Libia Posada vuelve a exponer en Bogotá, y esta vez lo hace en la Galería Santa Fe dentro de la programación de nominados al premio Luis Caballero 2011.

Llama  nuestra atención por varios motivos: 1) De las cuatro mujeres nominadas al parecer milimétricamente, es la primera  que interviene en esta versión. 2) En su práctica cotidiana es una artista de frontera porque experiencia a diario la presencia de la muerte en la vida. 3) Con el propósito de flexibilizarnos y liberarnos de nuestros atavismos machistas y fundamentalistas, sus ideas exploran los bordes rígidos que aún determinan la comprensión de muchos hombres y mujeres en Colombia. 4) Permanentemente deconstruye su campo  de acción  mediante el tránsito del arte a la ciencia y desde ésta hacia el arte. Materia Gris o la Persistencia de la Memoria se constituye en el horizonte conceptual que le permite moverse con libertad entre estos dos campos, contrapuestos sólo en apariencia, y sólo para la mirada empírica de Colciencias. Puedo decir que al igual que ella, los artistas contemporáneos tienen claro dos máximas para la acción: 1) No puede haber ciencia sin libertad creativa. 2) El arte corre el riesgo de convertirse en una banalidad relacionista si no se lo aborda con cuidado y dedicación científicos. En la propuesta de Posada podemos apreciar que la ciencia puede ser algo más que lógica argumentativa. Mediante este enfoque epistemológico, podemos decir que el arte y la ciencia comparten conceptos que no pueden ser reducidos a constatación empírica. Ciencia y arte se pueden encontrar cuando un creador logra emanciparse de sus condicionamientos empíricos, epistémicos, discursivos, sociales y políticos.

El proyecto de Posada tiene por subtítulo Sobre la Inoperancia de la Razón, y, a semejanza de cualquier proyecto de investigación serio, formula una pregunta que le sirve a la artista para modular su pensamiento: ¿Qué sucede en la estrecha frontera entre humanidad y bestialidad, entre cultura y barbarie, entre vida y muerte? Como veremos, Posada explora ese entre que plantea su pregunta para responder finalmente con otra pregunta. La virtud de su propuesta consiste en que ella habita desde dentro ese entre que le sirve de contexto de creación. Sólo mediante la exploración del adentro puede establecerse una relación externa. Si acoge el modelo científico para formular preguntas con rigor positivista,  también nos sorprende la libertad y la habilidad plásticas con la cual responde su inquietud formal. Es notable la rehabilitación de técnicas tradicionales en sus manos. Con el propósito de crear imaginarios disruptivos en las sociedades contemporáneas, Posada explora las posibilidades que aún ofrece el dibujo a los artistas que todavía no han sido domeñados por las nuevas tecnologías y los discursos-mercancía. Sus disrupciones estéticas nos muestran la fragilidad de nuestra realidad, la cual suele devenir con facilidad un estado de cosas opuesto a aquel del cual proviene. La artista nos habla de  humanidad-barbarie, de cultura-barbarie y de vida-muerte. Otras oposiciones son plausibles y quizá aún más sugestivas para el arte contemporáneo que pensamos en Colombia: la frontera inestable entre hombre y mujer; el dispositivo mediante el cual la máquina reduce al hombre; y la compulsión fingida que transforma el arte en mercancía.

Posada ha realizado en el pasado dibujos confeccionados con hilos de gaza quirúrgica, un material con el cual está bastante familiarizada en razón a su profesión médica. A lo Beuys, manifiesta un afecto especial por ese material y lo ha elaborado, deconstruido dice la artista,  para vehicular su pensamiento. Desde 2004 en que comenzó su serie Neurografías, ha mostrado vivo interés por los procesos mentales en que estamos atrapados los colombianos. Desde entonces, el dibujo instalado ha estado presente en sus propuestas importantes; dicha técnica se ha constituido en el medio que le ha permitido pensar estéticamente. En este contexto, instalar quiere decir relacionarse desde dentro con un lugar específico por medio del pensamiento, lo mismo una pantorrilla de un desplazado  que busca un lugar en el mundo, que el rostro desfigurado de una mujer violentada, paradójicamente, por la cultura.

