ateo). Pero Dios si lo ha tocado –por medio de sus representantes-, lo ha castigado, lo ha censurado y le ha condenado al mismo infierno que Ferrari le solicitó a Juan Pablo II que clausurará en su santísima infalibilidad. De esa petición enviada al Vaticano en nombre suyo y de CIHABAPAI (Club de impíos herejes apóstatas blasfemos ateos paganos agnósticos e infieles, fundado por el mismo artista) no hubo réplica, pero si generó malestar en los religiosos, una cacería de brujas que se hizo evidente cuando Ferrari presentó su primer retrospectiva, exhibida en el Centro Cultural La Recoleta de Buenos Aires en 2004. De manos del mismo Ferrari tuve el honor de recibir la reciente compilación de toda la disputa originada en torno a esa exposición, la cual produjo manifestaciones en su contra, destrucción de obras por parte de religiosos, demandas judiciales, pero también debates sobre la relación entre la cultura y la religión, la libertad de expresión y el papel del Estado y sus instituciones como mediadores entre artistas y espectadores.

El Caso Ferrari (título del libro), reúne los artículos de prensa, textos inéditos, documentos legales y además describe los hechos sucedidos y las reacciones suscitadas durante los 40 días que duró la exposición retrospectiva del artista argentino. La recopilación de textos y la descripción cronológica de la polémica exposición fue liderada por quien combatiera junto a Ferrari en contra de los furibundos feligreses católicos y sus superiores, la curadora Andrea Giunta, quien se dedicó previamente a una investigación que le permitió reunir las 400 obras más significativas de la producción del artista.

La prestigiosa investigadora de arte inicia la narración con la inauguración de la retrospectiva, llevada a cabo el 30 de noviembre de 2004, donde tempranamente se evidenciaron extraños eventos que prenunciarían la pólemica que iniciaría días más tarde: dos mujeres rezaban un rosario frente al Cristo crucificado en el avión de guerra estadounidense (La civilización occidental y cristiana, su obra más conocida que a su vez funge de portada de este nuevo libro). Durante los cinco primeros días de la exposición trabajadores del centro cultural y patrocinadores del evento decidieron renunciar a cualquier vínculo con la muestra. Se presentaron destrucción de algunas obras, agresión física y verbal a los visitantes, manifestaciones a favor y en contra y procesos legales que enfrentarían a la libre expresión de pensamiento encarnada en las obras de Ferrari contra abogados y líderes de la ultraderecha argentina, entre ellos juristas y patricios conocidos por sus coqueteos con el nazismo, responsables de la noche de los lápices, de crímenes en tiempos de la dictadura y afamados por sus abiertas actitudes de discriminación racial. El Cristo en el avión de guerra anunciaba hace 40 años esa posición de Ferrari frente a la reacción cristiana que la hace inconsecuente con respecto a su propia ideología: guerras y muertes ejecutadas en el nombre de Dios, ejércitos que como en Colombia enuncian en su escudo “Dios y Patria”,  bendiciendo sus armas y santiguándose antes del ataque, rechazo a los medios de planificación sexual que previenen abortos, muertes por sida,  pobreza y más miseria terrenal; acciones que ponen entredicho a una institución religiosa y el mensaje enviado a sus seguidores. Y curiosamente, en algún punto de esos 40 días, después de 21 años de democracia, la censura al pensamiento crítico ganó en Argentina.

