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Representación-Presentación, en el proceso de investigación-creación “El fallecido ojo de Vidrio”

 En esta investigación indago cómo desde el entrenamiento actoral se crean propuestas formativas para la escena, en lo individual, lo grupal y en un espacio académico. Exploro las relaciones existentes entre la acción y el entrenamiento. Los resultados de esta investigación se ven reflejados en las experiencias de montaje o puesta en escena que asumo desde lo individual, lo grupal y lo académico y atraviesa la práctica formativa que se adquiere como director de grupo de investigación, tutor de semillero, docente del programa de artes escénicas y creador independiente.

Acción – Creación

 En el programa de Artes escénicas de la Universidad Distrital y de la Facultad de Artes, ASAB,  la preparación de actores y actrices se asume desde el concepto, desglose y manejo de la acción y es por ello que se hace necesario comprender y clarificar algunos términos e incluso atreverse a emitir algunos conceptos relacionados con el tema.

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La acción en el escenario puede ser entendida como actividad, como acción propiamente dicha y como acción dramática. La actividad es la que se realiza en un oficio escénico, nos pone en situación y ayuda al espectador o testigo a caracterizar al que está sobre la escena; caminar, barrer limpiarse el vestido, el cabello, acicalarse.  La acción en propiedad es la que se realiza para clarificar una situación o los acontecimientos expuestos en la obra; (emprender una disputa, comprar una propiedad, venderla, irse para otra ciudad).  La acción dramática es la que incide directamente en el curso del conflicto, acrecentándolo o resolviéndolo; (el asesinato de Duncan,  de Desdémona, la muerte de Lear, el asesinato de Agamenón, la muerte de Antígona o la muerte de Penteo en manos de Agave, etc).

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Desde otro punto de vista en la escena teatral se conjugan tres formas o tipos de acción; acción corporal, acción verbal y acción emotiva. La acción corporal tiene que ver con el movimiento y define el comportamiento exterior del personaje, de la persona o del actuante.  Digamos que es la acción que constituye la memoria corporal y se relaciona con lo que se hace en la escena.

La acción verbal tiene que ver con la palabra, con la emisión del texto. Define un poco la forma de hablar, de expresarse vocalmente, de emitir sonidos. Digamos que es la acción que constituye la memoria racional, ya que el lenguaje articulado está emparentado con la razón, con la comprensión del mundo, con lo que se dice en la escena.

La acción emotiva tiene que ver con el estado sensitivo y define la forma de sentir y de emocionarse en la escena. De ella deriva pensamiento, comportamiento y sicología.  Digámonos que es la acción que constituye en nuestro caso la memoria emotiva o emocional.  Es el mundo sensitivo del actuante o del personaje.

Para el estudio de la acción es importante comprender que la conjugación de estas tres formas de la acción es lo que constituiría la acción dramática y que todo el entrenamiento del actor está orientado en esta dirección.

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Entonces podemos definir la acción dramática como algo que el personaje o el actuante realizan y que significa un avance de la obra e impulsa la situación hacia su complejidad, hacia la resolución del conflicto o su escalada y puede modificar la situación anterior y generar una nueva situación frente a la cual los personajes o los actuantes reaccionan. Es una acción con consecuencias tanto en la escena como en el desarrollo general de la obra.

Puede ser entendida como un cambio, un acontecimiento determinante en el desarrollo de la situación y provoca una transformación interior, nos pone en conflicto consigo mismos y con los demás, hace que tomemos decisiones inesperadas y a veces incomprensibles.  Para algunos incluso es el punto de no retorno, pues se han sufrido grandes transformaciones.

Una puesta en escena, sin importar su tiempo de duración, se resuelve cuando la acción posibilita que el espectador o el testigo se hagan las preguntas importantes para el desarrollo de la situación, y finaliza cuando estas preguntas se han resuelto o cuando no tiene sentido preguntarse más. Casi todos sabemos cuándo es el fin, cuándo termina el relato o la historia, cuando el acontecimiento se ha completado, cuando se establece un nuevo equilibrio. Incluso en el teatro cíclico, la situación propicia  un cambio emocional que transforma la situación inicial.

