Cerca está el año 2029, año en el cual con seguridad el mundo de las artes celebrará con entusiasmo el primer siglo de vida de El Perro Andaluz.

Una manera prolífica de hacerlo consistiría en emular la estrategia creativa desplegada por Luis Buñuel y Salvador Dalí en aquélla iniciativa juvenil en la cual uno y otro artista realizaron las primeras marcas desde las cuales se desplegó su pensamiento posterior. Los dos artistas, así hubiera sido de manera pasajera, decidieron desmontar el ego de genio que caracterizaba al artista moderno, la preponderancia del yo vacío de mundo en la producción artística, y realizaron uno de los proyectos experimentales y creativos más interesantes del siglo XX. Con Buñuel y Dalí, las artes plásticas y visuales realizaron un giro hacia el “nosotros” con el cual el arte avanzado de la época cuestionó de manera radical la preponderancia del culto al ego creador, una idea que ha encarnado y habita el pensamiento que despliegan hoy en día muchos artistas contemporáneos.

Recientemente, Mario Opazo y Weimar Ramírez han realizado un proyecto de alto componente creativo y experimental. Un artista plástico escribe en lenguaje visual y un artista músico revisa y acota lo pensado en imagen mediante signos musicales. Un segundo momento de esta iniciativa creativa consistió en abordar la escritura artística en cierne de manera inversa: Ramírez fue quien comenzó el texto y Opazo quien revisó, acotó y complementó los esbozos, los balbuceos experimentales. Al otro lado del Espejo es el resultado de este proyecto que quiere ser transdisciplinar y alternativo, y, en mi opinión, lo logra. Estimulado por el programa cultural del Teatro Jorge Eliécer Gaitán, la iniciativa fue presentada a un grupo pequeño de espectadores el día 20 de octubre a las 6:30 P.M. Ésta es una convocatoria para artistas visuales y músicos que estén creando obra por medio de nuevas estrategias experimentales y creativas con base en los nuevos medios de expresión de los cuales disponen los artistas contemporáneos.

El espacio abierto por el teatro Jorge Eliécer Gaitán a los artistas contemporáneos ha sido denominado “MiércolesSónico”. El día 27 de octubre y 3 de noviembre se presentarán otros dos proyectos, O-A Body Loops del Colectivo We Are Waves, y Trilobite, de Andrés Vilá, Falon Cañón y Carlos Bonil, respectivamente. Con la intervención de Opazo y Ramírez en esta convocatoria, artistas de una trayectoria artística reconocida, este estímulo con seguridad se consolidará como un espacio de experimentación-creación de importancia para Bogotá. Principalmente, propiciará proyectos creativos alternativos de interés para la comunidad artística interesada en ingresar a este noviciado en que consiste la transdisciplinariedad.

Ahora bien, emulando a los filósofos presocráticos, en Al otro lado del Espejo los artistas plantean preguntas de carácter ontológico valiéndose principalmente de un escáner y de un contrabajo; dos herramientas que simultáneamente les permiten interpelar la realidad y recrear sus subjetividades, modificándose una y otra. Esta acción la denomino transpropiación. El video registra una y otra vez el vaivén del lector del escáner que, al igual que los planetas, pacientemente erra de un lado para el otro escrutando la realidad y preguntándole por el nombre de las cosas, indagando qué o quién se esconde detrás del espejo que nos impide acercarnos al cuerpo real que habita y da vida al espíritu inerte. Opazo se mira a sí mismo a través del escáner; no es una mirada sobre el espíritu puro sino sobre el cuerpo atrapado en la cárcel del espíritu putrefacto. El rostro de Opazo se nos presenta como una cabeza sometida a la fuerza de una tecnología inclemente que lo escruta y violenta con un propósito noble: liberarlo de la máscara que nos impide ver al cuerpo en toda su vitalidad apabullante. Algunas imágenes nos recuerdan a Francis Bacon. Si no fuera porque el proyecto fue concebido como un Video-concierto, diría que esta iniciativa creativa consiste en un autorretrato de Opazo retocado por Ramírez.

El registro visual del movimiento del lector del escáner sobre el cuerpo de Opazo proporcionó todo el material del proyecto, el cual pensado por los artistas adquirió valor plástico, musical y expresivo. Las imágenes fueron intervenidas musicalmente de tal manera que adquirieron la potencialidad de suscitar en la imaginación del espectador paisajes abstractos, dibujos a la manera de Kandinsky, algunas devienen pinturas que emulan la gestualidad de Bacon. Durante la ejecución de esta videoperformancia, la música intervino y vitalizó cada una de las imágenes liberadas de la materialidad orgánica, segundo a segundo proporcionó el aire que requerían para existir, despojándolas de su condición de visualidad pura, imágenes sin realidad.

Finalizado el video-concierto, los artistas hablaron de su proceso creativo, de sus motivos filosóficos y de esta experiencia colectiva. El proyecto no tiene pretensiones estéticas, es decir, dar cuenta de cómo se genera un proceso de pensamiento sensible. El proyecto es más ambicioso, es filosófico, indaga por asuntos fundamentales para nuestra época: qué puede un cuerpo y cómo lo puede. Cuando mencioné que los artistas tenían en mente a los presocráticos, no me refería a Parménides, Anaxágoras o Anaximenes; legítimamente Homero y Hesíodo también son pensadores presocráticos. El primer concepto que mencionó Opazo en su intervención fue Perseo. El escudo mediante el cual este héroe se acerca a Mudusa es un escáner mucho más efectivo que aquellos que usamos hoy en día.

Con esta iniciativa creativa, Opazo y Ramírez han abierto una categoría de pensamiento artístico que nos puede liberar de la ominosa investigación-creación. Mediante la experimentación-creación los artistas construyen el lenguaje que erige comunidad, que instaura un noviciado para pensarnos de manera diferente. En efecto, Opazo está pensando una categoría estética de Lizete Lagnado para diferenciar lo que está haciendo en la actualidad: Instauración. Como ya mencioné, yo prefiero hablar de transpropiación.

La Instauración está a medio camino entre la Instalación y la performance. Esta categoría irrumpe en mi conversación con Opazo porque le hice notar que la intervención de Ramírez tenía mayor carácter del que aparentaba, pues consideré que el escenario de la imagen tenía una fuerza que sólo un cuerpo puede activar. Pese a esto vi a Ramírez, al haberse confinado en uno de los extremos del escenario, por fuera del campo de visión del espectador, pues, la vista tiende a dominar los otros sentidos. Le comenté a Opazo que el otro cuerpo, el de Ramírez no había quedado integrado a la imagen, pudiendo estarlo. Por supuesto, el sonido se integraba sin problema, más no la acción del otro cuerpo, el de Ramírez, ese otro cuerpo afectado y distorsionado por otro “escáner” presocrático, el contrabajo, así esta última expresión configure un anacronismo. ¡Mucho mejor así! No obstante, estas observaciones que surgieron y tematizamos en la conversación con Opazo, Al Otro Lado del Espejo es una propuesta muy atractiva. Opazo y Ramírez están pensando montar su video-concierto en el León de Greiff, con seguridad allí devendrá otra cosa, así debe acontecer con los montajes de las mismas “partituras”.

Aproveché la oportunidad esta conversación con Opazo y le pregunté por ArtBo y La Otra, pues quería saber si estaba en alguna de estas ferias –claro una más que La Otra–. Me inquietaba que mientras el miércoles 20 de octubre todos querían estar en la inauguración de ArtBo, él estuviera como protagonista central de un escenario de vanguardia, marginal, propiciando noviciados. Sus respuestas dejan claro que estos eventos son para el mercado y no para incentivar procesos de pensamiento, pues, en este tipo de eventos, si quieres ver arte tienes que pagar, “invertir”, como dicen ahora eufemísticamente los que publicitan y venden estos productos, incluyendo entre ellos a historiadores de arte. Opazo quiere estar en la vanguardia y no al servicio del mercado: “no es de mi interés participar en ferias, cada vez menos me interesa el mundo del arte en el sentido de la transacción económica y de la industria del espectáculo y la publicidad; aunque creo que nunca me ha interesado, igual fui joven e inocente. Sin embargo, los años han ido aclarando mi lugar y mis políticas de vida. Mi lugar está en el ámbito de lo académico y lo artístico, no en la industria del comercio de objetos, aunque la veo sin problemas y además respeto que los artistas deciden sobre este tema. Pienso en estos espacios como pasillos inofensivos e intrascendentes, como pasadizos donde se derrocha la luz eléctrica y donde brillan más las lentejuelas que las miradas, arquitecturas de cartón muertas y sin aura, como la tapa dura desprendida de un libro, sola y sin páginas”. Más claro no canta un gallo.

Las fotografías son cortesía de Mario Opazo.

Hace cinco años Andrés Londoño inició en Londres un proyecto artístico al que denominó Kunstomerservice. Después de haber observado

con extrañeza que las galerías y los museos de arte que visitaba no contaban con una asesoría específica para orientar las inquietudes de sus visitantes o potenciales clientes, forzó la expresión anglosajona customer service para que se ajustará a aquello que su pensamiento tenía en mente: proporcionar asistencia artística a quienes se interesan en los productos de las prácticas artísticas, ya sean obras originales, réplicas o cualquier otra inquietud que manifieste cualquier consumidor con necesidades artísticas de ocasión.

Londoño asoció customer service con kunstomerservice, aprovechando la cercanía fonética entre customer y aquello mediante lo cual la lengua alemana identifica a los creadores –kunst–; estableció en el pensamiento una relación siniestra entre cliente y habilidad artística.

