La presente meditación se realiza con base en dos tesis de carácter político. En primer lugar, plantea que el Salón Nacional de Artistas (SNA) es un dispositivo colonial porque su propósito es evangelizar a los colombianos con las doctrinas estéticas afines a los intereses del Estado neoliberal. En segundo lugar, sostiene que el SNA es un espacio neoliberal porque exalta la individualidad y el interés privado, y, a la vez, soslaya muchos colectivos de artistas que no hacen parte de circuitos con poder académico, burocrático, clientelista, económico o estético. Hago notar que mantendré una diferencia entre Salón Nacional de Artistas (SNA) y 44 Salón Nacional de Artistas (44SNA).
Para comenzar, planteo algunas consideraciones de carácter conceptual respecto a los SNA y a los criterios de selección de artistas para el 44SNA. En primer lugar, los últimos SNA no evidencian una conversación abierta, igualitaria y libre. Al contrario, constituyen un rosario de lisonjas a quienes transitoriamente dirigen el sentir artístico de las colombianas y los colombianos. Dicho en términos políticos, mediante este encuentro de lisonjas, los Salones Nacionales de Artistas reiteran un proyecto neocolonial. En términos económicos, refuerzan un dispositivo administrativo que favorece más a los contratistas del Estado que a los mismos artistas. En la actualidad, a esta estrategia contractual se la denomina neoliberalismo. En términos éticos, el dispositivo SNA promueve Aún el individualismo que irrumpe en la escena política a partir del siglo XIX. En términos artísticos, impone una estética formal con la cual se embellecen todo tipo de abusos y violencias coloniales, o necesidades expresivas de artistas bien pensantes. Esta estética corporiza el ímpetu colonial, la voracidad neoliberal y el desarraigo individualista.
En segundo lugar, el 44SNA se inscribe dentro de la antigua tradición plástica del paisaje. No puede evitarla porque los artistas que hacen presencia en Pereira son artistas con perspectiva histórica. El artista contemporáneo se mueve entre dos imaginarios cosificados por el mercado de bienes suntuarios: el espacio urbano y el rural. Localiza su pensamiento en este entre. Allí medita sus heridas. Durante este diálogo emerge la verdad que aquéllas relaman. En este vacío que se abre a sus pies, los artistas tienen la oportunidad de modificar los enfoques académicos, cotidianos, curatoriales, empíricos, ingenuos, habituales o históricos acerca del paisaje. Del diálogo entre la percepción del sujeto contemplativo y el cúmulo de estímulos sensoriales que la animan o asedian, emerge el paisaje. El rodeo a aquello que uno es en sí mismo orienta la percepción que construye el paisaje. Todo paisaje da cuenta de un sentimiento que es una relación de sentido, que por su especificidad no es una relación ética, moral o política. No es ética, ni moral o política, pero tiene efectos éticos, morales y políticos. Por ello mismo, la meditación del artista contemplativo configura un gesto político, el más subversivo dentro de todos los actos políticos. En este sentido, paisaje es toda aquella relación en la cual el sujeto contempla el entorno para sentirse a sí mismo de manera singular. Este sentirse a sí mismo es un acto de pensamiento sentido. El artista se piensa a sí mismo hasta liberarse de los hábitos impuestos, para escapar de las trampas en que cae consciente o inconscientemente. Los criterios paisaje y el territorio no son solo ideas estéticas. Principalmente, son espacios que se modelan en conversaciones abiertas con quienes disienten de nuestros más amados pareceres.
En tercer lugar, el 44SNA evoca la idea según la cual, Aún es posible suspender la acción y detenerse a contemplar estéticamente la “naturaleza”. Esta actitud “estética” es una manera de ser. En otras palabras, dicha “estética” contemplativa es una ética, una manera de estar en relación con otros y otras. No es extraño que los artistas cuidadosos, se hayan percatado de la fractura oculta tras la retórica del dispositivo curatorial. Su perspicacia consiste en entrever esta fisura en el sentido de aquello que puede significar “arte colombiano hoy”. Los artistas más corajudos, se instalan en ella, ampliando la fractura, produciendo campañas y movimientos inesperados. Una de esas campañas, sin duda alguna se pone en marcha en los suburbios del 44SNA, dentro del espacio Curare Alterno. Los artistas que se cruzan en esta última configuración de sentido, se encargan de evidenciar la fractura en que se hunde el arte colombiano y que los avezados escribientes del régimen volverán a ocultar con dosis de retórica más concentradas. Con el propósito de propiciar el acontecimiento de otros tipos de realidades, Curare Alterno no solo evidencia la vieja fractura. Su virtud consiste en ampliarla hasta que el régimen que la oculta revienta, tal y como luce hoy dentro del Paisaje Cultural Cafetero. Por otro lado, desde el interior del dispositivo del 44SNA también se aprecia en algunos artistas la misma inquietud, la inquietud por Aún no ser, por ser seres sin diferencia, por estar conminados a ser artistas hacedores de tareas, con el inconsciente colonizado, sin opciones de libertad para contemplar otro tipo de realidades más allá de las lógicas comerciales, materiales y mercantiles que marcan la sensibilidad de los artistas contemporáneos y los ciudadanos globalizados.
