Se piensa que el Estado juega con el siguiente supuesto: el miedo de los excluidos a perder la posibilidad de ser llamados a la Mesa de Te de los superpoderosos, nuestra arrogantísima aristocracia estética. La jugada del Estado, con la cual se pone en Jaque Mate al Salón Nacional de artistas colombianos, consiste en promover un Salon Internacional de artistas interesantes para el mercado de arte, y hacer de los Salones Regionales un conjunto de Resguardos dentro de los cuales contener el ímpetu de los “pequeños talentos de provincia”. Aunque el Estado legítimamente puede desplegar iniciativas para dinamizar el mercado del arte nacional, el problema, a mi modo de ver, consiste en que esta promoción se hace con los recursos de los contribuyentes, con dineros públicos destinados a promover no el mercado del arte, sino el talento de todos aquellos y aquellas que son invisibilizados por el mercado.
Por fuera del mercado, se pueden crear espacios de emancipación colectiva. Por supuesto, esto le molesta al Estado colombiano, pues, considera que las escrituras de la emancipación son anacrónicas. Lo importante es la ganancia ocasional de los particulares y de las multinacionales. Si Europa y los Estados Unidos, encontraron su salvación infernal en los mercados, Colombia debe seguir su ejemplo. Somos ambiciosos: no basta con nuestro propio infierno social. Los críticos del Salón Nacional argumentan que ningún Salón creó espacios de emancipación, que, como ahora, los Salones estuvieron al servicio de unos pocos. Con algunos matices, esto puede ser cierto. Sin embargo, aquello que afirmamos ahora es diferente: el próximo Salón Nacional de Artistas colombianos debe ser concebido para crear espacios de emancipación colectiva respecto a la dictadura de las elites que están al servicio del mercado. Esto no quiere decir, que estas elites no tienen derecho a la libre empresa estética. Sólo quiere decir, que la austeridad obliga al Estado a promover sólo el talento de los/las artistas, no el mercado de bienes suntuarios.
“La campaña del feminismo plantea el problema de la equidad. Algunas personas tratan de excluir a los hombres de esta conversación. Pienso que esta actitud conduce a ningún lado. Considero que en las campañas del feminismo, los hombres son tan de importantes como las mujeres”. Sarah Maple
Se trata de una muestra de cinco artistas plásticos egresados de la Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá, quienes presentan sus trabajos abordados desde diferentes técnicas sin perder cada uno las características esenciales de sus procesos, pero reunidos por un eje temático como es el espacio desde sus diferentes acepciones.
La exposición plantea las diversas maneras de entenderlo ya sea desde lo etéreo como el lugar inaprensible de la memoria, los sueños, la soledad y los abismos psicológicos o desde lo físico como las construcciones deterioradas por el abandono, los lugares de sometimiento al orden social o simplemente el espacio intervenido por la acción humana. De la misma manera, aparecen los espacios mentales y concretos de esparcimiento y alegría desbordante, donde se armonizan y recuperan los seres humanos de sus presiones y rutinas confluyendo en un mismo lugar pero manteniendo su esencia.
Desde su título, la muestra intenta visualizar cómo los espacios físicos y mentales se cruzan de tal modo que parece increíble que todas las historias se desarrollan al mismo tiempo sin tocarse ni disolverse en una amalgama común.
Director – curador
Museo del barrio residencias artísticas
Manizales – Colombia
Calle 74 A No. 19 – 44 Barrio Alta Suiza
En dos sentidos, el artista moderno se presenta como un crítico de las instituciones que promocionan o comisionan las obras que se gestan durante su actividad intelectual.