Materia Gris es un proyecto en el cual ha dejado aparentemente la gaza y el hilo  quirúrgicos con los cuales presionó las limitaciones espaciales del dibujo. Aparentemente, porque el concepto que inconscientemente trabaja en el Luis Caballero es el mismo: el artista como suturador. De la misma manera que en su profesión médica tiene la responsabilidad de cerrar heridas, como artista intenta acercar a los contendientes sociales. Nos muestra que las creencias fantasmáticas que justifican nuestros actos más bárbaros son ficciones del cerebro concebidas por una mente astuta para asustar a los incautos. Posada coincide con Rodolfo Llinás: el cerebro es una máquina de falsificar realidades.

Seis video-dibujos han sido instalados en la Galería Santa Fe, los cuales fueron elaborados con hilo industrial mediante una especie de action drawing, pues durante la confección de los dibujos el cuerpo de la artista se desplaza en el espacio que abre su respiración tratando de trenzar la realidad para hacer visible  los pensamientos que subrepticiamente rondan nuestro entendimiento. Los dibujos fueron concebidos para mostrar la volatilidad del pensar, su inestabilidad y sus obsesiones más primigenias. Dispuestos dinámicamente, los dibujos tienen dos propósitos: 1) Constituirse en  soporte de una video-instalación, aunque no puestos a su servicio. 2) Potenciarse uno al otro para construir el sentido que exige el entendimiento de los espectadores. Por un lado, sus dibujos no son receptores pasivos, pues, intervienen las imágenes que entran en la maraña de hilos que se desplazan en libertad por todo el espacio comprimido que la artista pensó para tal propósito. Por otro, el montaje genera unas relaciones internas entre los elementos de la composición con el propósito de propiciar muchas lecturas. De manera inconsciente, Posada hace un giño a la estética clásica: toda obra de arte tiene la potencialidad de mirarnos con mil ojos. Insiste en que un artista no debe determinar ninguna interpretación; reducir esos mil ojos a uno sólo es violentar la sensibilidad del espectador. Lo que el artista tiene que decir queda expresado en los objetos que modela.

En diálogo con unos videos que se nutren de imágenes de archivo, sus  dibujos logran sostenerse estéticamente  y neutralizan el ímpetu avasallador de los nuevos medios. El video instalado sobre la pared del sector norte de la Galería, contiene una sonoridad que contribuye a activar el sentido que se reservan celosamente los otros cinco videos instalados. Gracias a este recurso la Galería logra respirar, así sea artificialmente, por ahora. Percibimos una respiración como aquella que se genera mediada por los aparatos de respiración artificial que se disponen para atender cuerpos en emergencia. Nos imaginamos a la artista en el quirófano siendo mirada de frente por la muerte, experienciando el vacío que abre la presencia de la muerte que se anuncia inesperadamente. Posada acepta el reto de su mirada, y observa  de cerca, con escrupulosidad científica y estética, cómo opera eso que llamamos Materia Gris dentro de ese aparato de guerra en que se puede convertir el cerebro humano cuando se encierra en sus fantasmagorías y opta por extinguir la diferencia con la cual lo reta el mundo.

El proyecto de Posada es riesgoso porque previamente ha venido abordando una línea creativa que trabaja de manera simultánea problemas de desplazamientos forzados con aquella otra por la que es más conocida: problemas específicos de género. En esta oportunidad optó, este es el mérito de su trabajo, por explorar la línea de los desplazamientos y condicionamientos cerebrales. No quiere encasillarse en los problemas de género, como lo hace Vanessa Beecroft, a quien conoce bien para mantenerse a distancia de su glamur; tampoco desea que se la identifique como alguien que se está aprovechando impunemente de la desgracia y el dolor de los demás para hacer una carrera artística cómodamente, o que se la confunda con  una artista humanitarista con poca imaginación. Posada asumió el reto de traer al Luis Caballero otras ideas y otros problemas, tan relevantes y acuciantes como los de género. Y, hay que decirlo, logró unas imágenes con belleza plástica que suscitan sutilmente muchas inquietudes en los espectadores. En la libertad de la línea que exploran sus dibujos podemos encontrar algo de Sol Lewitt, poco importa que en este proyecto nos la presente comprimida.