Pasemos a “los hechos estéticos” puestos en marcha por los artistas. El 44SNA se instala en Pereira, en lugares específicos marcados con violencias específicas, muchas de ellas silenciadas con todo tipo de estrategias de blanqueamiento artístico, estético y político. Con excepción de Adriana Arenas, ninguno de los artistas se percata de que sus acciones contribuyen a ocultar los proyectos neocoloniales más oprobiosos que desde hace siglos siguen marcando la actualidad. Ningún artista pregunta más allá de las buenas costumbres estéticas. Los curadores se limitan a echar cal y colgar cuadros, sin duda alguna, con mucha destreza. Los espacios más blancos están en las Galerías del Centro Colombo Americano y la Alianza Francesa, satélites estéticos del montaje realizado en el antiguo Club Rialto. A pesar de que las propuestas instaladas en la Universidad Tecnológica quedaron disueltas en el campus, la indiferencia de la comunidad universitaria evidencia que el arte no es bien recibido en esos predios.
Es necesario mencionar que el lugar que OKupan la mayoría de los artistas, constituyó la sede del Club Social más excluyente de la región. Ninguno de los artistas se muestra molesto por este pasado. En este tipo de eventos, urge ser neoliberalmente pragmáticos: Time is money. No hay que perder tiempo con disensos que no terminan en nada. Así algunas propuestas pretendan ser críticas, la mayoría los artistas lucen exultantes en su aspecto formal y radiantes en sus pedestales ad hoc. Sus juegos galantes reconcilian al señor colonial con sus subordinados. No pocos artistas se muestran cómodos y complacientes con el espacio otorgado. Sin embargo, estas actitudes son explicables por el esnobismo que caracteriza la sensibilidad colombiana. Al volver la mirada hacia otro lado, los artistas se ahorran el trabajo de escrutar en sí mismos el dispositivo colonial que reproducen, que ellos mismos ponen en marcha. El 44SNA Aún deja intacto el pasado colonial que caracteriza no sólo a la región anfitriona. Principalmente, rehúsa hablar del proyecto neocolonial que impera actualmente en Colombia.
La propuesta de Instalación que más llama la atención dentro del 44SNA es Piñatas, una iniciativa de Paulo Licona anclada incómodamente a la ideología y la estética de las víctimas. La Instalación está concebida en tonos pastel y ocupa justamente un lugar destacado en el Rialto. Se instala en el segundo nivel dentro del vacío de la antigua piscina del Club. Se trata de una instalación concebida para el goce de niños y niñas. Con confetis, festones y muñecos de papel descuartizados, se alegoriza la degradación de las múltiples guerras que asuelan Colombia. Las figuras de confeti refuerzan el sentido de aquellas que cuelgan ingenuamente en los festones: cabezas y brazos cercenados, herramientas viles para la disección de cuerpos, entre otras abyecciones. La idea es sencilla, pero, por diversas razones, horroriza. Los pueblos que se degradan en sus relaciones, terminan gozando ingenuamente —como niños— el horror que los devora. Así se perciben algunos niños y niñas que juegan dentro de la Instalación. Felices, recogen del piso las figuras horripilantes diseñadas para comunicar lo incomunicable: el horror de la guerra.
En Colombia, no es la primera vez que salta a la escena plástica este tipo de alegorías de guerra. Es más, a manera de hipótesis se puede plantear que, en silencio, dentro de la imaginación de los artistas opera un violenticismo amparado por el Estado, sólo porque sus agentes lo consideran adecuado para lavar un poco la maltrecha imagen internacional de aquél. Hay quienes piensan que en algunas ocasiones, agentes del Estado han permitido violencias abyectas en contra de mujeres y hombres.
Es oportuno preguntar: ¿qué aporte estético o político realiza Licona a la comprensión de la violencia en Colombia? Uno, a mi manera de ver, fundamental. Esto es lo novedoso de su propuesta: los colombianos jugamos como niños con la violencia fratricida, nos gozamos nuestro propio dolor, nuestra desaparición como seres de palabras hiladas en conversación con aquellos y aquellas que disienten de nuestros más queridos atavismos. Lo más provocador en esta idea, es una de las múltiples sugerencias que el visitante puede evocar: los artistas juegan con la violencia fratricida como los niños gozan en sus piñatas.