En un primer momento, el artista decide abstraerse en su propio universo y se margina de los intereses inmediatos que le condicionan. En esta fase, el artista aprende a gobernarse a símismo. En un segundomomento, se entrega a los debates quea quéllos generan y con sus gestos intenta gobernar a los otros. La primera fase es la fase política de todo gesto artístico, pues, el artista debe contender con todos los lenguajes que le sujetan. En uno u otro caso, la vocacióncrítica de la modernidadorienta la producción de muchos ejercicios artísticos. Ubicadas dentro de este paradigma crítico, las instituciones culturales visualizan a un grupo de artistas con el propósito de satisfacer la necesidad de modelar un espacio visual que las albergue y les dé carácter y una oportunidad de existencia en el lenguaje. El paradigma crítico media la relación entre el gesto del artistamoderno y las políticas institucionales. Cabe preguntar entonces: ¿mediante el despliegue de cuáles estrategias y criterios se modela este paradigma? ¿El artista tiene algo quedecir al respecto? Desde el sigloXVII, los teóricosmodernos plantean el gustocomo horizonte de comprensión y teorizan exhaustivamente acerca de la norma del gusto. Aunque en la contemporaneidad, el gusto parece no tenerrelevancia, la realidad virtual nos vuelve a familiarizar con este paradigma. Actualmente, es el único criterio claro con quecuenta la crítica, pues, no es evidente ningún otro. Cuando se indag apor los criterios que permiten destacar a unos artistas en lugar de otros, las instituciones sofísticamente responden con criterios positivistas como la solidez conceptual y la coherencia, criterios ajenos a la práctica real del artista.
Por tradición, las instituciones religiosas, reales o civiles, encargan obras y los artistas las proporcionan. Este mutualismo sedentario aún caracteriza a muchos ejercicios críticos modernos. Los artistas se percatan pronto de esta subordinación y controvierten los términos de la subalternización moderna, un teórico la llamó minoría de edad. Los artistas contemporáneos plantean sus ejercicios críticos en otros términos, realizan una crítica activa a la crítica melancólica, impotente, que devoró las neovanguardias y las sacó del flujo dinámico de la historia. Los artistas contemporáneos se empeñan en reactualizar esta actitud y voluntad de actualidad presentes en Occidente durante toda su historia. La actitud crítica con la cual se modela el gesto artístico, es aquello que ningún museo ni ningún coleccionista puede comprar, que ninguna epistemología puede disciplinar o normalizar. En efecto, los artistas contemporáneos reactualizan la crítica como actitud y no como un producto para ser vendido al mejor postor; la centran menos en la producción de objetos y más en modelar la postura que asumen los cuerpos convocados a detonar redes diversas de sentido. Lo relevante del arte crítico actual, consiste en la actitud que asumen estos cuerpos en los espacios en los cuales se entregan a una conversación libre entre iguales. El arte promete felicidad si por ella se entiende igualdad y solidaridad. Los artistas no buscan la calle ni sus múltiples manifestaciones, tampoco quieren estar en el museo comercial o en las salas de conferencias de una universidad. Buscan espacios menos notables, aquellos que no son visibles mediante el paradigma instaurado por la mercancía contemporánea. Nada más peligroso que propiciar una entrega intensa y generosa al lenguaje y sus múltiples escrituras. Nada más peligroso que las relaciones prometidas en cada gesto artístico. Mediante la conversación y las escrituras creativas, los paradigmas que sujetan las libertades artísticas se rompen y abren sus compuertas a experiencias inéditas de igualdad y libertad. El artista contemporáneo centra todo su interés en el modelado de esta actitud colectiva que asumen los cuerpos puestos en tensión con su gesto.
El Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO) renace de sus cenizas. Acorde con las demandas de otras maneras de pensar las culturas, aguza el oído y renueva sus criterios de exhibición. Los artistas jóvenes sacuden el museo y lo ponen a tono con nuestra sensación de contemporaneidad. El MAMBO tiene claro que debe poner en juego sus criterios si quiere ser una alternativa artística para las bogotanas y bogotanos que esperan transformaciones en los dispositivos de exposición y discusión plásticas. A pesar de las querellas que los artistas de la penúltima generación aún le entablan, muchos artistas contemporáneos comienzan a considerar el MAMBO como su Museo. Esta afirmación se evidencia en la frescura que asumió un colectivo de artistas en la muestra Melgart, su exposición actual. Los artistas jóvenes que piensan con criterios contemporáneos, saben que arremeter sin más contra la tradición es un atavismo modernista que sólo los lleva a enclaustrarse en esa melancolía improductiva denominada arte conceptual contemporáneo. Mediante un conjunto de gestos alucinantes, Melgart anuncia la reconquista de los pocos espacios artísticos con los cuales cuenta Bogotá. A pesar del asedio de algunos críticos, el MAMBO sigue siendo uno de los espacios artísticos de Bogotá más idóneos para espaciar esa sensibilidad que se está modelando mediante la noción de contemporaneidad, declinada en clave Decolonial. Por la dinámica fluidez de sus espacios, quizá sea el mejor espacio. Melgart es una acción plástica colectiva que pone en escena una multiplicidad de horizontes. En ella, los objetos se ponen al servicio de una performance colectiva, de una coreografía de los cuerpos puestos en acción mediante esta red efímera que el MAMBO teje actualmente.
Los artistas muestran la voluntad de ser actuales sin ser contemporáneos del presente auspiciado por el sentido común comercial, el cual se apoderó de la estética bogotana. Las políticas económicas de la actualidad dejan en suspenso la idea de nación. Aprovechando esta circunstancia, los Artistas Melgart remodelan esta idea en el vacío de sentido abierto con la trivialidad del tema elegido para esta ocasión. Sí: tema. Los temas vuelven pero comprendidos y espaciados como paradigmas singulares. La verdad ama la insignificancia porque allí se respira libertad. Evidenciada la insignificancia de la significación, acontece la verdad del sentido. La significación o la resignificación ahogan la verdad del sentido del arte de ser con otros conversando. Sin las pedanterías conceptuales con las cuales se lucen muchos de los artistas tardomodernos, los artistas del Paseo del arte, abordan los problemas planteados por la globalización de los mercados. Con sus gestos, hacen mofa de los hábitos más sustanciales, materiales de un colombiano. De esta manera neutralizan la campaña de evaporización de las diferencias materiales, emocionales y políticas, puesta en escena por la propaganda mercantil neoliberal. Se requiere mucha elasticidad para llegar a estos sujetos laborales, enclaustrados y agobiados en sus corazas de tamal o de aguardiente, a estos hombres y mujeres reducidos a ser marionetas del mercado de mercancías culturales. Se requiere crear una experiencia de vacío con el propósito de generar sentido de singularidad y diferencia. Cuando se han adquirido, experienciado y afinado las destrezas propias de las artes, la socarronería, la sorna y la parodia se convierten en herramientas idóneas para sacar a los hombres y mujeres de su encierro de sentido. Estas expresiones constituyen algunas de las múltiples herramientas con las cuales cuentan los artistas contemporáneos para horadar en sentido común y producir sentido intenso. Si es cierto que lo cortés no quita lo valiente, ¿por qué el arte y los artistas no pueden ser amables con la madre y el pueblo que los pare?
La actitud crítica de algunos artistas reunidos en Melgart comienza a modelar aquello que se podría llamar las condiciones materiales y emocionales con las cuales se modela la nacionalidad colombiana: unos huesos de marrano o una olla de sancocho en un paseo, acompañados de una caja de aguardiente. La idea de nación colombiana se modela en esta experiencia comunitaria, trivial, no obstante esencial. En su grandeza, lo esencial acontece trivialmente, de otra manera espantaría. Mediante un conjunto de autorretratos, un grupo de artistas jóvenes se atreve a mirar en sí mismos descarnadamente algunos hábitos que caracterizan la forma de vida de los colombianos, en especial, aquellos que residen en la Bogotá entregada a la productividad material y tienen al municipio de Melgar como el lugar más lejano para realizar sus retiros espirituosos, que no espirituales. Siguiendo algunas indicaciones de Hannah Arendt, se puede decir que los primeros estimulan la producción de vida, mientras los segundos crean espacios de libertad. Los bogotanos y las bogotanas no se preocupan por estos últimos. Para unos y otras, libertad es libertad de ir a Melgar a comer sancocho de pescado, tomar sol y beber aguardiente. Con valentía cortés, los Artistas Melgart nos dicen: Fin de la verdad del sentido de la Historia de Colombia.