El sector oriental de la Galería fue intervenido para darle carácter a su instalación.  Debemos recordar que instalar es deconstruir un lugar desde dentro para encontrar y habitar lo propio en sí mismo. La búsqueda de este sí mismo en nosotros es la relación auténtica. La instalación es una apropiación en la cual nos despojamos de las banalidades que nos determinan y  acogemos lo propio que nos habita en silencio, sin estridencias; –es una transacción al final de la cual quien se ofrece con humildad a escuchar el sí mismo, y quien se manifiesta generosamente en la acción plástica  salen transformados internamente. Toda instalación es una acción que transfigura la realidad.

Posada  bloqueó el acceso principal a la Galería y acondicionó arquitectónicamente  la entrada auxiliar. Dentro del espacio construido en torno a la entrada principal instaló dos video-dibujos paralelos en los cuales irrumpen imágenes de archivo alusivas a nuestro pasado fantasmático. El montaje de estos dos videos  propicia en el espectador una construcción de sentido similar a la que buscaba  generar Eisenstein con el montaje dialéctico. Relacionamos las imágenes de los dos video-dibujos y construimos un sentido que no está en cada uno de ellos. Lo que vemos en estas dos cajas de vidrio son cortes cerebrales. Aunque este es el momento oportuno para desprendernos del lenguaje positivista de la ciencia y comenzar a hablar en términos plásticos.

La propuesta de Posada es un conjunto de retratos cerebrales. Es un retrato de sí misma, de ese nosotros que furtivamente nos habita. Las imágenes que apreciamos mediante estos retratos ubicados en el sector oriental nos hablan del hombre como ser-para-la-depredación. Con esta ganancia conceptual comprendemos el sentido de los otros tres retratos instalados en el centro de la Galería. ¿Un chimpancé atrapado en su propia jaula? ¿Un ratón aconductado moviéndose frenéticamente tratando de violentar  las fronteras que su cerebro le ha implantado? Estas imágenes que deambulan en libertad dentro de los dibujos  son más difíciles de construir y hubiera sido deseable que la artista hubiese podido mejorar su resolución. No obstante, Posada nos exige concentrarnos hasta decodificar plenamente las imágenes que rondan la Materia Gris que está expuesta en las cajas de vidrio, cajas que emulan los acuarios o los vasos para conservar órganos en formol. ¿El hombre contemporáneo es conservado en formol mediático? Si surgimos del agua, ¿el formol es el último estadio de nuestro proceso de evolución?

Finalmente, durante nuestros recorridos nos detenemos en el video instalado en el muro occidental.  Nos preguntamos quién podrá ser aquel quien allí salta al vacío; queremos saber de qué está hecho ese vacío; sería ingenuo decir que de agua, tal y como exige una lectura empírica del video. ¿El vacío que tememos en la contemporaneidad es la propaganda con la cual hemos sido aconductados? Deseamos saber si el suicida sobrevivió a la caída que  registra el video; no obstante, nadie puede sobrevivir cuando opta por lanzarse al vacío de la propaganda. El vacío es prolífico solo cuando abre nuestro entendimiento a la libertad. También nos inquieta ignorar si el suicida era un hombre o una mujer. La artista responde categóricamente: “es una persona”. De esta manera blinda su trabajo para que no se elaboren interpretaciones de género. El proyecto de Posada trasciende los problemas de género, así esa voluntad de tejer que se expresa en sus dibujos evoque el clisé de Andrómaca. Su respuesta, finalmente es una pregunta: ¿sobreviviremos después de haber saltado  al vacío? A diferencia de la investigación científica, Posada nos ha mostrado que una investigación artística necesariamente debe culminar con una pregunta. Esto es todo lo que puede aportar un artista a su época. El artista inicia época con la pregunta mediante la cual se le revela su interioridad, no poca cosa. ¿Podemos convencer de esta peculiaridad estética a Colciencias? Posada inició su proyecto como científica y lo terminó como artista, tal y como exige esta convocatoria. El artista contemporáneo puede comenzar sus indagaciones de manera positiva pero debe tener la entereza para liberarse de esta escalera oprobiosa y trascender a una región plástica, flexible, libre, que propicie la emancipación que promete toda obra de arte a sus lectores.