Contrario a lo que podríamos pensar, Londoño no se propone realizar una crítica a las empresas comerciales –sean estas galerías o museos–, las cuales determinan el pensamiento de los artistas y sus prácticas, y establecen subrepticiamente qué se piensa y cómo se piensa. Tampoco está interesado en seguir la moda de criticar al capitalismo desde un sofá mullido en la sala de estar de un cómodo apartamento. Ahora, no es que desconozca las no-bondades del capitalismo o que no haya deseado que muera algún día de muerte no-natural. Pienso que quiere evitar ante todo que el capitalismo muera de risa con un intento más de subvertirlo artísticamente, así este sano y elegante esparcimiento sea bien retribuido por el sistema. Como parece a simple vista, sus servicios no están dirigidos directamente al Capital.

Teniendo en cuenta sus propios intereses, la crítica institucional le debe resultar un asunto importante pero demasiado serio. Londoño es un artista joven, no nació con canas como suele acontecer con muchos de los artistas contemporáneos que paren las universidades. A pesar de ser un artista de academia, sus intereses artísticos han estado determinados por el flujo de fuerzas inaprehensible que llamamos deseo. Londoño quiere comprender este flujo que determina la vida, pero para ello no recurre a ninguna teoría, ni a Freud ni a Lacan como haría algún artista o crítico confundido, o ingenuo. Londoño quiere comprender, no le interesa la explicación. El es un artista, no es filósofo. Lo primero es la comprensión, luego vendrá la explicación. En su caso resulta provechoso mantener esta distinción.

Londoño celebra en la Galería del Centro Colombo Americano su primer quinquenio de trabajo sobre las peculiaridades del no-deseo contemporáneo. Por medio de los elementos que instrumentaliza el no-deseo en el dominio donde impera, se ha acercado a este flujo del cual la vida se vale para perpetuarse. Sin duda alguna este dominio es el centro nocturno. Es en las discotecas o en los bares que el no-deseo señorea por doquier en nuestros días. Con predilección, las discotecas son los templos contemporáneos que le rinden culto al vehículo del que se vale principalmente el deseo: el cuerpo ritual: el cuerpo fugado del lenguaje hablado. Con el propósito de comprender, Londoño visita aquellos lugares en los cuales los cuerpos quedan en suspenso, libres momentánea y aparentemente para desear con el deseo de otros y otras, incapaces unos y otras ya de desear. Deseamos con un deseo debilitado por el exceso que ha promovido y movilizado El Capital para neutralizar cualquier tipo de subversión.

El proyecto Kunstomerservice tiene en mente la constitución de un club que ayuda a comprender el deseo contemporáneo encadenado a los escenarios más frecuentados por los posesos y posesas del no-deseo. Un frasco de agua Kunstomerservice y un dispensador de agua Kunstomerservice instalados en la Galería nos develan las dinámicas del deseo domeñado por el sucedáneo del superyó: las drogas sintéticas. En segundo plano, Londoño está interesado en consolidar una marca. No cree en los proyectos de vida artística que dan origen a las marcas registradas que administran las Galerías y los Museos. Quiere crear una marca, un sello, sin que esto signifique una visión especial sobre el mundo, una trampa metafísica para atrapar el estiércol del diablo. Le importa ofrecer la mayor satisfacción a un cliente, ofrecerle un servicio que esté desprovisto de cualquier carreta, de la misma manera que Adidas ofrece un par de tenis sin retorcerle el cerebro a sus clientes.

Londoño ofrece una camiseta o cualquier otro producto con su marca y su firma. Nos deja en libertad para que la enmarquemos y contemplemos desinteresadamente, pero él preferiría que la usáramos, que fuera un útil más al servicio de la vida, es decir, del deseo. No creo que Londoño esté interesado en nada eterno, pues, no hay nada más variable e inestable que el deseo. A su pesar, Londoño nos hace pensar en la transitoriedad de todo lo humano. A su pesar, porque no tiene en mente ideas trascendentes, pero no puede evitar que nosotros las tengamos. El artista que aún desea ya no determina por sí solo la realidad que quiere transformar.

Antes de este proyecto Londoño realizó una edición limitada de camisetas Kunstomerservice. En el proyecto presentado en la Galería del Centro Colombo Americano diseñó y produjo una Botella de Agua Kunstomerservice con todas las exigencias sanitarias y de Ley. Podemos guardarla en nuestra nevera, en nuestro aparador de arte contemporáneo, o tomárnosla y botar el envase, altamente contaminante. Yo me tomé el agua durante la conversación que mantuve con el artista. Fue una bebida de cortesía, la siguiente, si quisiera consumirla en casa o ofrecerla en una cena, deberé pagarla a precio de arte. No me intoxiqué con el agua, cuyo envase, antes de destaparlo, observé con cautela, algo de suspicacia y prevención. Superada la prueba, ya en casa, guardé el envase vacío en mi aparador de la cocina (no tengo colección de arte contemporáneo), sin que crea que Kunstomerservice tiene sensibilidad ecológica.

Londoño ofrece ediciones limitadas de sus productos, con lo cual garantiza el patrón mediante el cual las empresas del arte regulan el mercado artístico. Londoño no padece el vértigo de los artistas desinteresados o que fingen vomitar al menor contacto con el dinero. A pesar del mercantilismo escueto que manifiesta, presiento que en verdad quiere dar testimonio de las luchas que mantiene el deseo contemporáneo con aquellas empresas que intentan regularlo, ya sea por medio del canon Playboy o cualquier otra regulación comercial al servicio de El Capital. Los potenciales usuarios de Kunstomerservice no son seres en busca de satisfacción de sus deseos extenuados, pues hacemos parte de una época en que el deseo quedó cosificado en manos de los comerciantes, quienes se han encargado de anular su riqueza expresiva. Al contrario, al igual que Londoño, buscan comprender las dinámicas que mantienen el deseo secuestrado en las sociedades contemporáneas, cómo en éstas se presiona al deseo hasta el punto de aniquilarlo, de transformarlo en no-deseo, en voluntad de nada. El problema que Londoño trabaja de fondo consiste en pensar las guerras preventivas contemporáneas en contra del deseo. La nuestra es la época del viagra y otras muchas yerbas sintéticas que están minando el deseo para la tranquilidad de un capitalismo que nos ha convencido de que la libertad sólo puede consistir en la satisfacción extrema de todos nuestros deseos. Dentro de esta ideología que ya es una forma de vida, ser contemporáneo es atreverse a no-desear cuando aún es posible desear, transformar y subvertir la realidad, cuando es el momento, precisamente, de explorar otras posibilidades de ser y pensar por medio de la expresión artística.

Como el interés de Londoño no es explicar, no ha movilizado ni a Freud ni Lacan, los autores que han regulado la explicación del deseo en el siglo XX. Como artista, sabe que el deseo no se deja maltratar, que por esta razón el deseo es muy amigo de los artistas y tan reacio a la manipulación de los críticos. Acorde con la época, Londoño se apoya en varias técnicas de articulación y exposición de ideas: pintura, dibujo, video, instalación, performance, entre otras alternativas. Atrapar al deseo aunque sólo sea por un instante, requiere, exige diría con mayor precisión, la confabulación de muchos recursos técnicos.

Londoño Realizó una Instalación en la Galería, en la cual, por primera vez desde que inició su proyecto, hace una acción plástica, o performance, ejecutada en complicidad con los visitantes a la Galería. El espectador de los escenarios plásticos y visuales sabe de antemano que estos espacios son propicios para acciones plásticas colectivas en las que todos y todas desean participar de alguna manera. Londoño sacó provechó de esta precomprensión que maneja el mundo del arte, para ofrecer sus botellas de agua Kunstomerservice en un contexto de deseo amordazado, extenuado por el alambre de púa con que fue sitiado.

La Instalación está conformada por suplementos o complementos del deseo. Una Imagen erótica en un video que difícilmente puede ser decodificada; música y humo de discoteca; un dispensador de botellas de agua, las cuales han sido producidas y reproducidas por el artista, de la misma manera como se multiplica un grabado con fines comerciales; una forma fálica (un tubo que une el techo con el piso, que penetra el cielo y la tierra, artificio propicio para los ejercicios de las/los apetecidos strippers); un conjunto de portadas de la revista Playboy, las cuales están sometidas por la ley férrea en contra del deseo. Esta es idea sugerida con un alambre de púa, metáfora de difícil interpretación, pues, las revistas fueron dispuestas sobre el piso de la Galería y cercadas por las púas en el alambre. Estos son los objetos que más llaman mi atención, aquellos que evocan más imágenes en los sujetos y objetos deseantes. Mediante estos recursos dispuestos en la Instalación podemos transportar a la Galería todas las imágenes que guardamos celosamente en el inconsciente, y libremente podemos asociarlas a ellos, para de esta manera tratar de comprender ese flujo inaprensible llamado deseo del cual cada vez sabemos menos en la época de la cosificación global, urbe et orbi.

En días pasados se realizó en Bogotá un proyecto interesante en torno al deseo, en el cual participó Fernando Pertúz con una acción sobre los derechos de las mujeres. Sus organizadores lo denominaron Salón de Arte Morboso. Los artistas instalaron sus obras en El Castillo, el centro nocturno bogotano que compite en belleza sensible con otro igualmente famoso, La Piscina. Uno y otro son centros en los cuales las bellezas bogotanas proporcionan servicios y gozo a hombres heterosexuales. Son más los bogotanos que van a la Piscina que los que van a la totalidad de museos y Galerías en conjunto. Por esta razón el experimento de los organizadores fue interesante: ir al encuentro de lo que queda del deseo encadenado a las necesidades expresivas de El Capital. El mundo del arte se desplazó al mismo agujero negro del deseo. Al igual que en la astrofísica, ninguna luz pudo escapar a la densa gravedad de este espacio, no pudimos aprehender algo que nos permita develar y comprender el dispositivo mediante el cual el deseo es triturado en estos espacios. Para comprender las fuerzas que se encuentran en el deseo, se requieren otras estrategias. A pesar de que a muchos sujetos deseantes nos pareció muy entretenida la idea de El Castillo, con sus strippers en acción, el proyecto no pasó a mayores, se quedó en la entretención, murió en la penumbra etílica porque los zares del deseo bogotano impusieron su ley a nuestro deseo.