Formalmente, Melgart supera el prurito de la obra individualista, lista para embalar. Se aleja del espíritu de competitividad cerril que limita y caracteriza a los artistas modernos. No tiene mayores pretensiones esteticistas y por ello mismo, sin mediaciones conceptuales estrafalarias, capta el interés de los asistentes, quienes sienten que en esta actitud se anuncia otra manera de sentir nuestra relación con el arte y la sociedad. Aquello que percibe el visitante es una actitud crítica con las banalidades conceptuales y conceptualistas de los artistas tardomodernos. Un nomejodaisdecolonial lúdico se abre paso. Sin estridencias, sin “papas estéticas”, se abre un campo de gestos artísticos que muestra un gran colectivo de amigos insatisfechos consigo mismos. Su mirada fina e irónica vuelta sobre sí mismos, se centra en este sedentarismo laboral que hace de Colombia uno de los países más felices e injustos del mundo. Con seguridad, Melgart se constituye en una plataforma, en un paradigma de la singularidad nacional, el cual nos permite, por un lado, visualizar la riqueza expresiva de los artistas colombianos, y por otro lado, acercarnos a la sensibilidad compleja que determina la comprensión de las colombianas y los colombianos. Ojalá esta apertura hacia otras maneras de sentir y modelar gestos artísticos, detone otros tipos de experiencias artísticas que nos emancipen del yugo minimalista que aún ejerce todo su poder en algunas escuelas de arte, en artistas profesionales y administradores estatales. Con la gran concurrencia de público joven a la inauguración de Melgart, se muestra que el MAMBO tiene decidido recuperar su ascendencia en la juventud bogotana, y ésta sabrá agradecer este interés en las dinámicas que tensan la experiencia contemporánea de Bogotá.
Esta es una excelente oportunidad para que el MAMBO lime asperezas con una nueva generación de artistas colombianos y colombianas, con la cual no puede comunicarse debido a los atavismos modernistas que aún determinan y constriñen la mirada de muchos artistas contemporáneos.
Fotografías cortesía del artista y fotógrafo Ricardo Muñoz.
Que el documental es un género de plena actualidad está más que demostrado, aunque que el futuro creativo del cine pase por su revitalización está todavía por probar. Obras como la recién estrenada The Act of Killing (2012) de Joshua Oppenheimer, Christine Cynn y numerosos anónimos, se encargan de allanar el camino.
Este documental sobre los efectos en el presente del genocidio que siguió a la represión del intento del golpe de Estado en Indonesia, en 1965, contada en primera persona por sus verdugos cuarenta años después, bien merece la atención. En una entrevista reciente, Oppenheimer relata cómo llegó a Indonesia en 2001 para rodar un encargo sobre el sindicato de una plantación vinculado a los supervivientes de aquellos hechos, todos ellos estigmatizados como descendientes de comunistas. Ante la peligrosidad de grabar a aquellas personas, el director observó que cuando el foco se dirigía hacia el otro lado, hacia los que ahora ostentan el poder, todo eran facilidades. Esto le llevó a cambiar el punto de vista y comenzar a indagar en la historia de Indonesia: era como si los Nazis hubieran ganado la guerra y aún controlaran Alemania.