En general, seis videos fueron instalados a lo largo de la Galería Santa Fe. Nuestro horror al vacío demanda más apoyos visuales para morigerar la ansiedad primigenia que suscita el vacío. Criticamos a la artista por no haber colmado la Galería de manera tal que satisficiera esta ansiedad, la censuramos por no haber impedido el descubrimiento de nuestra subjetividad en ese vacío, potenciado por los video-dibujos instalados. Un aficionado puede decir que el espacio de la Galería le ganó el pulso a la artista. No obstante, debemos tener en cuenta que a este respecto, Posada tomó decisiones fundamentales. Durante el proceso de montaje decidió no montar un video que había concebido para instalarlo simétricamente en el sector sur de la Galería, con el cual ésta no se habría visto tan vacía como la vemos con los seis video-dibujos que finalmente fueron instalados. Posada intuyó con éxito que sólo mediante la exploración del vacío podía activar el pensamiento para aquello que tenía en mente. El vacío es para vivenciarlo, no para ahogarse en él. Los video-dibujos están instalados para potenciar el vacío  y generar la ansiedad que detona el pensamiento que abre espacios de emancipación, una vez nos hemos descubierto como sujetos morales. Sólo mediante este estado afectivo podemos darnos cuenta de la caída-noche-barbarie que aún no termina. Este estado de ánimo puede propiciarse, sólo si previamente  acontece la ansiedad que surge con el vacío. La propuesta de Posada es una obra para el vacío y así debemos comprenderla. El vacío que piensa no propicia el suicidio. Al contrario, nos abre horizontes de libertad una vez nos descubrimos como sujetos morales.

Posdata para la administración del Premio:

1)  Inaugurar ocho días después de haber sido abierta al público la exposición, es en verdad quitarle ese mismo tiempo al artista y a los ciudadanos. ¿Qué se pretende como esta medida tan sui generis? ¿Alguien puede responder sin encabritarse?

2) La pancarta que anuncia las exposiciones en la fachada del Planetario Distrital da grima, es de una pobreza visual que no llama la atención de un copetón. Ojalá no se sigan descuidando estos detalles, de los cuales, sin duda, debe responder la administradora de la Galería. ¿No hay presupuesto para financiarle a cada artista una pancarta más digna, más interesante para los cientos de ciudadanos que transitan a diario por este sector? ¿Cuáles son las estrategias pedagógicas que despliega la administración de la Galería para atraer a los espontáneos? Por lo menos una pancarta mejor diseñada para este sitio estratégico podría ser un buen comienzo.

3) No nos explicamos por qué desapareció el catálogo que se distribuyó en las otras versiones. ¿Por qué se le sustrae al premio estas pequeñas cosas que son fundamentales cuando se piensa en los ciudadanos que visitamos la Galería Santa Fe? ¿Es este un indicador de eficiencia administrativa que satisface a los tecnócratas pero que deja un sinsabor en los artistas y los espectadores?

Fotografías:

Cortesía de Ricardo Muñoz, artista plástico quien en este momento realiza una exposición individual en Arte Cámara, con el proyecto Retratos de Cámara, un trabajo in situ. Estará abierta hasta el 13 de agosto de 2011, en la  Avenida carrera 68 No. 30-15 Sur.