 

 

En este orden de ideas, Londoño ha logrado más con su Instalación en el Centro Colombo Americano, pues reta a nuestra imaginación para que en libertad recree aquello que El Castillo ofreció en vivo y en directo, para descuartizar la comprensión. Londoño no tuvo streepers, sabiamente evitó este picante mercantil: las/los potenciales streepers fueron los espectadores que quizá alcanzaron a comprender lo siniestro en el deseo capitalizado. Londoño no puede desaprovechar esta intuición para iluminar la comprensión de las fuerzas que tensionan y amenazan triturar aquello que determina la psicología de los ciudadanos y ciudadanas que deben tomar decisiones sobre las libertades que nos conciernen a todos y todas.

Interpretar la propuesta de Londoño por medio de la estética Neopop podría reducir sin necesidad un flujo de pensamiento que se ha mostrado muy activo en los últimos años. He visto obra de Londoño en exposiciones colectivas realizadas en espacios importantes, y aunque la traición es una virtud en el campo del arte, Londoño en ninguno de ellos se ha traicionado a sí mismo, lo cual es muy frecuente dentro de las prácticas artísticas contemporáneas. Si evitamos el discurso Neopop, por el momento, podemos pasar por alto la lápida que Hal Foster le ha colgado a estos artistas: el mote de arte de la razón cínica. En su aparente intrascendencia, Londoño nos siembra una duda sobre la superficialidad que pregona. La duda surge porque queremos saber más de su proyecto sobre el deseo no-deseo, sobre el deseo encadenado, o dicho más coloquialmente, regetonizado.

De la misma manera que los artistas obsesionados con la comprensión y creación de sí mismos antes de dar debates de carácter público o político, Londoño tiene necesidad de aclarar signos fundamentales para articular un discurso plenamente contemporáneo. Por supuesto, Londoño tiene discurso. No es el discurso unificado de la prosa o de la argumentación al modo geométrico, es un discurso al que no se le puede pedir unidad de manera arbitraria. Los discursos artísticos como este de Londoño en El Colombo Americano, requieren contar con la voluntad de los sujetos que desean y son deseados, para darles unidad, si algún crítico necio llegara a demandarla. No obstante, llegará el momento en el cual Londoño deberá hacer frente a los críticos de arte contemporáneo que consideran fundamental tener una opinión formada sobre el régimen económico que impera globalmente, o explicar por qué no la tiene. No se puede pensar plena y artísticamente en la contemporaneidad si los artistas en determinado momento no pueden dar cuenta de la realidad que han configurado estas preguntas que marcaron el arte del siglo XX y que seguirán determinando sus prácticas en el siglo XXI.

Si esta transpropiación del pensamiento de Londoño es plausible, las ideas en Kunstomerservice se consolidarán pronto en torno al servicio del deseo encadenado por el capitalismo, así todavía no tenga claro el problema ni haya estructurado completamente los signos propicios para acompañarlo en su gesta: nada más que liberar el deseo encadenado, el flujo de las fuerzas que determinan la vida, lo justo y lo injusto. Este sendero promete dar más frutos sin que esto quiera decir que no puede seguir, de hecho lo hará, ofreciendo servicios artísticos a discreción del cliente del arte de ocasión. Cuando Londoño aclare en su pensamiento estos dos senderos por los cuales trasiega legítimamente, mostrará su posición frente al capitalismo, y su contemporaneidad no podrá ser puesta es cuestión por ningún crítico.

En Colombia los artistas contemporáneos repiten con frecuencia que el Premio Luis Caballero es el estímulo más importante del arte contemporáneo

en nuestro país. Pocos hemos peguntado por qué lo es. Sería necio, ocioso y mezquino sostener que la recompensa económica  es el indicador que determina la relevancia del  evento.

Debemos considerar otros indicadores para conseguir una percepción más amplia al respecto. Se debe tener en cuenta la posibilidad que tiene el artista de plantear inquietudes personales por fuera de las presiones artísticas, estéticas, sociales y comerciales que regulan nuestras prácticas artísticas destinadas a satisfacer las expectativas de un público que no espera mayor cosa de la vida, que no tolera que ésta sea perturbaba por la imaginación, que ha perdido la capacidad de comprender (por lo tanto, de juzgar), que finalmente ha terminado con éxito su proceso de estupidización, el cual es propio de una época que fue despojada de la palabra para impedirle construir un escenario adecuado a las libertades.

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Justo en la Semana de Pasión, previa a la Semana de Dolores y en consonancia con la inauguración del XII Festival Iberoamericano de Teatro, Jaime Borja y José Alejandro Restrepo han presentado a la ciudadanía bogotana los logros alcanzados en sus estudios sobre el cuerpo en la encrucijada de las prácticas sociales, políticas, estéticas y artísticas contemporáneas. Un historiador obsesionado con el barroco colonial y un artista contemporáneo inquieto por algunas de sus alegorías, intercambian y comparten intereses profesionales con el propósito de crear lugares

en los cuales puedan crecer de nuevo las libertades menguadas en la expresión de las ciudadanas y ciudadanos contemporáneos. Digo alcanzar logros porque esta es la característica estructural del pensamiento creativo, a diferencia del investigativo que pretende con pedantería mostrar resultados concretos, y en algunos casos definitivos, allí donde no se puede establecer ninguna verdad clara y distinta –lógica, separada del mundo– respecto a la inquietud que ha puesto en marcha el pensamiento del investigador. Los estudios que realizan los artistas son más humildes a este respecto, sólo logran mostrar incertidumbres prolíficas y óptimas para posteriores interpretaciones sobre la verdad y la realidad.

 

La muestra se exhibe en el segundo y tercer piso del Museo de Arte del Banco de la República bajo el argumento Habeas Corpus: que tengas [un cuerpo [para exponer. Los curadores juegan con esta expresión jurídica con el propósito claro de ampliar su sentido e incorporar en él realidades de diferentes regímenes estéticos. (Entiéndase «estético» en el siguiente sentido: no hay nada en el pensamiento o en las expresiones artísticas que antes no haya sido modelado por la sensibilidad de la época). Logran transmutar algunas huellas museísticas en objetos de curiosidad estética, o, en algunos casos, evidenciar la contemplación mórbida de una época que ha dejado de ser, porque el discurso que la hacía real ha mutado, se ha transformado en otra realidad. Reúnen pinturas y esculturas de influencia barroca de la época colonial –algunas monumentales–, pinturas modernas como la socorrida Violencia de Alejandro Obregón o los desnudos exuberantes de Débora Arango, dos esculturas de Louis Bourgeois, tres videos de Marina Abramovic –uno de ellos memorable–, una instalación de León Ferrari en pedestal, un dibujo interesante de Miguel Antonio Huertas, radiografías de una selección de tallas en madera coloniales, moldes e instrumentos para ilustrar hipótesis o diagnósticos médicos, mascarillas funerarias de hombres ilustres, fotografías sobre lecciones de anatomía en las incipientes escuelas de medicina de nuestro país, un provocador biscocho Brazo de Reina desubicado a más no poder, una fotografía inquietante de Teresa Margoles, prendas-fetiche de los protagonistas de la vida nacional –Laureano Gómez, Jorge Eliécer Gaitán, Antonio José de Sucre–, una apropiación divertida de Étant Donnés, presumiblemente realizada por José Alejandro Restrepo, entre muchas otras realidades y curiosidades que devienen anónimas por arte de la estrategia contemporánea de ensamblar signos que sean capaces de quebrar su pasado y generar con sus fragmentos nuevas actividades en la vida apocada del espíritu de una época que ya no sabe de qué echar mano para recobrar un poco del misterio que hace comprensible la vida. (Para la psicología contemporánea, el espíritu religioso parece ser otra mercancía más que se puede exhibir y por lo tanto comprar).

La heterogeneidad de los discursos reventados y ensamblados es sugestiva por los cruces que el ciudadano está obligado a realizar a medida que transita y va construyendo el sentido esquivo y equivoco que los signos emiten, el cual no termina de manifestarse en esta puesta en escena primordial, mítica; es interesante porque, precisamente, deja en la sombra los discursos que habitualmente se han construido para explicar estas realidades, todo con un solo propósito: que el ciudadano tenga la oportunidad de inferir sus propias conclusiones, que se atreva a pensar por sí mismo; a este estado del espíritu se le ha denominado habitualmente una experiencia poética.

 

Así los curadores sugieran hipótesis difíciles de defender, según las cuales el uso ritual del cuerpo en el mundo barroco permite explicar algunos usos y abusos del cuerpo en el mundo contemporáneo, o, anacrónicamente, nos induzcan a pensar que algunos artistas contemporáneos pueden comprenderse como mártires del Capital, la exposición se sostiene con base en las “chispas” que surgen  de sus limitaciones teóricas (prescinden de Freud para comprender el fenómeno religioso); de sus imprecisiones etimológicas (theatrum no es juerga, es conocimiento, opsis, ojo concupiscente; los ojos extirpados de Santa Lucia son una alegoría); de las contradicciones que provoca confundir el régimen de la simbólica con la alegoría; de las imprecisiones (la muerte es el “núcleo central” para comprender la cultura, no sólo del cristianismo); de sus gags (el mórbido Brazo de Reina); y sobre todo de las extensas sobreinterpretaciones estéticas.