La habitual identificación con las víctimas de cualquier documental pro-derechos humanos queda de esta manera invertida. Al centrarse en los verdugos, en esa “banalidad del mal” a la que se refiriera Hannah Arent, el director golpea doblemente. Lo que se ofrece a Indonesia es un espejo deformante donde poder mirarse. El cine adquiere entonces una función política, al confrontar la consciencia reprimida de una sociedad sostenida en la brutalidad de un pasado que obsesiona y modela el presente. El documental no ha gustado a las autoridades del país.
Resulta difícil ver The Act of Killing como un ejercicio meramente político sin antes reparar en las profundas complejidades psicológicas y morales. Anwar Congo asesinó al menos a mil personas. Él era un gangster, un “free man” (como les gustaba y todavía les gusta auto-definirse). Un Congo ahora abuelo feliz recrea las ejecuciones en los lugares en los que se realizaron pautándolas con un paso de cha-cha-cha. Sus métodos de tortura pueden dividirse según géneros cinematográficos: pelis de gangsters, western, musicales de Elvis… Sin embargo, a pesar de la impunidad, las pesadillas nocturnas lo asaltan. Congo pasa de representar su rol de torturador a posicionarse en el papel de víctima no sin antes representar sus pesadillas. Cuando Congo suplanta a sus víctimas está intentando lavar su conciencia sintiendo lo que éstas sintieron, hasta que una voz detrás de la cámara, el propio realizador, le recuerda que sus víctimas se sintieron mucho peor, pues él está únicamente actuando.
Se ha hablado de surrealismo a propósito de esta película. Posiblemente por su sobredosis de realismo. Cualquier teoría sobre la performatividad debería fijarse en el proceso psicológico de estos hombres que deciden usar la excusa de una película para sus propios fines: aquí, el concepto de re-enactment adquiere un significado exacto. Esto es, se trata de un ejercicio de subjetivación a través de una representación artificial no impuesta sustentada en una apropiación (del aparato fílmico, del espacio del teatro) que intenta reconstruir unos hechos históricos. Lo que distingue a este re-enactment de otros intentos de reconstrucción históricos es la auto-conciencia que la posibilidad de la representación ofrece para moldear el pasado. Cuando se produce esta auto-consciencia, añadida a la idea de staging, es cuando la representación deviene en un escenario donde performar. La regla de oro del documental de actuar como si la cámara no existiera, o la de mostrarse al natural, se va entonces directamente al garete. Ellos sobreactúan para la cámara. Para Congo, Herman y los demás “actores”, el secreto del éxito del filme que están realizando estará en la búsqueda del mayor realismo posible, la recreación de la crueldad al detalle. Método Stanislaski en lugar de distanciamiento brechtiano. The Act of Killing ofrece una magnífica reflexión sobre la conciencia humana y sobre el inhumanismo de la guerra, así como abre una vía a explorar sobre los secretos del arte y su representación.
Hecho un Cristo: los pies por delante, el cuerpo arañado y todo lleno de excrementos.
Así salió Abel Azcona el pasado jueves 15 agosto de la galería de Madrid donde estaba haciendo Dark Room, un performance que consistía en pasar dos meses confinado, sin contacto alguno con el exterior. Apenas ha podido aguantar el artista 42 de las 60 jornadas de absoluta oscuridad inicialmente previstas, hallándose desde la segunda semana en un estado mental rayano el catatónico y haciendo cosas raras a las 72 horas del encierro, como mearse por ejemplo sobre su propia comida. Llega el cuarto día de clausura: «Nos preocupan heridas en el rostro, con visionado nocturno percibimos que son de arañazos al rascarse compulsivamente», escriben en su telegráfico cuaderno de bitácora los celadores de Abel Azcona, malhadado conejillo de Indias de sí mismo. Según declaraciones del pamplonico, el objetivo de este especial encierro era profundizar hacia una identidad personal genuina apartada del mundanal tráfico de información. «Perder la noción del tiempo y de mi propio yo. Construir una identidad no contaminada.» Alguien podría y debería haberle advertido que el Mito de la Caverna cuenta otra cosa, que sin luces y sombras no hay sujeto. Y sin sujeto, bueno, sin sujeto no hay nada. Y cuando digo nada: «Gran descoordinación de cuerpo. Gran suciedad y falta de higiene. Extrema delgadez. Comportamiento ilógico, sonidos, gritos o movimientos espásticos», vuelven a anotar cuatro días antes del precoz final de Dark Room. Por desgracia ignoramos si el resultado del experimento termina siendo que los performers globetrotters ni nacieron ni se hicieron para vivir en cautiverio (24 horas antes de Dark Room Abel Azcona estaba en una sesión de fotos en Pamplona: malos preliminares preparatorios para el retiro son las angulares y los flashes) o si resulta que el anatnam budista era esto. ¿Ha alcanzado Abel Azcona el Nirvana?