Licona parte de una imagen degradada de la guerra colombiana, una imagen que es un imaginario colectivo. Si el artista realiza investigaciones profundas acerca del paisaje y el territorio, no se notan en la Instalación. Yo creo que no tuvo necesidad de realizar una investigación ni de ficcionar etnografías, mucho menos fingir que habló con víctimas de guerra. El artista de verdad, imagina y elabora situaciones más allá de los hechos constatables y verificables. Se localiza en esas pequeñas cosas que otros silencian u ocultan con cal, con aquellos blancos inmaculados y sublimes que aman con vehemencia los artistas sin imaginación.
Si Licona realiza una investigación, la sabe camuflar muy bien durante la puesta en acto de sentir la guerra que Aún devora a las colombianas y los colombianos menos favorecidos con fortuna material. Sin duda alguna, este es un gran mérito. El artista no requiere explicar aquello que se evidencia de manera cruel pero imaginativa en su instalación. Como se sabe, la mayoría de los artistas de hoy no logran resolver imaginativamente la socialización de sus inquietudes investigativas. Muchas de ellas terminan en discursos aburridos dentro de unos espacios que no están concebidos para el sedentarismo conceptual que propone el arte de ideas puras. El artista investigador sueña con monstruos discursivos para aburrir la imaginación ciudadana y política. El artista imaginativo se abre a su trauma personal sabiendo que este último está enlazado con un trauma colectivo. Sin temer más la herida de sí mismo, propicia la emergencia de sentidos otros para ser en otros mundos, sentidos inesperados dentro del mismo estado de cosas que lo oprime, esa herida que comparte con otros y otras. Este es el caso de Piñatas de Pablo Licona. Como este ejercicio virtuoso, se pueden apreciar otros en el 44SNA. Con ellos se justifica en parte este montaje que en términos formales deja el arte colombiano en el mismo horizonte formalmente agónico en el cual se localizan los últimos SNA.
Una crítica artística debe darse por satisfecha si encuentra dentro de una exposición propuestas como aquella que presenta Pablo Licona. Pero, así sean pocas, hay otras en el 44SNA. La bella instalación de Juliana Góngora en la salita del Centro Colombo Americano, es delicada en su confección e impacta en la imaginación del visitante porque con base en muy pocas cosas Góngora habla desde sí misma acerca del todo que rodea a la artista y a sus coetáneos. La propuesta sonora de Carlos Bonill llama la atención por su sencillez y la de Jorge Panchoaga por su autenticidad. Los ejercicios de La Decanatura y Ricardo Muñoz Izquierdo llaman la atención por la técnica empleada. Sin embargo, la video instalación del primer colectivo se ve amenazada por el formato comercial de unas fotografías que la acompañan. En el caso de Muñoz, el exceso de virtuosismo formal se corrige con una imagen insólita que reza lo siguiente: mierda o arte rupestre. Nos queda la tarea de abrir esta fractura que pocos ven en el 44SNA.
No es posible dar cuenta de la totalidad de los artistas del 44SNA, mucho menos inmersos como estamos en los protocolos que rigen las redes sociales, espacios por donde circula la comunicación post-contemporánea del arte. Sin embargo, las expectativas de los artistas con respecto al Salón son de tal magnitud que es imposible no comentar brevemente algunos de los desaciertos en que incurren artistas y curadores dentro de esta convocatoria. Los primeros por la inactualidad de sus ejercicios, los segundos por su falta de juicio. El caso es dramático en los artistas de trayectoria y mucho más preocupante en los artistas que son conocidos por sus propuestas para el Premio Luis Caballero. Algunos de ellos hicieron algunos refritos de sus respectivas participaciones para este último Premio.
Juan Fernando Herrán participa en el 44SNA con un pedazo de su instalación Héroes Mil, la cual fue presentada en el VIII premio Luis Caballero en 2015. Compuesta por un conjunto de pedestales, la instalación cuestiona el culto a la individualidad romántica encarnada en la monumentalidad de la política colombiana. Se instala una de estas piezas en el primer piso del Museo de Arte de Pereira sin que la estructura logre decir algo de interés al visitante ni comunicarse con las otras propuestas que la acompañan. A un lado Herrán tiene dos paisajes de Gonzalo Ariza, al otro una Instalación de dibujos y guijarros de Luis Roldán. Una instalación apretada y monótona porque deja sin perspectiva al visistante. En otro de los lados, un mural de Prabhakar Pachpute y una instalación de Matilde Guerrero, sin duda las piezas que rescatan esta sala de su pesada monotonía. En general, la Instalación de Herrán, luce cerrada, hermética e inocua, teniendo la potencialidad de deconstruir algunos de los pedestales que levantan los curadores dentro del 44SNA. Más acorde con los conceptos del 44SNA es su obra reciente flujos deseantes. El yerro de Herrán es la falta de contextualización de su propuesta.