Pese a su intención aparentemente explicativa, los curadores nos dejan en libertad de optar por la alternativa de comprender por nosotros mismos las chispas de los acontecimientos que ponen a nuestra consideración. La comprensión es el camino más apropiado tanto para el pensamiento creativo como para sus intérpretes. (El artista encuentra la verdad, nunca la busca, tampoco la prefabrica por medio de proyectos de investigación). En efecto, la selección Borja-Restrepo nos ayuda a comprender que cuerpo no es una palabra, que cuerpo es sólo una frase en una narración variopinta sobre el hombre y la mujer, nos indica que para decir cuerpo es necesario habitar muchos cuerpos, que los cuerpos contemporáneos son cada día menos temerosos y más esperanzados, menos proclives al martirio, aunque aún esperen una narración que comprenda nuestra realidad y un discurso emancipatorio que la apuntale sin estrategias historicistas. Ahora, si los cuerpos no se pueden comprender sin una narración y un discurso, hipótesis de los curadores, entonces cada vez que muta el discurso se transforman las narraciones realizadas sobre los cuerpos. La causalidad sin matices sirve poco para hacer real las prácticas artísticas y  las prácticas estéticas contemporáneas que dan cuenta del fenómeno pseudoreligioso de nuestros días.

Habeas Corpus tiene méritos y hay que verla. Prescindió con perspicacia del boato que apuntilló comercialmente a Mr. América y de la mediación afectiva que los medios masivos de comunicación colombianos profesan a la cultura estadounidense. Es una propuesta curatorial y museográfica sin mayores pretensiones académicas, pero por ello mismo muy atractiva para el ciudadano y la ciudadana interesados en aprender sobre arte y cultura por fuera de regímenes disciplinantes; es sugestiva, entre otras cosas, porque en estos predios palaciegos del Museo de Arte nos encontramos con realidades familiares y no familiares, conocidas y desconocidas, amadas y temidas. Reconocemos en ellas algún discurso o narración como algo propio, compartido, pero, simultáneamente, rechazamos la posibilidad de comprendernos mediante los discursos que las han hecho visibles.

 

Un discurso a posteriori nos ayuda a comprender que somos nosotros los que debemos justificar dicho encuentro, aprovecharlo y quizá controvertirlo para que sea capaz de propiciar realidades alternas a las marcas institucionalizadas que son exhibidas en los salones del museo, las cuales se vanaglorian de su poder económico y estético. Es necesario construir un discurso que depure el tono peyorativo que usan los curadores para hablar de teatro y espectáculo. Uno y otro son fundamentales para la realización de las libertades como ejercicios de conocimiento del mundo. Otra cosa es decir que los economistas han puesto el teatro y el espectáculo al servicio de las mercancías, como apreciamos en la inauguración del XII Festival Iberoamericano de Teatro, que aquéllos nos arrebatan la posibilidad de ser libres. En efecto, las libertades requieren un lugar de aparición, necesitan un lugar para que tomen forma en los cuerpos. Los cuerpos son la primera instancia en que se nos ofrecen las libertades. No obstante, esta primera aparición de las libertades  es imperfecta porque no existe el otro que nos contempla y legitima, requerimos un lugar de aparición auténtica –el teatro– que haga real tanto a los cuerpos como a las libertades; sin ese lugar imaginado por los artistas y los poetas ni unos y otras nunca podrán concretarse. El teatro barroco y el teatro contemporáneo son contrarios. Mediante el primero se pone en marcha la libertad espiritual que habita los cuerpos de la época y en el segundo se han intentado realizar las libertades civiles de muchos pueblos. Los cuerpos modernos y contemporáneos, como debe ser, producen pensamiento para padecer sus propios discursos.

La curaduría de Borja y Restrepo es una pedagogía para mostrar dos épocas contrapuestas en sus fines aunque similares en los medios que utilizan. Los siglos XVII y XVIII son tiempos de restauración de la fe controvertida. La regresión religiosa que experiencian las últimas décadas del siglo XX, sólo constata la miseria de un espíritu religioso que se ha movilizado para simular una religiosidad que ya no cuenta con ningún referente espiritual: hace tiempo que los dioses han huido. No es que hayan muerto. Estas ideas que nos suscita la exposición de Borja y Restrepo es mérito suficiente para recomendar la visita al Museo de Arte del Banco de la República, así nos encontremos con piezas religiosas o prendas-fetiche sobreinterpretadas, así nos quedemos sin saber porqué fueron convocadas muchas de ellas a este encuentro de grandes marcas registradas.

 

 

Finalmente, fue una buena decisión museográfica no saturar al espectador con erudición y petulancia académicas; no obstante, hubiera sido útil acondicionar con sendos catálogos unas salas de estar a la estrada de los pisos segundo y tercero, para aquellos interesados en indagar y profundizar más en las problemáticas planteadas por los curadores y comprender mejor las respuestas que intentaron ofrecernos. Ser amable con la ciudadanía siempre será bien visto, así nuestra ciudad se precie nacionalmente por la antipatía de sus ciudadanos y ciudadanas. El catálogo resultaría muy útil para ampliar nuestra comprensión, pero no es asequible al ciudadano corriente o a los muchos estudiantes que frecuentan el sector. No todo el mundo cuenta con $135.000.00 para invertir en este apoyo literario y visual. Además, el Banco no pierde nada con ser generoso. Al contrario, cumple a cabalidad con su responsabilidad pedagógica.

El Museo de Arte del Banco de la República ha ampliado hasta el 24 de marzo la visita de Miguel Rojas a sus instalaciones.

La antología curada por José Roca recoge construcciones diversas que se enmarcan en las estéticas que predominan en nuestros días, la moderna y la contemporánea. Las huellas que ha dejado el pensamiento de Rojas nos permite recordar sus luchas estéticas, y las frustraciones morales y políticas de una comunidad que no está en capacidad de comprender ni juzgar su entorno.

En estas circunstancias sociales la perspectiva que adopta la reflexión del artista será de gran ayuda para cuando estemos en capacidad de juzgar nuestras problemáticas.

En principio, Rojas trató de resolver problemas psicológicos mediante su escritura; la necesidad que lo llevó a pensar ideas estéticas no fue la necesidad espiritual  que teorizó Kandinsky, la misma que orientó al arte moderno; su necesidad de crear no es abstracta, es más pragmática: ha querido reivindicar su diferencia, redescribirse mediante otros signos para reconocerse, sin vergüenzas, en unas peculiaridades psicológicas sancionadas por la tradición judeo-cristiano-burguesa.

 

Esta necesidad incentiva el surgimiento de sus primeras construcciones, aquellas en que observa con dolor y horror la sordidez en que transcurren sus preferencias sexuales. Rojas se pregunta sobre sus condicionamientos, los observa, los identifica, toma distancia, los piensa; lo hace porque intuye, con razón creo yo, que para todo artista es perentorio alcanzar autonomía moral antes de emprender alguna odisea estética, –presiente que la autonomía moral será el garante de la libertad estética, –que sin esclarecer preguntas fundamentales en torno a lo que determina su ser, cualquier construcción artística lucirá postiza, estética, en el peor de los sentidos, en el que usa Norberto en su famosa peluquería. Las inquietudes artísticas de Rojas encontraron su luz una vez hubo resuelto sus preocupaciones morales más acuciantes. Sin duda alguna, este es el periodo más atractivo de Rojas para las nuevas generaciones que hoy visitan el Museo de Arte del Banco de la República, la espontaneidad y la angustia encarnadas en sus primeras construcciones, se constituyeron en su fuerza moral y estética, establecieron diferencia.

Rojas aborda, años más tarde, problemáticas de carácter social, glosa los acontecimientos que estructuran las luchas por el control político y económico de  la hoja mítica de los pueblos prehispánicos, la coca. Apaciguada su angustia, exorcizados sus miedos y controlados sus traumas, emprende esta tarea con algo de sorna, y haciendo uso de la estética Pop. En este momento ya sabe que sin autonomía moral, toda construcción artística corre el riesgo de contagiarse de la histeria que promueven las ideologías contemporáneas en conflicto, azuzada por los medios masivos de comunicación. Haber logrado autonomía moral le ha proporcionado la distancia que exige la más mínima glosa a la situación política colombiana.

Sin perder importancia, algunos de sus trabajos con hojas de coca –Cali-London o Medellín New York–, nos recuerdan los primeros proyectos de Antonio Caro; no podemos olvidar que el pensamiento artístico es una construcción colectiva, que los artistas están permanentemente en diálogo unos con otros; como los filósofos, los artistas no dejarán de citarse unos a otros para fortalecer sus ideas, así no lo reconozcan públicamente. Rojas reconoce la importancia de Richard Hamilton.

De los dibujos realizados con la hoja de coca, el más ingenuo, por lo tanto, el más poético, el que sugiere más, el que mayor libertad le otorga a quien visita su pensamiento, es Gringos. Los campesinos cocaleros, ha comentado Rojas en sus guías, llaman gringos a unos insectos adictos que atacan los cultivos de coca. Los mordiscos a la hoja de coca van creando unas líneas, unas curvaturas irregulares que originan narraciones perceptibles sólo a un dibujante con la experiencia visual y técnica de Rojas. Seleccionó, entonces, un sin número de hojas mordisqueadas y dibujó con ellas un mosaico de pared poblado por diversas formas geométricas. El tema: los mordiscos a las culturas autóctonas. Otros trabajos con hojas de coca son menos sugestivos, Sueños Raspachines y La Visita, por ejemplo. Rojas afirma que no hay que temerle a lo obvio: que ésta es una consigna que le ha transmitido a sus estudiantes: que lo contrario es lo poético encubridor. Y es cierto. No obstante, lo poético cuando encubre revela, lo obvio cuando muestra no dice nada. Entonces, lo obvio no contribuye a la construcción de la verdad. Lo obvio es una verdad de Perogrullo.