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Un proceso para pensar y re-pensar

“El fallecido ojo de vidrio” es un montaje que nace en una propuesta de investigación-creación del grupo de investigación “Estudios de la voz y la palabra” y consiste en dilucidar cuáles son las relaciones o diferencias que hay entre la presentación y la representación. ¿Se puede repensar la escena contemporánea desde la representación o desde la participación-presentación, desde la interpretación o desde la caracterización? El teatro contemporáneo casi que exige investigaciones sobre el tema de la relación entre los personajes, las personas o los actuantes entre sí y con el público-testigo. Es necesario también indagar si con la actuación hablamos desde el actor que interpreta un personaje, o del performer que se descifra a sí mismo.

El mismo concepto de diálogo asociado al teatro dramático que pretende una conversación dialógica es cuestionado. El texto se transforma y adquiere múltiples posibilidades; desde la discursiva hasta la reflexiva, desde la enunciativa, hasta la narrativa. Se habla de intertextos, subtextos, o ficcionalización textual. En la escena tradicional se conversa por medio de diálogos más o menos comprensibles para el público o espectador. En las posibilidades de la escena contemporánea, incluso no se pretende que el discurso sea dirigido a espectadores pasivos, sino a testigos o partícipes.

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La puesta en escena contemporánea por tanto difiere del teatro clásico, pues no se soporta en una representación, sino en una presentación o presencia, no se pretende que el público o espectador se identifique con el actor o el personaje.  Al igual que en el ritual, se busca que el asistente participe directamente del suceso.

En la escena contemporánea se da un repliegue de la síntesis y no se intenta establecer un discurso hegemónico, ni significar en una sola dirección.  Se espera que el partícipe tenga la capacidad de decodificar el suceso.  No es importante solo entender o sentir, sino estar presente e incluso tomar una postura crítica y se asume el cuerpo como un dispositivo activo,  donde el protagonismo es puesto en duda y se opta por que las personas asistentes participan e intervienen, ya no como simples espectadores, sino con su cuerpo, esencia y sentimientos.  Se retorna al cuerpo como centro de atención y para ello se acude a la exigencia física y corporal, al movimiento transitorio, al cuerpo manejado con precisión desde la géstica y la kinesis. Se entiende el cuerpo como algo que significa y sensibiliza. Ya no se trata del cuerpo como depositario de la palabra, sino el cuerpo-signo, que maneja un discurso disímil al racional y que significa independiente del texto, o de la razón.

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El teatro contemporáneo adquiere entonces características de metalenguaje, como algo macro y total que lleva al participante al lugar de la re-presentación. Ya no es fundamental representar en un lugar y un tiempo determinado, la historia cotidiana no conduce los hilos del drama, es el acontecimiento estético lo que en realidad importa, lo que busca conmover, lo que pretende transformar.

Hace varios, años cuando inicié mis primeros procesos de investigación, me surgió una pregunta; ¿es posible que existan caminos creativos en la escena diferentes a la búsqueda emotiva; caminos técnicos producto del entrenamiento actoral, como el empleo de la acción física para crear situaciones en la escena con sentimientos autónomos?  Preguntémoslo en otras palabras; ¿es posible encontrar un sistema o un mecanismo que nos permita manejar o manipular la emoción para darle vida a un personaje o aun estado sensible en la escena?  Esta pregunta sugiere una hipótesis, y es que a partir del estudio y construcción de las acciones, pueden generarse apropiados sentimientos y emociones que permita a todos los asistentes comprometerse con el suceso.

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Las acciones se realizan con el cuerpo, que es más resistente que los sentimientos. El sentimiento es caprichoso, indefinible y evasivo y por ello afirma Stanislavski; es difícil actuar directamente sobre él.  El actor, la actriz a partir del trabajo de las acciones comprende las circunstancias y las situaciones planteadas, para ubicarse en el territorio de la presentación, puesto que es él con su cuerpo, (memoria corporal) y a partir de sus experiencias, vivencias y recuerdos, (memoria emotiva), quien ejecutará en escena las acciones sugeridas por el autor en su obra, (memoria racional). Actores y actrices deben comprometer sus experiencias, pensamientos y sentimientos, porque así como existen las acciones y los sentimientos del personaje, también existen los pensamientos y sentimientos de los actuantes.