Llamadme cartesiano, pero me inclino por la primera opción. Que los posturitas del mundo del arte carecen de la entereza psíquica que mantienen algunos secuestrados es algo que vino a confirmar en sus propias carnes Omar Jerez. El artista granadino quiso hace tiempo emular el secuestro de Ortega Lara, 530 días en un zulo de seis metros cuadrados, sólo que la recreación artística tenía una duración estimada en una semana y poco; ni eso pudo el bueno de Omar Jerez, quien siete días después de iniciada la acción hablaba consigo mismo a solas mientras una barba mesiánica adornaba su mentón. Ya se sabe, en esta competición por aguantar la respiración bajo el agua que viene siendo el paradigma performático contemporáneo, quien no se hace disparar (Chris Burden) se hace crucificar (Chris Burden again), pero nunca ha habido dos copiones tan seguidos del artista nacido en Boston como Abel Azcona y Omar Jerez. Tantos días ha durado Dark Room como años han pasado desde que Chris Burden presentara Locker Piece, una tesis doctoral que consistía en pasar cinco días embutido en su propia taquilla. 1971 queda muy lejos como para que ahora vengan estos asaltatumbas a saquear las acciones de otros, aunque la palabra plagio quizá carezca de sentido para gente como Abel Azcona y Omar Jerez, que tan dispuestos están a sacrificarse por una sociedad que pasa del tema. Ante acciones taaaan auténticas, sin embargo, la estricta observancia del copyright es casi un insulto. Cada vez cara a cara con la muerte o la locura siempre parece como si fuera la primera, irrepetible y recóndita ocasión, aunque luego la documentación del momento trascendental se venda a precio de saldo, por multiplicado y con copia de artista. A fin de cuentas, a los niñatos que quieren hacer un Werther Jr. o un Harry Houdini nadie les cobra el canon. ¿Por qué habría que racanear las antiguas pesetas a las novísimas promesas del estrellato artístico nacional?
Sea como fuere, Abel Azcona y Omar Jerez comparten algo más que etimología. Tienen en común, para empezar un manifiesto que presentaron en el Círculo de Bellas Artes a mediados de marzo de este año. Según algunos, el suceso artístico madrileño más relevante desde que los integrantes de la generación del 27 frotaran sus prepucios contra los tranvías de la capital. Según otros, una bobada desglosada en trece puntos. Los artistas posaron ante las cámaras con los pantalones bajados. Y así entiendo yo su Teoría Involuntaria de una Muerte Confrontada (TIMC), como una señora bajada de pantalones, una emulación vicaria del modernismo, una chiquillada sin mucha gracia. Sin nada que ofrecer salvo su propia muerte en streaming, estos proletarios del posturing performático declararon su voluntad de arriesgar la existencia en defensa de sus creencias políticas. Una lástima que éstas, las creencias susodichas, brillen por su ausencia o se acomoden a los consensos liberales de extremo centro, según los cuales Bildu es ilegal y ellas paren, ellas deciden. Se creen meritorios de una bala en la nuca Abel Azcona y Omar Jerez solo porque han criticado el Islam, la Iglesia o ETA, cuando en verdad el mutismo y la indiferencia son el tratamiento óptimo para tanta ingenuidad ideológica, la suya propia. ¿Acaso los terroristas no tienen nada mejor que hacer? No se enteran de la misa la media. Si nadie dijo esta boca es mía cuando Omar Jerez se paseó disfrazado de víctima