El proyecto David, una de las construcciones más recientes de Rojas, le permite relacionar sus inquietudes eróticas y su autonomía moral, con la búsqueda de la solidaridad. El artista quiere convencerse de que la solidaridad requiere solvencia moral, nos sugiere que una comunidad sin moral no es comunidad, –que sin aquélla no se puede lograr aquel sentimiento que caracteriza de manera paradigmática a la humanidad: la solidaridad. Rojas cita a Miguel Ángel, su tocayo; se vale de odres humanistas para suavizar en algo la hiel que bebemos los colombianos y colombianas todos los días en la calle y todas las noches en los noticiarios televisivos, como si fuera vino. Tiene la oportunidad de dibujar un colombiano con esa fisonomía griega que aprendimos a reconocer en las construcciones de Polícleto. Sea con la fotografía u otra técnica, Rojas siempre ha sido un gran dibujante.

David es un colombiano que parece una escultura en un museo, –que recuerda pasados heroicos y trágicos. Es una escultura que ha perdido la parte inferior de una de sus piernas en una guerra olvidada o negada, silenciada o ignorada, en la que nadie es culpable. Nadie es culpable en el país del que proviene aquel David, entre otras cosas, porque para admitir alguna culpabilidad se requiere autonomía moral. Si de algo se puede culpar a los conciudadanos de David es de su ingenuidad, y esto no tiene castigo en ningún territorio. No obstante, el odre renacentista elegido por Rojas para su David, no logra transformar el dolor en el rostro del colombiano dibujado; aunque se nos muestra erguido, este David ha sido derrotado, su rostro nos muestra que hace tiempo yace tendido, que ha sucumbido ante el dolor, la serenidad clásica ha cedido su lugar a la desmesura, al horror de estar frente a la realidad, el David de Rojas está muerto. Goliat triunfante, plácidamente, sentado en un sofá de lujo empotrado sobre una televisión que transmite noticias de guerra, observa con un whisky en sus manos la guerra; Goliat reclama todos los derechos del vencedor. Esta idea nos la presenta Rojas en la instalación con hojas de coca, La Visita. La metáfora es sugestiva: la información que recibimos los colombianos y las colombianas sobre la guerra pasa por el trasero del Goliat triunfante, contaminándola con sus pedos.

Menos afortunado es el Video Caquetá. En él, un soldado lisiado por la guerra, muestra los muñones que restan de su humanidad, nos cuenta que su cuerpo ha sido convertido en coto de caza para solaz de los señores de la guerra. Rojas olvida aquí lo que tenía claro en David: para captar la realidad debemos aprender con paciencia la técnica de Medusa, no se la puede mirar de frente sin quedar petrificado: debemos procurarnos un espejo. Si el interés de Rojas es suscitar inquietudes que conduzcan a hombres y mujeres colombianos a una búsqueda de su autonomía moral, para juzgar nuestra realidad, en este video Rojas logra lo contrario. La perfomance que ejecuta el soldado es la ejecución de un libreto crudo y artificioso; crudo, porque se nos muestra al soldado tal y como se exhiben algunos mendigos en las calles de Bogotá para implorarle una limosa a los bogotanos y bogotanas indiferentes que las transitamos; artificioso, porque intencionadamente se nos muestra un escenario construido a la carrera, improvisado, nos da la impresión de que el telón y la planta que sirven  de fondo, en cualquier momento se los va a llevar el viento. Rojas nos muestra al soldado lamiendo con sus muñones las heridas de la guerra, éstas han sido simbolizadas por medio de la pintura mimética de guerra que usan los soldados en su rostro cuando están en campaña. Caquetá tiene un mérito. La permorfance del soldado tiene como propósito limpiar sus heridas con sus muñones durante todo el video. El mérito lo apreciamos en el último plano. Allí el soldado nos da la cara; retador, nos mira de frente, no para pedirnos una limosna, sino para hacernos responsables por la guerra de la que todos y todas somos cómplices. Su mirada es severa, casi que agresiva. No nos mira con la indulgencia con que solemos mirarnos cuando se nos pregunta por la guerra. ¡Es tan cómodo responsabilizar a los violentos!

Las últimas construcciones de esta antología de Rojas nos sorprende; en comparación con las fases anteriores, sus últimos dibujos resultan banales. Me refiero a unos dibujos que parecen ser un jaguar en acción, realizados sobre caucho. Rojas reemplaza en ellos la hoja de coca por las semillas de chocho, de color rojo y naranja. Estas semillas de un arbusto silvestre de tierra caliente son muy pequeñas. Caen por cientos al piso y se requiere mucha paciencia para recogerlas; son usadas  en la confección de artesanías. En la mayoría de sus trabajos, Rojas nos ha sorprendido con la habilidad y la paciencia de los artesanos, no obstante, en esta oportunidad es más difícil establecer una relación conceptual con su trabajo artesanal. Puede haber significaciones profundas en estas construcciones, en los elementos seleccionados, pero escapan al hombre y a la mujer cotidianos. A un felino de cuerpo entero y en acción lo llama Sub-urbano; a un políptico conformado por cabezas de felino, lo llama Parceros. Cierto que el jaguar es un animal mitológico en América, por lo tanto, que encarna sentimientos religiosos antiquísimos, no obstante, su adecuación semántica a las problemáticas urbanas contemporáneas, deja más de un interrogante. La búsqueda de odres clásicos para destilar problemas contemporáneos, no siempre resulta afortunada. El David colombiano, saca partido de las filias latentes en la mayoría de los visitantes y logra llamar la atención sobre aquello que nos hemos negado a mirar. En Sub-urbano y Parceros, no nos queda aún claro hacia dónde está girando el pensamiento de Rojas. Ahora, que en determinado momento los artistas no tengan claro hacia dónde se dirigen, es señal de que algo está por venir, aunque no necesariamente interesante.

Sobre la curaduría de José Roca habría que resaltar el esfuerzo que consistió adecuar el inadecuado piso de las exposiciones temporales del Museo de Arte del Banco de la República, para un pensamiento tan complejo como el de Miguel Ángel Rojas; sus emplazamientos más emblemáticos lucen allí pobres, débiles, estéticos. El David colombiano ha perdido la contundencia que percibimos en los muñones que quedaban de las instalaciones que habrían de albergar a los huéspedes del hotel Hilton; Quiebramales, una instalación concebida para piso, pasa desapercibida, pues fue colgada como un cuadro y como marco inferior para el David. Si Quiebramales es una idea ingenua y manida –la educación como solución a las violencias–, la decisión del curador de colocarla como marco inferior del David acentúa la ingenuidad.

En general, el pensamiento de Rojas luce domesticado en las instalaciones ascéticas, modernas, del Museo de Arte del Banco de la República. Si se trata de hacerle un reconocimiento a un artista en vida, no se le hizo a María Teresa Hincapié, se lo debe hacer en su lenguaje. Muchas de las construcciones de Rojas han perdido fuerza en el Museo, José Roca pudo haber considerado otros espacios alternativos que favorecieran al artista y no al Museo.

La antinomia entre arte y cultura ha sido construida con base en un argumento sofístico; –motivada por una voluntad de rencor que algunos teóricos suspicaces  describieron como resentimiento en el siglo XIX.

Freud en el siglo XX propuso un texto que especificaba mucho más el contexto de este malestar, nos aportó la noción de trauma, nos explicó cómo se manifiesta y los recursos de que se vale. En silencio, este  trauma-rencor ha determinado muchas actividades en la Modernidad; en sentido estético, consiste en reconocer los méritos de las artes y en comprender, de manera simultánea,  la incapacidad para asimilarlas e incorporarlas como fundamento de la sociedad por parte de las clases emergentes. Desde finales del siglo XX este trauma ha tratado de elaborarse mediante la creación de un espejismo; como una especie de autoflagelación, nos hemos figurado un cuerpo que es objeto de linchamiento,  arrastrado y desmembrado por turbas incontroladas. El cadáver de la tradición artística oprobiado, brinda la oportunidad de realizar una catarsis, de elaborar la frustración de no haber alcanzado la competencia para dialogar con las tradiciones artísticas.

La antinomia arte-cultura, configurada al calor de la racionalidad del trauma-rencor es sofística porque la cultura sería una quimera sin el liderazgo del pensamiento en todas sus manifestaciones y en todas las culturas. La cultura es un conjunto de pensamientos domesticados, ampliamente asimilados por una comunidad, vulgarizados en su proceso de aclimatación. Ahora, el pensamiento no crece de manera silvestre, o popular, como sueñan algunos apologistas de la cultura a secas; todo lo contrario, exige creatividad, sacrificios y cuidados que sólo se pueden bridar si hemos comprendido las diferentes tradiciones en las que enraíza y hemos sabido tomar una distancia prudente. La cultura es el sedimento del pensamiento creativo,  son  metáforas que han cumplido su ciclo vital y que proporcionan el hábitat necesario para que nazca una metáfora nueva. Pensar creativamente es alumbrar metáforas como posibilidades alternas de ser. Las metáforas vivas expanden los lenguajes, nuestra realidad, nuestras culturas. La metáfora muere cuando la infinitud de sus contenidos han sido literalizados, banalizados, si se quiere, por las multitudes, que de una y otra manera se alimentan de ellos, la mayoría de las veces ignorando que sus potencialidades han sido reducidas como consecuencia de su ineludible manipulación. Este compendio de literalizaciones que estructuran las culturas, es el campo propicio para que la metáfora surja y brille. Sin la cultura la metáfora no tendría un lugar que habitar. Sin la metáfora las culturas permanecerían no sólo muertas, también a oscuras. La metáfora es la velita que alumbra la cultura. Este diálogo entre  metáforas vivas y metáforas muertas estructura el tejido emocional de una comunidad, dinamiza el texto que orienta su contexto de acción.