El Caso Ferrari deja la impresión de que a este creador argentino su obra se le salió de las manos y empezó a crecer por sí sola hasta convertirse en un organismo independiente, en una obra que cobró vida gracias a un impulso inicial del artista porque cuando los medios comenzaron a abrir un debate masivo (debate que generalmente es exclusivo para los círculos artísticos) empezaron a suceder cosas que no se tenían previstas, entre ellas la más importante, que la Iglesia argentina se expusiera como una institución inquisidora que amenazó no solo con las llamas del infierno post-mortem sino que se encargó de alentar a feligreses a librar una cruzada en contra de los infieles, la misma Iglesia que puso el grito en el cielo indignada por la muestra de Ferrari y que el pueblo denunció por haberse callado en tiempos de dictadura o en el peor de los casos haber dado la extremaunción a los enemigos del gobierno que eran lanzados desde aviones en la Pampa. Ese organismo vivo que durante más de cuarenta días existió, se nutrió y se desarrolló gracias al debate que el libro de Andrea Giunta recopila, renace ahora reencarnado en una magnífica novela, en un diario, o en un estudio para investigadores si se quiere, porque la estructura en que es narrada permite imaginar personajes, lugares y eventos trascurriendo en un tiempo definido, así como seguir la pista de bibliografías y artículos de prensa exactos.

Ese ser vivo que es registrado desde su nacimiento en este texto y que fue condenado a muerte desde sus primeros días sólo pudo ser mermado por su propio creador, quien decidió clausurar la exposición después de recibir cuatro amenazas de bomba e intimidaciones en contra de su vida. Sin embargo, la exposición viajaría durante los siguientes años a México D. F. y a Sao Paulo donde sería recibida con los brazos abiertos y, por su parte, a León Ferrari se le “beatificaría” por su destacada contribución a las artes con la máxima distinción de la Bienal de Venecia, a pocos cientos de kilómetros de las estancias de su Santidad,  Benedicto XVI. A partir de esa reivindicación le propuse a Ferrari hacer una nueva versión del Cuadro escrito agradeciéndole a Dios por haberlo tocado, y aunque la sugerencia fue hecha con la sinceridad y seriedad de quien ha conocido lo ambigua que puede ser su producción, recibí otra carcajada de respuesta. Eso ha demostrado ser la obra de Ferrari, una producción de dos caras donde lo irónico, lo ridículo y lo hilarante son la fachada de una reflexión seria, crítica y mordaz que sucede en el mundo real. Enviarle una carta al Papa pidiéndole que clausure el infierno puede ser interpretado como una utopía o una provocación anticristiana hasta que se tiene en cuenta que el infierno ha sido el arma evangelizadora de la religión y que, como el artista ha señalado acertadamente, “creer en el infierno es creer que nuestro prójimo merece ser condenado porque piensa diferente… sacar al infierno de la cabeza de tanta gente le haría mucho bien a la humanidad”. El humor en su trabajo lo ha acercado a la gente con la cara contraria con la que sus adversarios se presentan: condena, clausura y castigo. Es a partir de esa amable impresión que causa el primer contacto con sus obras que recibió el apoyo general de Argentina durante una exposición que cambiaría la vida de muchos y marcaría un hito en la actividad artística de una nación.

Para la ultraderecha conservadora León no dejó de ser un artista de porquerías mientras que en los más grandes centros artísticos del mundo se le celebra como uno de los más importantes de nuestra generación, elogio que volveremos a escuchar repetidamente a partir de abril cuando el MoMA de New York presente su próxima exposición -esta vez junto al desaparecido artista brasileño Mira Schendel (1919 -1988)- titulada Tangled Alphabets.

Durante cuarenta días, afuera del Centro Cultural La Recoleta se reunían grupos de feligreses manifestándose en contra de la muestra  Al otro lado de la puerta, la vida de cientos de argentinos cambio radicalmente;, algunos agradecían al artista por abrirles los ojos, otros celebraban a un creador inquieto, irónico y divertido. Varias de estas consignas a favor y en contra de Ferrari quedaron registradas en el libro de firmas que Andrea Giunta nos revela ahora, un libro que expone de este casi nonagenario creador rebelde su importancia en el panorama artístico mundial y su legado que recibimos las naciones latinoamericanas como la confrontación entre la libertad de expresión y toda forma de ocultar el pensamiento, reflexión que quedó consignada por un visitante que sentenció la máxima: “Dios hizo la luz y las tinieblas sobre la tierra, León Ferrari hizo la luz sobre las tinieblas de Dios”.