La biblioteca Luis Ángel Arango realizó la XIV Cátedra Internacional de Arte 2011. Esta vez el invitado fue el crítico e historiador de arte Hal Foster, quien habló durante tres días acerca de La primera edad del POP, de tres artistas que han logrado reconocimiento artístico pero que son poco conocidos por los consumidores de imágenes artísticas comercializadas.

Más que una primera edad del Pop, se trata de los mentores de aquellos artistas que, como Andy Wharhol, se han constituido en los retratistas de la era de consumo compulsivo, del consumo por sí mismo, del consumo como obra de arte. Richard Hamilton o la Imagen Tabular, Gerhard Richter o la Imagen Fotogénica, Ed Ruscha o la Imagen Impasible, fueron los temas que Foster elaboró durante los días 12, 13 y 14 de septiembre de 2011, los cuales constituyen capítulos de un libro de próxima aparición. Más que un estudio histórico, con su hipótesis Foster afirma que aún andamos bajo la sombra del Pop, que la nuestra sigue siendo una época que se nutre de los recursos que exploraron los artistas Pop. Esta última era del Pop no fue ejemplificada, pues, este no era el tema de la Cátedra, pero hubiera sido importante haberle hecho un espacio a este tema. Finalmente, Foster abrió este espacio en la facultad de Artes-ASAB.

Foster ofreció dos charlas adicionales en el campus bogotano. Una en la universidad de Los Andes, la otra en la universidad Distrital Francisco José de Caldas, invitado en ésta última por la Maestría en Estudios Artísticos de la Facultad de Artes-ASAB. El formato elegido para Los Andes fue el de preguntas y respuestas acerca de El artista como etnógrafo. El formato no logró interesar a los asistentes porque en principio estuvo restringido a unas preguntas preparadas por Carla Macchiavello que tuvieron la virtud de distraer a algunos asistentes. Por iniciativa de Foster el diálogo se abrió finalmente a las inquietudes  del auditorio.

Foster presentó en la Universidad Distrital la siguiente hipótesis: Toward a grammar of emergency. Una hipótesis que Foster ha venido elaborando con base en cuatro conceptos que le proporciona el trabajo de Thomas Hirschhorn, el artista de collages tridimensionales, monumentos a filósofos, altares para artistas y figuras mediáticas como Lady Di y Michael Jackson. Hirschhorn  es un ejemplo, dice Foster, de la última Era del Pop, pues, ha afirmado que Wharhol es uno de los artistas más importantes en su carrera, junto a Joseph Beuys, y ha recurrido a estrategias de apropiación mediática propias del Pop. Falta pensar si sólo con reconocer a Picasso como un artista importante, le implica a aquel que hace tal aseveración pensar en términos cubistas. Por su interés en el collage, es probable que Hirschhorn esté más cerca de Picasso que de Wharhol; por su interés en el discurso, está más cerca de Rodchenko que de Beuys. Foster tiene  interés en vincular a Hirschhorn con Wharhol, y para ello insistió en que el interés de este último artista es lo común y que no consiste simplemente en una expresión cínica, como algunos teóricos han argumentado.

Precariedad, La Bestia, Gasto y Emergencia son los conceptos que le sirven a Hirschhorn para pensar sus collages y sus instalaciones. La precariedad concierne a nuestra época, no es algo que le acontezca por azar a una determinada persona. Al contrario, consiste en una situación que “la-mano-invisible” ha impuesto deliberadamente para generar mayores beneficios al capital. El artista da forma a esa precariedad, la hace visible, la saca de su indeterminación. Foster escribió para Artforum un ensayo acerca del arte contemporáneo de la última década y articuló sus ideas en torno a la precariedad. El posfordismo, dice Foster, ha establecido la precariedad como idea regulativa de nuestra contemporaneidad. Por su lado, Hirschhorn busca la precariedad, cruza la frontera que ha establecido el capital entre solventes y precarios. Encuentra lo bello en ese encuentro azaroso con lo real precario, considera que el azar revitaliza a los faltos de entendimiento porque allí acontece la verdad, dice Foster. Lo bello y la verdad vuelven a tener un espacio en el pensamiento contemporáneo. Ya no se trata de la belleza patológica de la cual Foster habló en La Belleza Compulsiva. Se trata de una belleza que nos exige arriesgarnos permanentemente para mantenernos vivos, para que el no-reconocimiento por parte de nuestros semejantes no nos despoje de nuestra condición de hombres y mujeres iguales para vivir en libertad.