Si logramos fortalecer la anterior hipótesis vamos a encontrar que la antinomia entre Modernidad y Contemporaneidad es otro argumento sofístico; nos vamos a dar cuenta que pasado y presente son dimensiones históricas simultáneas, que el pasado no se da sin presente y que éste es imperceptible sin aquél. Corroboraríamos algunas ideas, por ejemplo, que Arte Contemporáneo en verdad significa el arte de la época que nos toca vivir y que los artistas poetas tienen el coraje de pensar, –que elaborarlo sólo es posible desde el pasado; éste también  fue el significado de Arte Moderno, lo de hoy. Entonces, lo que diferencia al Arte Moderno del Arte Contemporáneo es que  mediante la primera categoría describimos  metáforas artísticas que han muerto, maneras de pensar que se han debilitado con la trasformación de las sociedades que las sustentaban. Este debilitamiento ha propiciado el surgimiento de  metáforas vivas, en principio indescriptibles. El pasado, la cultura, está animando a todos aquellos que en el presente procuran transformar los textos que tienden a  anquilosarnos. Si la Modernidad es nuestra cultura, el Arte Contemporáneo es un conjunto de metáforas vivas, es decir, son los pensamientos para los cuales todavía no encontramos un significado específico, aquellos que todavía no han sido subyugados por dogmas interpretativos.

Modernidad y Contemporaneidad son simultáneas. La metáfora viva resiste la acción de los tiranos que anhelan controlar todos los significados que circulan y articulan una comunidad; los tiranos de la semántica creen que de este control depende su seguridad estética. Sobre este control se construye su tiranía. El tirano esteta contemporáneo considera necesario declarar la muerte del arte, de toda posible metáfora; en el régimen de la seguridad estética no es lícito introducir significados alternos a los ya establecidos; el artista, entonces, debe conformarse con describir las literalizaciones del conjunto de metáforas muertas que conforman el tejido emocional de su comunidad. No obstante, aún persisten  artistas poetas que no sucumben ante estos dogmas o no se conforman con esta función.

La Antigüedad Clásica registra uno de los primeros regímenes del terror que asolaron las esperanzas de libertad de Occidente, –una guerra civil que padecieron hombres y mujeres atenienses del siglo V a.c., inspirada y azuzada  por la tiranía universal del momento y administrada por los llamados Treinta Tiranos. Johana Calle reflexiona, rememora la cultura del siglo de Pericles, propicia una conversación con  Tucídides, permite que su pensamiento devenga nuestro presente;  al igual que el historiador  griego, Calle se ocupa de nuestra actualidad, muestra que la única manera de comprenderla es desde el pasado, nos corrobora la idea de que presente y pasado son simultáneos. El Tucídides de Calle rememora la austeridad y el despotismo espartanos, describe unos acontecimientos  que ha imaginado para una polis inventada: Lacombia. En esta tierra las palabras y sus significados están controlados, las historias se revisan  sistemáticamente  una y otra vez para ponerlas al servicio de sus principios, los nono nono fundamentales; su constitución les garantiza  inmovilidad.

La historia de Lacombia  pasó por varias etapas: tuvo un «no es no» arcaico, luego vino el «no y no» clásico y finalmente llegó  la decadencia del «que no y que no» posclásico. Los gerentes del sentido de las palabras se encargaban de negar sentidos, de restringir sus giros, de limitar el número de palabras que circulaban en la comunidad; la gobernabilidad de esa tierra imaginaria dependía de la reducción diaria del número de las palabras que usaban los lacombianos, –del control rígido sobre las audacias de la metáfora. Declararon  la muerte del arte como prevención de su acontecimiento. Lacombia se quedó sin palabras, con las palabras se evaporaron las cosas poéticas, con éstas  el mundo.

De Lacombia resta un pequeño libro, Laconia, su nombre recuerda y rinde homenaje  a sus mentores griegos. Tucídides y Calle revisan sus contenidos, amplifican metódicamente los registros históricos que han imaginado para las páginas que han de hablar de las controversias políticas de  aquella tierra que poco a poco fue desposeída de las libertades que otorgaban las palabras. No sabemos dónde encontraron este libro, no es relevante para la tragedia que se nos muestra, no la pueden contar porque esto sólo es posible con palabras. Pacientemente, los dos pensadores amplían metódicamente y con todo el cuidado del caso, cada una de las hojas que conforman este pequeño libro; su propósito es curioso, epistemofílico diría un psicoanalista: sacar a la luz aquellas palabras que lograron esquivar el filo hiriente del buril y a partir de su análisis tratar de abocetar la Historia de la tierra donde la palabra  fue desarticulada, desmembrada y arrastrada por turbas azuzadas por los gerentes del sentido de las palabras. El buril que antaño fue inventado por los pensadores para abrir mundo, para conformar culturas, devino El Concepto, utilizado ahora para silenciarlo.

La propuesta de Johana Calle es Arte Contemporáneo en sentido de metáfora viva que ilumina un contexto de metáforas muertas. Éstas aportan una historia silenciosa; la Contemporaneidad se ha propuesto recuperar  las historias que ignoró la Modernidad, así sólo sean unas pocas palabras. Los muros blancos de la Galería Santa Fe han sido puestos al servicio del pensamiento creativo de la artista, no ha sucumbido a la presión de la ideología encarnada en sus muros «neutros», como suelen llamarlos acríticamente sus ideógrafos. Sus pensamientos eludieron el control de sentido que trata de imponer este espacio de reflexión-creación. Comprendió que reflexionar no es investigar o realizar proyectos, es decir, buscar resultados concretos a corto plazo, (cortoplacista es una palabra que Tucídides encontró en las páginas de Laconia y se la resaltó a Calle); ambos reflexionaron en libertad, creativamente, para esquivar la acción del buril-concepto silencia-metáforas; con apoyo de su técnica Calle pensó los símbolos heredados; su creación le abrió horizontes de  comprensión alternos al arte contemporáneo en Colombia y le proporcionó una velita a las metáforas muertas que le sirven de contexto.
No sobran algunas observaciones complementarias a propósito de este Autoretrato con periódico tachado. La forma no en asunto trivial en el pensamiento artístico aunque no es sólo forma, técnica. La forma no es pensamiento; éste consiste en el despliegue de dimensiones de ser inéditas, plegadas en el símbolo que le sale al encuentro al artista.  Buena parte de los dibujos de Calle recuperan y amplían la tradición de los Caligramas, son poesía que se ve, por ejemplo la serie Las lecciones. Delicados son los gestos que guían los trazos  en cada una de las páginas de las historias lacónicas y las épocas que allí se encuentran; austeros como corresponde a la dignidad de los huéspedes que alberga Calle;  sus dibujos muestran gracia,  como homenaje a la tradición a la que pertenecen los  pensadores que allí, sorprendidos por el acontecimiento,  dialogan; sugestivos sus volúmenes temáticos, resaltados por las formas pensadas para ellos; estimulantes para las mentes que desean comprender y expandir su cultura, la Modernidad. El montaje de sus registros es tradicional, pero éste ha sido considerado asunto secundario desde la antigüedad clásica; sólo la contemporaneidad le ha otorgado importancia, por la voluntad de olvido- espectáculo que caracteriza a nuestra época. (Para no parecer lacónico, el subtítulo que articula estas palabras conversadas es tradicional también.) El arte, el pensamiento creativo, nos reitera Calle, es la avanzada de la cultura en todas las épocas. No existe una escisión entre arte y cultura como nos quieren hacer creer algunos teóricos, simultáneamente  inspirados y subyugados por su trauma, por sus luchas  por el reconocimiento, del todo justificadas. Para ello no necesitamos desmembrar al arte de la cultura; tampoco someternos a nuestro trauma. Al contrario, salir con él al encuentro del otro, nos libera de sus tiranías.

Lyotard agrupó y publicó una serie de conferencias bajo el título Lo inhumano

(1). Llama la atención que buena parte de ellas versen sobre el arte del siglo XX: ¿qué relación oculta mantiene el arte de esta época con acciones que pueden ser denominadas inhumanas? ¿Qué es lo inhumano?

¿La imposibilidad de la acción en el mundo? El arte como testimonio del devenir del instante humano se ve obligado a registrar aquello que ya ningún otro medio de representación puede hacer visible, lo no conceptualizable, lo pensable solo por medio de Ideas Estéticas, al margen, muchas veces, de la misma sensibilidad; es decir, aquello que los conceptos son incapaces de representar. Este arte caracteriza  buena parte del siglo XX, el siglo en que el hombre y la mujer quedaron sin destino. Aclaremos que el arte conceptual no es un arte de concepto, representativo, o con fines de conocimiento,  esclarecimiento social o descripción etnográfica; al contrario, es un arte de Ideas Estéticas, es el ejercicio del pensar en función de la totalidad del ser nacido para la libertad, con los recursos que proporcionan las experiencias artísticas; un arte de Ideas es un arte especulativo, no representativo, vacío. Al contrario, las ideas estéticas nos hacen comprender que experienciamos una sustracción, que padecemos un expolio; puede ser la huída de los dioses en estampida, o como la denomina Heidegger, el retiro u olvido de Ser, recuerda Lyotard.