Recientemente la academia en Colombia, está pensando  el pensamiento artístico realizado en nuestro país durante los años sesenta y setenta del siglo XX.

Ha recuperado la necesidad expresiva de las vanguardias de los años veinte y treinta, y establecido un vínculo que considera  consustancial al arte: el arte conceptual  no se deja comprender sin un componente político:  el arte político sin perspectiva conceptual queda reducido a ilustración de problemas sociológicos en los cuales el artista no cuenta como pensador sino como instrumento, como mandadero o utilero premoderno. Un ejemplo de arte conceptual con perspectiva política es el realizado por León Ferrari, el mismo arte que Luis Camnitzer denominó conceptualismo, es decir: “todo un sistema de estrategias artísticas y no artísticas que surgen como respuesta a crisis e interrogantes locales”. Ferrari fue convocado por Camnitzer a la exposición “Global conceptualism: points of origin, 1950s-1980s”, realizada en Nueva York en 1999 para mostrar la especificidad del arte latinoamericano desde una perspectiva conceptual.  En este contexto académico, una muestra importante de la obra de León Ferrari llega a Bogotá y  puede ser apreciada en el Museo de Arte del Banco de la República.

Una de los pensamientos  más prolíficos de Heidegger para comprender el arte contemporáneo, es su idea según la cual la diferencia entre el animal y el hombre consiste en que el animal tiene capacidades y el hombre posibilidades. El animal tiene la capacidad de ver mientras el hombre tiene la posibilidad de hacerlo. Esto quiere decir, que así el hombre no tenga la capacidad de ver debido a que es ciego, tiene la posibilidad de ver. Los ciegos vemos la realidad mediados por el pensamiento de los artistas. El ver del hombre es diferente del ver animal. La ceguera mítica  de Homero muestra que esta idea no es de hoy. Surge en el mismo momento en que se configura  el pensamiento Occidental.

Ámate (1997), se concibe con base en palabras de Jesús Amarás a tu prójimo como a tí mismo. Las palabras fueron escritas en Braile sobre una estampa erótica de Utamaro, la cual tiene  inserto otro texto.   Éste es  uno de los trabajos más audaces de la exposición de Ferrari; en él  nos muestra la idea de Heidegger respecto a nuestras posibilidades. Mediante este tipo de obras que son intervenidas con la escritura Braile, Ferrari ha pensado en una estrategia para comunicar a los ciegos  el pensamiento visual que él considera fundamental. Ferrari no tiene conocimiento de lo que explicó en extenso Heidegger porque sus referentes conceptuales los encuentra en la poesía de su país. Esto no le impide intuir que los hombres y las mujeres nacemos ciegos aunque con la posibilidad de ver que generan las/los artistas. Ferrari también tiene claro que requerimos  prótesis para develar el enigma que somos y hemos dejado de ser en la contemporaneidad: el lenguaje es la prótesis más prolífica.  El mundo contemporáneo está quedando ciego porque cada vez encontramos menos artistas creativos. El artista contemporáneo crea las prótesis para recuperar el sentido de ver.

Ferrari intuye que crear signos es lo que caracteriza al artista contemporáneo. Nos dice: “Ignoro el valor de esas piezas. Lo único que le pido al arte es que me ayude a decir lo que pienso con la mayor claridad posible, a inventar los signos plásticos y críticos que me permitan condenar la barbarie de occidente; es posible que alguien me demuestre que esto no es arte; no tendría ningún problema, no cambiaría de camino, me limitaría a cambiarle de nombre: tacharía arte y lo llamaría política o cualquier cosa”. Ferrari tiene clara esta vocación de signo que caracteriza al artista contemporáneo, aunque parece que no ha comprendido que la claridad plástica  sólo es asequible a través de la oscuridad que somos. Inclusive se equivoca cuando cree que las ideas estéticas son susceptibles de demostración. Ni los críticos de arte ni los historiadores pueden demostrar nada. Cuando el hombre y la mujer pueden pensar algo, es porque, en un instante cualquiera, el artista ha respondido al llamado de una prótesis que promete al pensamiento develar un mínimo del sentido perdido del hombre. Lo que acontece en ese instante no es susceptible de demostración, así el Ministerio de Cultura de Colombia crea que sí, y considere que es su deber promover la “investigación” en artes.