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En la actualidad y a partir del entrenamiento actoral, estoy trabajando en el concepto de cápsula, que es una especie de conocimiento físico-emotivo contenido, que se utiliza para concretar y trasmitir una técnica. Se emplea específicamente para que actores y actrices puedan comprimir una gran cantidad de movimientos  y de emociones en una estructura organizada orgánicamente, la cual debe tener una coherencia y debe contemplar la posibilidad de significar algo en concreto. Es quizás algo parecido a lo que Meyerhold definió como estudio, sin embargo el estudio puede estar despojado de objetivo o intención intelectual, mientras que la cápsula debe tener un objetivo abiertamente intelectual, físico y emotivo.

Es claro que no se trata de una búsqueda vertical y que en ningún momento se puede convertir en una formula, ni siquiera en un sistema, es solo otra manera de asumir ese debate contemporáneo en relación con la existencia o no del personaje teatral.

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Presentación-representación en el programa de artes

¿Qué significa en procesos de formación construir y presentar ante el público?  En el programa de actuación de la Facultad de Artes-ASAB, al finalizar el cuarto año, los estudiantes presentan un personaje o una situación específica, en tres panoramas diferentes: en un ejercicio individual de monólogo, en un montaje escénico dirigido por un docente y un montaje de taller integral orientado por un estudiante de dirección. Para lograr este objetivo el estudiante puede estructurar su proceso de aprendizaje en varias direcciones y recurrir por ejemplo a:

—Sistematizar las técnicas de entrenamiento y actuación, adquiridas a lo largo de su carrera, para utilizarlas en la construcción de personajes teatrales.

—Analizar la situación explicita en el texto y a partir de ella utilizar los elementos y técnicas necesarios para la construcción de personajes.

—Entender el mecanismo por el cual una frase o parlamento puede convertirse e interpretarse como imagen escénica. Indagar, definir y decidir las imágenes que corresponda a los niveles de interpretación del texto.

—Poner en escena un personaje o una situación a partir de la definición clara de un proceso de puesta en escena.

—Verificar el logro de los objetivos planteados a partir de los resultados del proceso de montaje y de la confrontación con públicos especializados y público en general.

—Indagar y explorar la vida social y psicológica de personas, personaje o personalidades y su relación con la línea de pensamiento, en donde el monólogo interior orienta las acciones situaciones y decisiones.

—Clarificar las relaciones y diferencias que hay entre un personaje puesto en el texto y un personaje puesto en escena.

—Clarificar las relaciones y diferencias que hay entre una situación escrita en un texto y una situación puesta en escena.

—Comprender el mundo interior y exterior de sus personajes, personas o incluso de sí mismos, a partir de sus tres dimensiones: fisiológica, sociológica y psicológica.

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Para la construcción de su situación o estado, el estudiante puede explorar estos tres territorios:

Yo soy el personaje o la persona que está aquí presente, no tengo ninguna diferencia, estoy de acuerdo, armonizo plenamente con su comportamiento y pensamiento.  En este caso el estudiante para construir en la escena, profundiza en su propio ser y es él mismo el punto de partida. Grotowski, Artaud y Barba están cerca de este planteamiento.  ¿Presentación?: Borja Ruiz lo plantea de la siguiente manera:[1]

“Para Grotowski el oficio del actor tiene un valor que va más allá de la obra bien hecha. Ser actor, dice, no es sólo la elección de un oficio, es un acto de vida, un camino de existencia. Pero no lo hace con una connotación religiosa, sino en relación con el auto-sacrificio que exige su preparación y con la forma en que debe exponerse delante del espectador”. (Borja, 2012, página 359).