La  Bestia es una expresión para hablar de nuestra época, una época que no alcanza a comprender siquiera el encierro en que estamos, en nuestro yo abstracto e irreal: ¿qué podemos esperar cuando se trata de comprender aquello que sacude al vecino del lado? Nadie sabe hoy qué hacer cuando se trata de mirar y comprender el mundo. «Yo necesito comprender», «ayúdenme a comprender»: Hirschhorn implora esta gracia sin afectación, dice Foster.  La Bestia, pues, alude a estupidez, a minoría de edad, a una incapacidad para pensar, tema que ocupó el pensamiento de Hannah Arendt. Las clases solventes económicamente han sido aisladas del mundo, han sido protegidas de imágenes violentas,  de pobreza extrema, o de la muerte en masa que caracteriza la contemporaneidad. Fue Wharhol quien primero llamó la atención acerca de la muerte en masa, como lo común contemporáneo. Los estadunidenses han sido tratados como niños. Algunas imágenes escabrosas de la guerra  estadunidense en los países orientales les han llegado a través de los artistas, pues los medios de comunicación tienen  restringido este tipo de publicaciones.

El aislamiento del mundo real es lo que nos ha vuelto estúpidos, «bestias». La crisis de la cual se nutre la contemporaneidad es su falta de juicio, su incapacidad para comprender y juzgar, afirmó Arendt. He ahí por qué el pensamiento crítico ha desaparecido de los estudios artísticos. Los collages de Hirschhorn son gritos, son súplicas: «quiero comprender», insiste el artista. La precariedad cognitiva inhibe el pensamiento artístico. Por lo tanto, no es tanto un plegaría por las víctimas del sistema económico, como una súplica para recuperar su condición de hombre, de ser que piensa en el riesgo en que nos pone a diario la estupidez que colonizó la vida contemporánea.

Gasto es un concepto pensado para transformar el “basurero capitalista”, pues instaura una manera diferente de relacionamos afectiva y económicamente con los que aspiran a la igualdad material con otros. Con base en ideas de Georges Bataille, Hirschhorn considera  que el problema de las sociedades contemporáneas no es la escasez; principalmente, consiste en no saber qué hacer con sus excedentes. En lugar de tener un capital superfluo –sin función social–, aboga por  un intercambio distinto al intercambio capitalista; un intercambio de regalos en lugar de tráfico de mercancías. Regalar es la manera de salir de las lógicas del capitalismo. El regalo reúne a los hombres generosos para hacerlos iguales y libres. La competencia por las mercancías nos separan, son individualizan. Foster cita a Margaret Thatcher: la sociedad no existe: sólo existen individuos, por supuesto, sin atributos, sin ninguna responsabildiad: más salvaje no puede ser este liberalismo de los comerciantes.

El artista es quien primero regala para implicar a los demás en esta red de generosidad que surge con el intercambio de regalos: una biblioteca, un museo, un altar, un monumento.  El exceso como gasto para intercambiar regalos es a lo que aspira todo hombre, pues, es lo que nos permite reconocernos como hombres iguales para la libertad, como seres capaces de hacer ofrendas y regalos. La repercusión  ética y política es evidente, porque al intercambiar regalos, nos salimos del esquema de los mercaderes que buscan  establecer permanentemente equivalencias monetarias entre los productos que piensa el hombre para emanciparse de la tiranía de lo real. Estos productos no son reducibles a mercancías. Este intercambio por fuera del esquema liberal tiene el carácter de resistencia ética.