León Ferrari ha llamado la atención de críticos e historiadores del arte. Estuvo ya en Colombia en el año 2000. Participó en Cantos Paralelos, exposición curada por Mari Carmen Ramírez, poco tiempo después de haber sido desmontada Global conceptualism, en la cual también participó. El pensamiento de Ferrari ha  dinamizado las ideas estéticas contemporáneas  durante el último quinquenio del siglo XXI: una retrospectiva censurada en el Centro Cultural Recoleta en 2004; distinguido en la Bienal de Venecia en 2007, con una exposición en el Moma en 2009;  y con otra en el Centro de Arte Reina Sofía en 2010. Estos indicadores, entre otros, muestran que tienen razón aquellos que afirman que este artista argentino es uno de los artistas más interesantes de nuestra época. Ferrari es interesante porque el mercado no logró reducir su pensamiento a una marca registrada. Fue en esta dimensión mercantil que el pensamiento de Botero naufragó y dejó de ser prótesis para ver nuestra infamia contemporánea.

Independientemente de lo aquello que  digan estos indicadores de presencia mediática, la muestra en el Museo de Arte del Banco de la República, es suficiente para darnos cuenta de la vitalidad y diversidad expresiva del pensamiento de Ferrari. En la exposición podemos apreciar algunos de los temas que se propusieron para la retrospectiva de la Recoleta, en la cual unos fanáticos religiosos destruyeron algunas obras el día de su inauguración. A pesar del alto contenido sarcástico con el cual se interroga a la tradición cristiana, nuestras autoridades religiosas han sido mucho más prudentes; han evitado, afortunadamente, que una opinión en contra de esta exposición alimente el morbo del que se alimentan los medios masivos de exposición. La idea en metáfora según la cual, La última tentación de Cristo  fue el placer que promete  el poder, está presta a detonar cualquier controversia. Es un alivio poder apreciar esta exposición sin toparse a la entrada del Museo con un grupo de orantes ayunando para advertirnos de un apocalipsis,  de la peligrosidad de Ferrari, como ocurrió en la Recoleta.

La exposición muestra que el pensamiento de Ferrari cristaliza en diferentes medios expresivos, que para el artista creativo todo elemento es propicio para pensar. Las curadoras tienen un interés: mostrar la necesidad de escribir que manifiesta Ferrari a cada momento, una necesidad de ciego que busca la verdad. Son generosos los ejemplos a este respecto. El diálogo de Ferrari con Borges es prolífico. América Latina no necesita filósofos: los poetas son la fuente de nuestras ideas más interesantes.  Ahora, buena parte de la obra de Ferrari muestra que todo lo que hace el artista consiste en escribir para ver más allá de lo ven los animales; una vocación de línea es evidente en la mayoría de sus trabajos. La escritura deviene dibujo libre, espontaneo. Mediante  ella  el pensamiento encuentra posibilidades de ver diferente para  emanciparse de su condición animal. La escritura nos proporciona libertad.