En una segunda opción el estudiante hace como si fuera el personaje, es decir recurre al elemento de la imitación y para ello observa analiza y estudia referentes que le puedan arrojar elementos para construir el personaje. En este caso actores y actrices se alejan de sí mismos para buscar los personajes a partir de la observación y del estudio de referentes históricos, contextuales, sociales, económicos y familiares. Es claro que el estudiante se aleja de sí para poder interpretar, pero en el momento de la presentación se vuelva a acercar a sí mismo, porque todo ese recorrido que hace es para que el personaje venga a habitar en su cuerpo y en su mente. Podríamos decir que de alguna forma actor y personaje se fusionan. En este planteamiento están cerca, Stanislavski, Lee Strasberg y William Layton. ¿Presentación-representación?: Así lo define el mismo Stanislavski:[2]

“Afirmamos el principio contrario de que el factor principal en cualquier forma de creación reside en la vida del espíritu humano, en la vida del actor y su personaje, en sus sentimientos comunes y su creación subconsciente.  Esto no se puede exhibir; es algo que sólo puede producirse espontáneamente o como resultado de algo sucedido de antemano”. (Stanislavski, 1995, página 330).

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En una tercera opción el estudiante toma distancia del personaje, él no es bajo ninguna circunstancia el personaje, por el contrario, lo observa, critica y toma una postura frente a su comportamiento, incluso hace que el público se entere que piensa él del personaje. También intenta que el público tome una postura crítica frente al personaje. No hay empatía, se toma distancia, la distancia necesaria para poder analizarlo.  Los estudiantes no pretenden ser los personajes y no prestan su cuerpo para que venga al presente, tan solo lo dan a conocer. En este sistema tiene el doble trabajo de construir el personaje y mostrarlo.  En este planeamiento están cerca Piscator, Brecht y Santiago García. ¿Representación?  Según Borja Ruiz el planteamiento de Brecht se aproxima a lo siguiente:

“Llevado al trabajo del actor, el distanciamiento tiene como condición ineludible la tendencia a la no identificación del actor con el personaje.  Prevalece la noción de mostrar sobre encarnar, la transformación parcial sobre la transformación total, la distancia sobre la empatía. En otras palabras: el actor no se convierte en el personaje, más bien funciona como un intermediario que expone el personaje frente al espectador”. (Borja, 2012, página 328).

Un último elemento a destacar y quizás el más fundamental, es que el estudiante debe ser consiente en qué sociedad actúa y cuál es su compromiso social, cultural y político que tiene con ella, ya que se está formando en una institucional pública, financiada por la sociedad y que cumple como todas las instituciones del estado con compromisos éticos, culturales y artísticos.  Es decir se motiva al estudiante para que haga conciencia sobre la función social y cultural que debe cumplir su quehacer.

Es claro que no se lo obliga a tomar una postura política, sino a retornar a la sociedad que le dio origen parte del conocimiento que adquirió en la institución donde se forma. Casi que se exige este objetivo teniendo en cuenta, que no se pretende que el egresado sea un activista social o un militante partidista, sino fundamentalmente un artista creador capaz de implementar y desarrollar técnicas de entrenamiento, sustentar teorías y argumentar su oficio, en diversos contextos sociales, académicos y artísticos, es decir capaz de incidir en la trasformación y construcción de la sociedad y en la perspectiva de un medio artístico y teatral relacionado con la colectividad y con capacidad de incidir en la configuración de la comunidad.

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Bibliografía:

RUIZ, Borja              “El arte del actor en el siglo XX”, Artezblai Editorial, Bilbao España, 2012.

STANISLAVSKI, Constantin, “La construcción de personaje”, Editorial Alianza, Madrid, 1975.

[1] Borja Ruiz, en “El arte del actor en el siglo XX” hace una elocuente disertación sobre los procesos de  formación las técnicas y los planteamientos de las principales personalidades que incidieron en el teatro en el siglo pasado.

[2] En el texto conocido como “La construcción del personaje” el maestro Ruso Stanislavski, realiza una sistematización del oficio del actor, lo que debe lograr y lo que se le debe pedir para ser un actor profesional.

Comentarios

  • Carlos Araque says:

    Gracias por la publicación. Espacios como estos fortalecen los procesos de investigación creación en el arte. En dos meses estaremos asistiendo al estreno de “El fallecido ojo e vidrio”.

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