Emergencia alude a la situación jurídica en que hemos quedado después del 11 de septiembre de 2001. Emergencia alude a Estado de Excepción. El Estado liberal considera que es su deber proteger la libertad abstracta de todos sus ciudadanos y ciudadanas, y en esa medida se pone más allá de la Ley. Esta es la emergencia, la precariedad de la época: su estupidez.

Foster preguntó si la palabra precariedad  existía en español. Se le contestó que la precariedad no era una palabra, que es la condición misma de nuestra existencia. De la misma manera que Foster desconoce la naturaleza de nuestra lengua –el castellano–, también desconoce nuestras prácticas artísticas. Le pregunté si conocía los artistas que habían pensado la propuesta Pop en nuestro país o en Latinoamérica, y, como era de esperar, respondió que no. Al final de estas jornadas, le hicieron llegar algunas imágenes de Miguel Ángel Rojas, aquellas en las que cita a Richard Hamilton. A este mentor del Pop, Foster dedicó su segunda charla en la Luis Ángel Arango. Amigo personal de este artista, Hamilton murió el día 12 de septiembre, el día en que Foster estaba hablando de él en la Luis Ángel.

Sólo queda mencionar la gran acogida que tuvo esta XIV Cátedra Internacional. Cada una de las cinco intervenciones de Foster fueron colmadas por los/las habitantes de Bogotá. Hubo preguntas aunque poca discusión. La traducción siempre dificulta la participación, pues, los oyentes nunca están seguros si entendieron o si entendieron bien. La Biblioteca Luis Ángel Arango ha adquirido una responsabilidad con Bogotá: mantener el nivel que se ha rescatado en esta versión, y el interés que suscitó en la Academia. El gran mérito de esta Cátedra consistió en que la Biblioteca logró vincular a dos universidades con lo cual se cualificó el evento y amplió el número de intervenciones del invitado.

Fotografías de Thomas Hirschhorn de la siguiente Webgrafía
http://jameswagner.com/2006/02/hirschhorn.html
http://artnews.org/texts.php?g_a=index&g_i=5224
http://www.installationart.net/Chapter3Interaction/interaction03.html

El folleto de promoción de las tres conferencias de la Luis Ángel Arango presentó a Hal Foster como  profesor de Princeton.

Pero este nombre tan ligado con las Humanidades, lo está aún más con la historia del arte colombiano. Pues fue en Princeton donde  Marta Traba y Ángel Rama encontraron un breve refugio académico antes de ser expulsados por la administración de Reagan en 1983.  El lleno completo reportado por los organizadores para las cinco charlas, tres en la Biblioteca, una en la Universidad de Los Andes y otra en la Facultad de Artes-ASAB, solo nos indica el tamaño de una labor iniciada por ellos. Que quizá Hal Foster fuese guiado por nuestros brillantes espíritus tutelares –Marta y Ángel-  para distribuir estratégicamente su temario por  espacios tan disimiles, es algo en lo que se debería creer. En todo caso, un sentimiento melancólico e irreal se hizo presente  cuando después de la primera charla sobre Richard Hamilton, Hal Foster nos comunicara su fallecimiento a los 89 años,  edad parecida a la que Marta y Ángel hubiesen alcanzado, de habernos acompañado. No pude dejar de pensar en esa circunstancia, en especial cuando Foster desplegaba esas fabulosas herramientas de análisis que la Historia de Arte heredó de la filosofía europea de la post-guerra, y que llegaron a  nuestro medio por primera vez a través de esa excepcional pareja.