La muestra tiene una carencia: no hay ejemplos que nos muestren el interés que manifiesta Ferrari por la música y por el cuerpo en acción. Dice Ferrari: “siento un fuerte apego por trabajar una música no figurativa, que vengo componiendo con los sonidos producidos con mis propias esculturas, como diseños que hago sin comprender. La comprensión racional no es todo. A medida que el tiempo pasa, me pregunto más frecuentemente qué es lo que verdaderamente comprendo y voy descubriendo que esa premisa, antes tan importante para mí, va perdiendo su poder”. La comprensión no racional de la que habla Ferrari consiste, precisamente, en aquello que planteó Sol Lewitt como característica del arte conceptual.
Hay una o dos esculturas musicales en la exposición. Pero  esto no es a lo que me refiero. Se trata de esos trabajos performáticos en los cuales Ferrari experimenta la música como acción con base en sus propias construcciones. Ferrari hace con la escultura lo que hizo Pollock con la pintura. La transformó  en acción plástica. Sin duda, estas acciones son las obras más interesantes para la movida contemporánea. Una gallina enjaulada, nerviosa, cagándose en el Miguel Ángel de la Capilla Sixtina, como protesta del artista  a la connivencia artística con la tortura que promueve la pastoral cristiana, es sugestiva, pero no más, no alcanza para develar una verdad o una condición real de nuestro presente. La exaltación de la Cicciolina como potencia sexual para equilibrar las limitaciones que tenían los artistas cristianos premodernos para la configuración de sus santorales,  es provocadora, pero no más. La provocación es efectiva pero corre el riesgo de ahogarse en sus propios flujos. No pasa lo mismo cuando Ferrari logra neutralizar sus prejuicios religiosos. En este momento su trabajo se transforma en poesía, en espacio para la emancipación. La emancipación surge en el momento en que prescindimos de nuestras propias torturas para comprender el mundo. Ferrari no hace un esfuerzo por comprender que  los artistas medievales y del Renacimiento que critica, no podían escapar de su condición histórica, determinada por el credo cristiano. ¿Quién de nosotros puede hoy escapar al condicionamiento neoliberal?
Son muchas las ideas que deja Ferrari en el ambiente colombiano. ¿Los pueblos latinoamericanos no hemos podido superar nuestra condición medieval?  La catástrofe de sentido en la contemporaneidad, ¿es atribuible a la relación de la iglesia católica con El Capital? Quizá sí. No obstante, esta perspectiva teoestética puede disimular u ocultar el problema real. La iglesia no es la causante de todos nuestros males. Esta ingenuidad caracteriza no sólo a Ferrari. Él sólo expresa la sensibilidad agraria y religiosa no reformada de nuestra ascendencia española. Ferrari no alcanza a plantear que la aristocracia comercial es la responsable de la creación e implantación de este estado de cosificación que carcome nuestras vidas. Por supuesto, es plausible pensar que este dispositivo de trepanación intelectual lo inició la iglesia católica en el Medioevo. No obstante, lo cierto es que la iglesia ya no cuenta en la mayoría de las sociedades occidentales. La “mano invisible”  visible en todas parte, es quien controla nuestras vidas, inclusive la vida de la iglesia. En esta época biopolítica, ni siquiera la iglesia puede escapar a la condición histórica que hay implantado el liberalismo.

Excelente la exposición de Ferrari. Excelente la gestión del Museo de Arte del Banco de la Republica, pues, muestra una coherencia conceptual en lo que hemos visto este año. Dos innovaciones llaman mi atención esta vez. La instalación de mesas de lectura, con catálogos y libros de Ferarri que los visitantes podemos consultar para ampliar nuestra comprensión de la exposición. Por otro lado, sin costo alguno, un nuevo  servicio permanente de guías, quienes durante todo el día están atentos a orientar a los visitantes para una mejor comprensión de las ideas del artista. Este apoyo es  independiente  de las dos visitas guiadas que se realizan todos los días. Son buenas las señales que nos envía el Museo en esta oportunidad: ha comenzado a pensar mejor en sus visitantes. En Bogotá es difícil ser amable. No obstante, si quienes tienen una responsabilidad pedagógica con la ciudad  dan ejemplo, muchas y muchos podríamos intervenir nuestra agresividad citadina y mejorarnos a nosotros mismos para que cambien los demás. La moda contemporánea de las Intervenciones en espacios públicos, son insulsas si antes el artista no se ha intervenido a sí mismo.  Si bien la revolución ética que plantea Ferrari sólo puede surgir de un cuestionamiento de nosotros mismos, también  puede surgir de un Museo que tenga como propósito ser ejemplo de autoexamen.

Fotografías: Ricardo Muñoz©