Patentizar y experimentar el olvido de sí, es un acto adivinatorio, es barruntar  la presencia de la muerte en torno al pensar y luchar por mantenerla a raya; como tal, la muerte es irrepresentable, desborda nuestra capacidad de intelección, nos aterra su posibilidad. Hasta la Edad Media, el artista ingenuo solía representárnosla faliforme, encapuchada, vestida de negro de pies a cabeza, y, a veces, con forma esquelética y apoyándose en una guadaña. El artista reflexivo contemporáneo no se la puede representar porque ha desaparecido de nuestro entorno existencial y conceptual, ha perdido la competencia para dialogar con ella; el artista contemporáneo, entonces, tan sólo nos ofrece una idea deshilvanada de ella, por principio, se prohíbe el artificio de la alegoría ingenua; las contingencias históricas han determinado su sensibilidad, las incertidumbres que lo agobian lo han impulsado a huir, a trascender lo orgánico,  a pensar lo que, ante la ausencia de una representación, hemos de transmitir a otras generaciones como un impensado(2). El instante inhumano, el mundo aplanado, aquí y ahora, es impensable. El artista reflexivo plantea un arte de Ideas Estéticas, mientras que el artista jovial se solaza en lo perceptible, en lo orgánico vital y, por lo tanto, placentero positivamente. Ninguno de ellos –afirmaba Worringer– puede reclamar legítimamente el reconocimiento de su sentir como un sentimiento universal. Uno u otro sentir predominan en el hombre y la mujer dependiendo de las circunstancias socio-históricas y ambientales de su instante.

Los estudios psicológicos de Worringer sobre el arte, reivindicaron la sensibilidad gótica, mostraron que la sensibilidad nórdica experimenta un fuerte impulso hacia las ideas, mientras que la sensibilidad mediterránea manifiesta en sus expresiones artísticas una inclinación hacia lo orgánico. La imagen o la idea que nos hacemos de nosotros mismos, lo que llamamos arte, responde a estas dos sensibilidades; por sus condiciones climáticas, la sensibilidad colombiana es más cercana a la mediterránea, aunque, como siempre, puede haber excepciones a la regla. Este marco teórico determinó buena parte de las prácticas artísticas del siglo XX y aún nos sirven para comprender algunos proyectos de arte contemporáneo en Colombia, pese a una aparente descontextualización psicológica de  los proyectos. Descontextualización, porque como hombre o mujer mediterráneos, los artistas no pueden experimentar la angustia del habitante gótico, o viceversa. Según Worringer, el entorno determina de manera originaria nuestra psicología, en especial la del artista.  El travestismo psicológico y estético responden más a las exigencias del mercado, a las demandas de entretenimiento, de lenitivos estéticos, que a una voluntad de proveerse un rostro. La globalización de los mercados satisface la demanda de máscaras.  Esto identifica  las épocas que se sienten asediadas por algún tipo de peste, de muerte no digna.

Los cambios culturales introducidos a partir del siglo XIX conducen a un progreso en la manera en que hombres y mujeres orientamos nuestro actuar en el mundo; progreso debemos entenderlo como una ética racionalista, como un dominio de sí, como perfeccionamiento moral con base en la represión de la búsqueda de placer. En el culmen del progreso de la racionalidad falologocéntrica no existe lugar para el sentimiento, predomina la razón especulativa, vacía, o la búsqueda frenética de sensaciones crudas, no quedan espacios para  elaboraciones poéticas, esta es una de las características de lo inhumano.

«El espacio nos supera y traduce las cosas» es una idea de Rilke y orienta conceptualmente a Edgar Guzmánruiz en la ejecución de su proyecto en la Galería Santa Fe. El poeta ha condensado en pensamiento una intuición y el artista lo ha hecho sensible. Rilke nos recuerda las enseñanzas de Kant en cuanto a que el espacio es la posibilidad de las cosas; artista y poeta sienten que el arte ha sido despojado de esta posibilidad, elaborar cosas, llámeselas bellas o no. Guzmánruiz  plantea un arte de ideas, no trata de determinar ningún fenómeno del mundo; parece haber sido influido por la sensibilidad gótica que Worringer caracterizó con éxito, su interés es trascender lo sensible; experimenta la fragilidad, el vértigo y el terror de los milenarismos, la imposibilidad de espacio y tiempo para hacerse una imagen de lo que es nuestra actualidad. El miedo ha inhibido la imaginación, nos ha inhabilitado para estos procesos de auto reconocimiento; nos ha dejado en el mismo nivel psicológico en que se ahogaba el hombre y la mujer medievales. Esta es otra de las facetas mediante las cuales se experiencia lo inhumano: haber sido desprovistos de ámbitos propicios para la conversación, para habitar: haber aceptado ser colonizados por entidades metafísicas, por definición hostiles a lo orgánico, a lo humano.

Guzmánruiz articula su estructura geométrica mediante el cálculo, la medida,  éstas le permiten anticipar los efectos en la sensibilidad cotidiana, le otorgan la precisión que demanda su ansiedad; no obstante, sabido es que el cálculo por sí mismo es contrario a la emancipación poética, la que libera al hombre y a la mujer de sus represiones; la razón por sí misma, sin orientación de la imaginación, no es instrumento de emancipación, finalidad del arte. ¿Qué otra finalidad podría tener?

La estructura mediante la cual Guzmánruiz se pone a salvo, en principio abruma; aunque su dibujo cierra la mayoría de los intersticios desestabilizadores, sensibles y poéticos de la galería Santa Fe, es técnicamente impecable y hasta sugestiva, nos sentimos deambulando en una animación computarizada; inclusive, no podemos evitar el vaivén, el mareo y el ahogo psicológico que genera la multiplicación ad nauseam de un vacío existencial, artificialmente gótico, inexistente para el hombre y la mujer cotidianos en Bogotá; en algún momento pareciera que transitamos a través de la garganta radial de una entidad desconocida que succiona nuestro entorno, tal y como nos lo muestra el Mapa Toroidal de David Peña en la Sala Alterna de la Galería.

 

Una vez acostumbrados al encerramiento artificial,  a  la represión racional de la racionalidad de la Galería y de nuestro hábitat cotidiano, con gozo experimentados que finalmente no acontece nada de lo presentido, que podemos escapar incólumes a la amenaza, que no somos ni seremos devorados, que era un juego de virtuosismo técnico. No obstante,  recuperados de la sensación inicial, queda la impresión que en verdad hemos sido desprovistos de nuestras historias de vida, que somos incapaces de recocernos a nosotros mismos en ese hábitat geometrizado, hostil, –de comprendernos como seres destinados, recuerda Lyotard; otra de las características de lo inhumano. El artilugio cumplió su propósito, mostrarnos nuestra condición de inhumanidad, aquí y ahora.

Hemos recordado teorías del arte que impactaron las prácticas artísticas en el pasado, las de Woringer a comienzos del siglo XX y las de Lyotard a finales del mismo. Estas reflexiones le sirven al académico para construir un hábitat artificial para tratar de dialogar con el proyecto artístico que ha salido a su encuentro.

No obstante, el hábitat cotidiano que acoge a hombres y mujeres es de otro orden, es sensible, está entretejido y protegido poéticamente, no está logicizado como pretende la mentalidad burguesa, aunque no es exclusivamente sensorial; cuando hablamos de sensibilidad poética como protección psicológica contra los excesos racionalistas,  positivistas y etnografistas, hacemos referencia a aquellos productos sensibles que han sido elaborados con imaginación e informados por el intelecto, sin que éste último los haya determinado, calculado previamente.

Las  observaciones del académico dejan frío al hombre y la mujer contemporáneos, aunque logre interesar a algún curioso. La sensibilidad cotidiana es certera, intuye con claridad el instante en que el artista ha sido obligado a transgredir sus límites, cuando su proyecto deviene cruda sensación o pura especulación filosófica; en los dos casos experimenta desasosiego, frustración; sin necesidad de mediar una reflexión  académica, se pregunta: ¿en verdad es este mi ser-en-torno? ¿Ese sin-rostro-ahí que me interpela soy yo?  ¿En que momento devine nada?  ¿En razón de qué?

El hombre y la mujer contemporáneos sufren, experimentan una pérdida cuando vivencian el arte de su época. Intentan mirarse en un espejo y, como Drácula,  perciben nada. Por cuenta de las contingencias históricas de la economía del siglo XX,  devenimos seres sin rostro para la noche-mercado y los artistas no pueden mostrar sino eso, la noche endulcorada con luces de neón y humo de discoteca. ¿No pueden escapar los artistas a la degradación psicológica que carcome al hombre y la mujer contemporáneos? ¿Por qué deberían hacerlo, si ya nos los consideramos seres iluminados? ¿No pueden de nuevo ofrecernos un texto visual o escrito que exorcice en algo nuestros miedos y  revitalice nuestro corto deambular por este sin-sentido-mundo plano? ¿Seguirán los artistas generando impensados estéticos para el futuro?

No podemos dejar de mencionar el proyecto en la Sala Alterna de la Galería Santa Fe que acompaña a Circundante, como su escudero. Es un acierto, pues, hace sensible la idea de Guzmánruiz, también porque despliega en sus Mapas no pocos pensamientos. Circundante genera algunas ilusiones ópticas, pero como idea no estimula el pensamiento; al contrario, el proyecto La tierra es redonda y el mundo es plano, nos pone a pensar, si nos tomamos el tiempo que exige toda espacialidad. El vínculo con Circundante es tal que muchas personas han considerado los Mapas de David Peña como parte del proyecto de Guzmánruiz. A esta confusión ha contribuido el que no aparezca el nombre de un autor asociado de manera explícita a los Mapas. Mérito, sin duda, que debemos atribuirle a Peña. Llama la atención un mapa desgonzándose en blancos y grises, que cuelga poéticamente tratando de asirse a una realidad plana y cerrada de la cual pende frágilmente; el movimiento en cascada de sus líneas genera sombras que preludian algo siniestro. Peña denomina a su dibujo Mapa dimaxion colgado desde el polo sur. Como hombres y mujeres de nuestra época consumista, permitámonos, para terminar, una metáfora gastronómica, trivial. Las críticas al régimen unidimensional contemporáneo evocan, en este mapa en particular, la idea de un pernil que está siendo ahumado para ser parte de la merienda de algún ser cuya función es succionar cualquier manifestación de humanidad.