por las calles de San Sebastián no fue desde luego porque los vascos tengan miedo a alzar la voz, como piensa el artista cuando define Euskal Herría como una sociedad de susurros, sino todo lo contrario: una puesta en escena tan evidente y carnavalesca no merece la conocida verbosidad eusquera, mucho menos aún los disparos de una banda armada inactiva y en pax perpetua, cuyo improbable retorno a las armas no tendría además por qué atemorizar a los comisarios del Guggenheim o de las galerías de Bilbao —ciudad donde llevan tiempo expuestas, por cierto, algunas viñetas de humor contra los malos malísimos de la película política de la Transición. En cuanto a Abel Azcona, ¿qué decir? El chico de los ojos verdes se merendó una traducción castellana del Corán, quizá ignorando que la versión sagrada del libro está escrita en árabe, masticando así unas páginas cuyo valor calórico equivale a una quema masiva de Harry Potter, esto es: solo puede afectar y epatar a los niños. En suma, perfomances presuntamente perturbadoras y provocadoras al servicio del secularismo y del Imperio de la Ley, lo cual resulta tan incorrecto en términos políticos como el remover las conciencias y luego dejarlas luego donde antes estaban, a saber, en su maldita superioridad occidental biempensante. Todavía hay algunos, por desgracia, que hacen caso.
Incluido un servidor, claro.
A pesar de los escasos riesgos que corren ambos, su manifiesto está blindado contra toda eventualidad. Es como si Andorra tuviera un programa nuclear por miedo ante una hipotética invasión terrestre. «El cumplimiento de la Teoría Involuntaria de una Muerte Confrontada (TIMC) es ser asesinado debido a que cualquiera de tus obras haya provocado una respuesta adversa al [sic] grupo o entidad criticada», sostiene la cláusula XI con una sintaxis tanto o más intrépida y heterodoxa que las acciones críticas que tantas respuestas adversas provocan en el respetable islamista y/o etarra. Pero esto no es todo, señores. La TIMC conjuga con mucho salero la temeridad y el canguelo a la hora de la verdad. Los puntos IV, V y VIII prohíben la escolta policial, el asilo político y el maltrato animal. Por el contrario, el punto VI permite un salvoconducto nada freudiano («Si intuyes que vas a ser asesinado, el instinto de supervivencia está por encima de él [sic] de la muerte. Por ello está justificado que encuentres cualquier forma de proteger tu vida») mientras que la segunda condición recomienda sencillamente quedarse en casa y no dejarse ver por los espacios de conflicto. ¡Menudo trabajo de lógica! En verdad, la TIMC quiere ser ante todo indómita y revoltosa, pero apenas llega a suscribir una ideología contra el Estado según la cual Abel Azcona y Omar Jerez, esos agitadores artísticos anarquistas, ni recibirán subvenciones para financiar sus cruzadas liberales ni buscarán asistencia sanitaria pública en caso de resultar heridos en combate. Juventud, divino tesoro. Resulta penoso contemplar a chavales de su edad esperando en balde un destino trágico que, por desgracia, muchos individuos convencidos obtienen y alcanzan sin haber firmado nada, incluidos los jóvenes reclutas de Al-Qaeda en Yemen y Pakistán, adolescentes con principios que quieren ayudar a nivel local y que la muerte pasa a recoger en drone at home, donde los derechos sociales, el habeas corpus y hasta el DNI son una jodida quimera.
Ahí os querría ver.