La idea de que el arte no es la realidad, sino su otro diferente. Que cada artista se enfrenta a ella en una relación de reconocimiento permanente.  Que cada artista deviene en un demiurgo ante su realidad,  interrogándola, retratándola para finalmente hacérnosla visible. La idea verificable y tangible que necesitamos del arte por ser humanos. Que ansiamos para existir -para subsistir- en la categoría de lo humano-  esa cualidad especial de verdad auténtica que está contenida en esas formas siempre diferentes del arte. Que Richard Hamilton, Gerhard Richter, Ed Ruscha y Thomas Hirschhorn, se han enfrentado con sus ojos a la omnipresencia de la forma  seductora de la mercancía. Que esa  presencia comercial nos ha mutado hasta producirnos en nuestra hoy tan frágil condición de humanos. Que frente a la mercantilización del deseo, de la energía vital, de nuestros recuerdos y  hasta la memoria de nuestras ilusiones, los artistas que Foster clasificó como la Primera Edad del Pop, aun podían hacernos recordar nuestra condición ya perdida. Pero que la magnitud de una comprensión unificada del mundo cambiante gracias al arte –el buen arte-, se  hiciera visible tan solo mediante la voz tranquila y pausada de un profesor y una secuencia de  imágenes, es lo extraordinario que se llama Historia del Arte.

Hal Foster vale como uno de los últimos historiadores de arte. Su temprano interés  con lo más avanzado de la disciplina surgió en la edición de la Revista October en donde Rosalind Krauss y otros memorables nombres  interpretaron las imágenes de arte norteamericano bajo la teoría psicoanalítica de Lacan. En October Se produjeron  herramientas que hoy  poco se usan en el discurso de las imágenes y que Hal Foster desplegó en las charlas de la Luis Ángel Arango como “el trauma”, como la “visualización de nuestros impulsos”, como el problema de “las distancias”, como las relaciones con “lo universal y su reconstitución en lo cotidiano”, como “la construcción de las respuestas y sus articulaciones  con lo arquetípico”, como “las distintas categorías de verdad”. En la sesión de  preguntas, más bien famélicas, organizada por la Universidad de los Andes, Hal Foster marcó la distancia de su posición dentro de la historia del arte con los discursos sociológicos que re-producen  la misma categoría de verdad frente al poder y que reducen de un solo golpe la capacidad del discurso de las formas, de la naturaleza de los colores, de la lectura de los mensajes del arte. Quizá faltó en la Universidad de Los Andes el comprender  las profundas interrogaciones por lo social-participativo y que germinaron dentro de su notable labor como editor de “vision and visuality”. Por lo tanto faltó considerar las dos partes de un mismo discurso,  la forma de la imagen, así como  la imagen de la forma social que se visualiza.  Pero tanto como contrastan los dos lugares, el lujoso auditorio en los Andes  con el sencillo salón de actos de la ASAB, contrastaron los discursos que Hal Foster produjo  para estos dos espacios. En la ASAB a pesar del precario sonido y de la opaca proyección, la voz de Hal Foster condujo nuestra mirada sobre la poderosa obra de Thomas Hirschhorn y allí en ese salón de paredes tan frágiles, retumbaron ideas de nombres tan queridos como  Antonio Gramsci, Walter Benjamin, George Lukács, Giorgio Agamben, Jacques Rancière.

El tiempo que va desde 1953 hasta 2006. O entre la instalación de Richard Hamilton,Arte y Vida para el Grupo de los Independientes  y  la instalación individual de Thomas Hirschhorn llamada CaveManMan. Me refiero al tiempo cronológico de la primera imagen explicada por el historiador Hal Foster y la última. Este largo, larguísimo tiempo, lo conocemos nosotros como la época de La Violencia, del conflicto, del conflicto de baja intensidad, de la para-violencia. Durante este tiempo se transformó por completo nuestra ruralidad, mutó el cuerpo de nuestra gente, nuestro territorio produjo más plusvalía que la producida por el glamour de algunas mercancías.  Las formas que podrían dar testimonio de tan desgarradora situación siguen mudas, esperan ser miradas por ojos sensibles que acudan temprano como Hal Foster a la cita mental que separa el sentimentalismo de la razón. Mientras, desde la precariedad en que vivo, solo puedo contar  a los que apenas me oyen que existe algo que se llama Historia del Arte.

Fotografías: In memoriam
Richard Hamilton: Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?
http://celtibetico.blogspot.com/2011/09/richard-hamilton-la-muerte-de-un.html