Fredy Alzate participa en el VII Premio Luis Caballero con la propuesta Quinta fachada. La estrategia formal de la cual se sirve para hacer sensible sus ideas es la misma que implementa durante el 44SNA. El artista cambia los contenidos, pero los piensa bajo los mismos conceptos. Después de su participación en el Luis Caballero en 2013, no se aprecian cambios relevantes en su estrategia por pensar sus inquietudes. Alzate no actualiza las formas que le sirven para solucionar estéticamente los problemas que explora. Instalado en el tercer piso del Museo de Arte, Alzate es acompañado por una video-instalación de Ming Wong que llama la atención del visitante pero que, simultáneamente, lo decepciona cuanto se encuentra con dos pinturas de la peor calidad. No hay que olvidar que Colombia es un país de excelentes pintores. La instalación de Mario Opazo que acompaña a Alzate está compuesta por elementos visuales que capturan la mirada del visitante. En este mismo piso, Gala Porras Kim, presenta un ejercicio un tanto pretensioso y aburrido, inspirado en estéticas anglosajonas que ya pocos tienen en cuenta.
Fabio Melecio Palacios gana el VI Premio Luis Caballero con BMR (Bamba, Martillo y Refilón), en 2011. Se trata de una de las más bellas e impactantes instalaciones vistas en la Galería Santa Fe, en su antigua sede del Planetario Distrital. Cinco años después, Palacios muestra en el 44SNA unas réplicas de trapiches talladas en icopor. La mímesis de estas máquinas muestra cómo evoluciona el procesamiento de la caña de azúcar, pero no logra decir nada que no haya sido mencionado en BMR, cinco años antes. Palacios se repite, queda atrapado en 2011, no introduce ideas alternativas a las exploradas para el Luis Caballero, ni estrategias expresivas que sean de interés para la actualidad. Error de juicio de los curadores.
Wilson Díaz participa en el VI Premio Luis Caballero con La flor caduca de la hermosura de su gloria, en 2011. Cinco años después de realizado este ejercicio, no muestra nada de interés para el arte colombiano ni para el 44SNA. Utiliza algunos cuadros de la Instalación para el VI Luis Caballero y les cambia el nombre. El fragmento de instalación llevado al 44SNA recibe el nombre Alienando pueblo. Una denominación tan enigmática como aquella que dispuso para el Luis Caballero. Cinco años después, Díaz no muestra que merece estar en un Salón Nacional de artistas actuales. Por supuesto, hay otros artistas que tampoco merecen estar en este Encuentro. Error de juicio de los curadores.
Más afortunada es la participación de Mario Opazo, ganador del V Premio Luis Caballero, en 2009. En Mapa Mudo, Opazo hace uso eficiente de sus técnicas para poetizar aspectos esenciales de la existencia. Opazo nunca se repite, siempre está cambiando las formas mediante las cuales piensa y elabora los problemas que le inquietan. Con pocos elementos, pero bien localizados, logra que los visitantes se detengan y traten de sintonizarse con su un verbo que quiere decirlo todo callando. Opazo logra que su Mapa Mudo hable con elocuencia.
En general, entre los artistas expuestos se aprecian algunos nombres memorables que hicieron bien la tarea, pero no logran decir algo a los visitantes que sea de interés nacional, que desborde la idea de que es necesario pensar localmente para tener acceso a lo global. Otros artistas menos memorables se pueden excusar porque Aún están en formación, lo cual es muy importante. Con seguridad, se percatarán de sus fallos por ellos mismos. Entre ellos, los curadores, sin duda jóvenes prometedores. Cuando se la asume sin arrogancia, la crítica y la autocrítica señalan a los artistas caminos prolíficos. Repetir incesantemente lo mismo con los mismos de siempre, puede ser interesante a nivel local pero irrelevante y preocupante cuando se trata de mostrar ideas estéticas en un espacio de circulación nacional. El 44SNA no abre el Arte de Salón a las trochas y las contaminaciones que prometieron los curadores. Las trochas y las contaminaciones brillan por su ausencia. Son solo figuras retóricas para la galería. Al contrario. Aquello que más se evidencia son las grandes superficies pulcras y ordenadas propias del diseño de espacios para el consumo febril de pedestales. Así se recurra a estrategias de pinkwashing (Sergio Zeballos), gender washing Liliana Vélez), entre otras estrategias de persuasión y seducción, por su cruda elaboración (ausencia de imaginación) estas instalaciones no logran contaminar el Salón. Tampoco representan ninguna trocha frente a la fuerte institucionalización de los SNA.
PD: El gran mérito del 44SNA consiste en mostrar con discreción las propuestas de los artistas extranjeros invitados. A penas sí se notan. Y hay unas que detienen a los visitantes.