El caso es que Abel Azcona y Omar Jerez acumulan cantidades ingentes de papeletas para ingresar en el catálogo de muertes bobas, contra las cuales no hay manifiesto o contrato alguno que valga. Cuando alguien declara su intención de alcanzar una subjetividad rousseauniana entre cuatro paredes, para luego terminar como el rosario de la aurora, uno duda entre leer a Bataille o laissez faire, laissez passer. Con el gremio de performers pasa muchas veces como con la Familia Adams, ellos hacen lo que dicen y dicen lo que hacen, pero tienen el esquema de valores invertido, han perdido el miedo a muchas cosas, uno no sabe si aplaudir o llorar sus bromas. Dicho esto, mientras esperamos la pronta recuperación de Abel Azcona, renovado lazarillo artístico, Omar Jerez se prepara para realizar su Materia oscura en la partícula de Dios, un coma cerebral inducido para ver ese túnel de luz que —según dicen en las pelis ñoñas— lleva a la gente hasta el otro lado. Ambos artistas cuentan con todo mi apoyo. Seguid así, muchachos. Y que conste que no estoy utilizando psicología inversa.
Existen inteligencias sutiles que tienen un acceso más fluido a la realidad y por ello mismo pueden comprender de manera privilegiada los complots quemaquina el Estado en contra de la libertad artística que hombres y mujeres exigen.
El Estado dispone de muchos gestores culturales que se presentan socialmente como críticos de arte, sin comprender la “inteligencia” que las artes modelan. El acceso a esta comprensión originaria, deliveradamente se perdió y perdió al arte. Tiene el propósito de hacer reverdecer el arte globalizado que Jaime Cerón citó en Medejean. En la actualidad, la crítica científica de arte devino mercancía. Reivindica como realidad artística la argumentación social y política que algunas ideologías promueven. Esta crítica es sólida y consistente, tal y como exigen las “coordenadas” neoliberales del ministerio de (in)cultura. Pero por más sólida que sea esta crítica, ella no le aporta nada al campo del arte. Las tesis o monografías de grado producidas por las ciencias sociales son escrituras críticas que aportan nada a los artistas. La tragedia no puede ser peor para el artista emancipador.
La crisis de la crítica replica la misma crisis del arte. Así como cualquiera puede ser artista, cualquier profesional puede hacer crítica de arte. Es el caso de muchos que se presentan como críticos de arte, inconscientemente, al servicio de alguna ideología, comenzando por Beatriz Gonzalez, Lucas Ospina, María Belén Saéz de Ibarra y Jaime Cerón, entre muchos otros. El otrora país de poetas devino supermercado de críticos institucionales que de día fungen como críticos de arte y en la noche sirven como gestores del mercado de bienes suntuarios. Colombia es una sociedad de críticos incapaces de modelar alternativas emancipatorias. Ahora, es necesario preguntar, así sea políticamente incorrecto y seamos castigados por esta irreverencia: ¿por qué aquellos que se presentan al Premio Nacional de Crítica, sólo escriben para este premio? Con excepción de Pablo Batelli, en el vacío crítico y de sentido que padece la actualidad colombiana, ninguno de aquellos que se presentaron a la última versión del premio ha escrito una línea acerca de la situación crítica del Salón Nacional de artistas colombianos. ¿No quieren enemistarse con el statu quo? ¿Sólo escriben bajo la promesa de una retribución económica? Es necesario transformar radicalmente el Premio Nacional de Crítica de Arte, pues, si nadie sabe qué es un Salón Nacional de artistas colombianos, muchos menos saben del susodicho premio a la crítica de arte.
Dos años después de realizada la primera entrevista al artista Juan Fernando Cáceres acerca de la deriva del Salón Nacional, se pública el epitafio del arte nacional.
Desde la práctica artística y desde la academia se trata de desinfectar el Salón, pero todo es inútil. El miedo tiene paralizados a la mayoría de los artistas y los académicos. Todos temen represalias. Nadie quiere ser sacado de la nómina paralela del Ministerio de (in) Cultura. Nadie más vengativo que el EstadoBurocrático. Gracias al maestro Cáceres por sacar tiempo para esta entrevista.