 

1. Lyotard, Lo Inhumano, Charlas sobre el tiempo, Manantial, Buenos Aires, 1988

2. Ibíd.

En Bogotá coinciden tres proyectos de arte contemporáneo en el mes de septiembre, Beatriz González y Carolina Rodríguez en la Galería Alonso Garcés, y Luz Ángela Lizarazo en la Galería Santa Fe.

Tres generaciones comparten miedos similares y un mismo interés, además de ser mujeres, manifiestan un gusto por el dibujo, por pensar visualmente problemáticas que comprometen por igual a hombres y mujeres, que ponen a prueba su humanidad: la muerte, la infancia perdida, ser mujer en un país machista.

Dibujar es pensar y las tres lo ejecutan diversamente.

La idea de proyecto constituye lo que comprendemos como arte contemporáneo, por eso podemos considerar la propuesta de González como tal, pues, sus inquietudes se han articulado en procesos investigativos-creativos. Un proyecto es un dibujo, pero por sí mismo no es arte. Las técnicas nunca han determinado lo artístico, son instrumentos del artista para pensar por sí mismo; el resultado de esta actividad, pensar con imágenes la naturaleza, Dios, el hombre, el concepto o la comunidad, constituye al trabajo artístico. Poco aporta al pensamiento del arte contemporáneo, afirmar que González es pintora y no dibujante; esta manera de hablar moderna nos impide comprender la sensibilidad de la época, el deseo de redescribir al hombre y a la mujer en contextos de mayor libertad política y espiritual. Si el dibujo se ha caracterizado por una voluntad de forma, de manera similar el proyecto no busca otra meta que proporcionar una red lo suficientemente estructurada para que interactúe con los elementos que el artista dispone. ¿Que las cualidades y propiedades del dibujo son otras? ¿Qué esto no es ya dibujar?

No hay problema en reconocer que para el arte moderno el dibujo tiene cualidades sensibles que lo hacen significativo por sí mismo. Pero, entonces, desde una perspectiva contemporánea, comprendamos que no podemos llamar simplemente dibujos a muestras mucho más complejas en su concepción, estructuración y ejecución; mejor comprenderlas como proyectos que requieren conceptos y términos diferentes a los que desgastó la crítica de arte moderno. El arte contemporáneo puede sobrevivir sin el concepto de dibujo, aunque la técnica siga siendo útil en algunas propuestas, como medio, no como fin en sí mismo.

Los proyectos artísticos contemporáneos se caracterizan por su interés en reflexionar los vínculos entre arte y comunidad. La relevancia de las propuestas se legitima en la medida en que sean significativas para un grupo humano, significar en arte quiere decir experimentar una emoción poética y suscitarla en otros a discreción; los modernos la llamaron experiencia estética, con ello querían marginar connotaciones éticas o políticas, pues, las consideraban usurpadoras de la legalidad estética. En las teorías contemporáneas del arte, los llamados valores estéticos ocupan un lugar discreto, ya no absorben todo el interés del intérprete, pues se ha consolidado un gusto por establecer diferencias, dejando de lado el gusto popular por las semejanzas. Por esto el arte contemporáneo es concebido para el intelecto, no exclusivamente para los sentidos.

El arte contemporáneo rescata lo humano para pensar su poesía, mandada al exilio durante el proceso y consolidación del pensamiento artístico moderno. La simulación de intelectualismo, característica de las llamadas tardo-vanguardias, oscurece las propuestas artísticas, pues, su comprensión queda restringida a unos pocos; al contrario, la imagen poética, pensamiento en lo sensible, habla de las esperanzas y desesperanzas de hombres y mujeres, de sus angustias y precariedad; ahora, comprender y problematizar esta sensibilidad es una disposición ética, no epistemológica, mucho menos estética.

La oscuridad de los intelectualismos es síntoma de decadencia, afirmó Paz, es amenaza de extinción, no tanto del arte como de la humanidad. El ocaso de la poesía en los trabajos artísticos es la muerte del arte y de las esperanzas de libertad de hombres y mujeres. La emoción poética se suscita cuando evidenciamos un proceso de pensamiento visual e interactuamos en él, su actividad no olvida en ningún momento su origen sensible, antes bien, permanentemente lo rescata del olvido, lo redime. He afirmado que no requerimos un marco teórico para contemplar lo poético en toda huella humana, basta mirarlas con buena voluntad y estar abierto al diálogo que todo trabajo artístico propicia. Como la buena voluntad es el origen de una actitud ética –comprometerse en un diálogo–, la emoción poética es la respuesta de nuestro intelecto al estimulo sensible que ha sido pensado por el artista, no transfigurado. Cuando coinciden la buena voluntad y el estímulo sensible pensado por el artista, se activa nuestra imaginación para suscitar la emoción poética en el diálogo. Ésta barrunta la presencia de algún bien para hombres y mujeres. Pensar el bien para hombres y mujeres por medio de los recursos que ofrece el arte caracteriza al arte contemporáneo.

González, Rodríguez y Lizarazo se reconocen en retratos humanos, piensan, articulan y reelaboran su poesía, su vínculo con nuestras esperanzas. La preocupación de la primera por el dolor de las madres despojadas de sus hijos, la angustia de la segunda ante unos hijos despojados de sus madres y la zozobra que el mundo causa en la última, nos muestran a unas artistas que se redescriben como mujeres que piensan; alguien dijo en el pasado, que es esperanzador encontrar mujeres que piensan. Lo dijo un hombre, alguien que sabía de arte y conocía en algo a las mujeres: Fassbinder. Más allá de la composición, de equilibrios o descompensaciones, de manejo del color o la línea, de la comprensión de sus cualidades, lo que cuenta es la pasión de pensar lo que se niega a ser pensado, o que nos niegan la posibilidad de pensarlo: la muerte como redención. Andrés Gaitán habla de muerte bella. Tres mujeres colombianas piensan la muerte porque pensarla es comprometerse con la vida, una y otra conforman nuestra manera de comprendernos.

La muerte como acontecimiento es individual, es un proceso interno, incomunicable e intransferible, como tal e impotentes, en los últimos siglos la hemos relegado a la oscuridad; ocupados como estamos en los múltiples goces que nos proporciona el cunsumo –el cual confundimos con la vida–, la muerte no ha vuelto a pensarse, así estemos saturados de imágenes sobre ella; la saturación genera repulsión, por ello no tenemos conciencia de muerte, no valoramos la muerte, la despreciamos, por eso no nos importa la muerte, el sufrimiento del otro.

Beatriz González afirma haber escuchado que pensar la muerte era de mal gusto, en contraposición a tradiciones más antiguas que convivían simbólicamente con la muerte, que se comprendían como animales para la muerte, por eso mantenían vigente su simbología. González insiste en pensar a Colombia desde la muerte, propone en sus imágenes un debate de interés público, su poesía visual es voluntad de solidaridad, es poética porque hace sensible una preocupación por el destino de nuestro país. Pensar la muerte no es derrotismo o pesimismo, al contrario, es manifestación de vitalidad; ignorar la muerte y el dolor es expresión de decadencia.

La línea roja que sinuosa, recorre y penetra los elementos diversos en la Instalación de Lizarazo, evoca la muerte y la vida, quién si no una mujer puede comprender el rojo, me comenta una amiga. Entrar en la Galería Santa Fe es un acto de intimidad, entramos en el cuerpo de una mujer-laberinto, reconocemos sus vísceras, pues, la artista se ha prometido un corazón. Sus miedos son evidentes, la forma vaginoide dibujada con madera para comunicarse con el exterior lo muestra de manera escueta; Lizarazo encuadra una forma fálica orgánica, que externa a la Instalación, vigila y amenaza sus movimientos internos; afuera, erecto, asecha el peligro, la violencia atávica del falologocentrismo que le ha impedido su autoafirmación. En Lizarazo encontramos principalmente una reflexión sobre sí misma, un deseo de reafirmarse, redibujarse sobre sus miedos, de parirse a sí misma nuevamente y reinventarse tratando de reinventar el arte. Más que femenina, su propuesta es feminista, así diga lo contrario.

El menaje y las prendas confeccionadas –dibujadas– por Rodríguez, con envolturas de Choco Break, para niños y niñas ausentes, que se fueron, que murieron o desaparecieron en las calles violentas de Bogotá, es otra manera de evocar la presencia de la muerte y desplegar voluntad de solidaridad. La Instalación es una representación de una ausencia, de un vacío; cada vez más tenemos menos niños, menos sueños, menos esperanza.
Los tres proyectos nos recuerdan que comprender la muerte es experimentar que morimos en el otro, que la menesterosidad del otro es la posibilidad de comprender y comenzar a pensar nuestra muerte; el otro logra lo imposible: que la muerte no sea un acontecimiento individual e intransferible. Pensar la muerte nos hace mortales, caracteriza nuestra humanidad y articula nuestras páginas e imágenes más poéticas, bellas decían los modernos. Hemos hecho de tripas corazón, nos recuerda Lizarazo.