Sin duda alguna, la revelación del VII premio Luis Caballero es Cristina Lleras, gerente de artes del IDARTES.

Lleras levantó un muerto, no precisamente con palabras mágicas como «levántate y anda”, sino con el despliegue de muchas estrategias que relacionan y comprometen a diferentes agentes del arte que circula en Bogotá. En este momento en que desde el Ministerio de Cultura, se implementan políticas de exclusión artística, en que se denuesta de la idea de nación, y en general de las ideas que están al servicio del mercado, Lleras sabe que este estímulo debe consolidar su proyección nacional y constituirse en el indicador de gestión más importante del programa de estímulos artísticos ofrecidos por la Alcaldía Mayor de Bogotá. Lleras aceptó el reto de orientar la visibilización de unas prácticas artísticas acosadas por el mercado y embaladas con la mistificación discursiva que describe la madurez artística en concordancia con las lógicas globales que mercantilizan las artes sin pudor alguno. A pesar del escepticismo de quienes se atreven a pensar por fuera de las lógicas globalizantes y de los comunitarismos puestos al servicio del mercado, Lleras logró revivir el difunto. El premio Luis Caballero sigue vivo gracias a su tesón y al conocimiento de los protocolos de circulación de las artes.

Pese al gran esfuerzo realizado por Cristina Lleras y al profesionalismo del equipo de producción de la Sede Temporal de la Galería Santa Fe, la herida del premio Luis Caballero, sigue abierta, su idea no aparece por ningún lado. En este sentido está hibernando. Ahora que el mercado condiciona los imaginarios artísticos y nadie se pregunta por las ideas que reivindican las artes, cabe preguntar ¿qué se propone el Estado mediante este estímulo? ¿Estimular mecánicamente a los artistas? ¿Consiste en una experimentación, en una improvisación cualificada, en una intervención comunitarista, en un dispositivo comercial más de exposición? Pese a la estabilidad momentánea, es relevante peguntar hacia dónde se dirige la idea de arte detrás del premio Luis Caballero. ¿Hay alguna idea que le dé sentido a este estímulo, o la ciudadanía se tendrá que conformar sólo con la eficiencia administrativa que lo rescató de una muerte inminente? ¿Todos los caminos del arte deben conducir hacia las boutiques de ArtBo? Muchos y muchas creen que no. Consideran importante tomar distancia respecto a la apertura económica impuesta desde el Ministerio de Cultura desde este año. Muchos y muchas artistas han denunciado este complot del Estado neoliberal.

La idea del premio Luis Caballero no es una entidad a priori, es el resultado del encuentro de múltiples singularidades artísticas, críticas, históricas y pedagógicas, puestas en conflicto por las lógicas administrativas implementadas desde el Estado. Lleras ha recopilado y visibilizado todos estos testimonios que a nadie importan en la actualidad. Este es un buen comienzo para decantar la idea detrás del premio Luis Caballero. No obstante, concluida la séptima versión, esta idea no logra emerger, el testimonio empírico no logra mostrar ese algo más que todos esperamos de las artes, y el cual justifica la esperanza y la inversión de la Alcaldía Mayor de Bogotá en el talento nacional. El premio no puede reducirse al favorecimiento de nuestros correligionarios, mucho menos a premiar la madurez comercial de ningún artista. La ciudadanía espera más, espera una meditación que cambie nuestras maneras de comprender. Los jurados designados para evaluar la producción artística nacional, deben proporcionar esta reflexión. Aunque la ciudadanía que sigue de cerca las vicisitudes del arte contemporáneo, no es tan ignorante como algunos artistas modernos aún creen, es deber de los jurados esclarecer el horizonte del arte que juzgan.

Si se escribe acerca de los artistas nominados, si se habla del artista ganador de la séptima versión del premio Luis Caballero, si se elogia la gestión de Cristina Lleras y se comenta el profesionalismo del equipo de producción de la Galería Santa Fe, justo es que estudiemos el aporte de los jurados designados para orientar la deriva del arte pensando en Bogotá y financiado con recursos fiscales. Extrañamente, al concepto emitido por los jurados, no se le presta atención. Pese a que esta reflexión sobre lo visto y evaluado debe ayudar a comprender mejor y ampliar la mirada al arte colombiano, ¿por qué a nadie le interesa? ¿Qué extraña tradición oral en el campo del arte colombiano hace que se desprecien este tipo de escritos? La respuesta es lapidaria: ¡no dicen nada!
El concepto final del jurado de la séptima versión, el cual debiera contribuir a fortalecer la experiencia de los participantes y de la ciudadanía en general, no aporta nada a la discusión contemporánea de las artes. A pesar de que el jurado estuvo conformado por agentes del campo del arte y de que estuvieron al tanto de aquello que se estaba produciendo, su contribución al premio es nula.

Paradójicamente, quizá esta carencia se deba a sus diversas responsabilidades artísticas: un Salón aquí, una curaduría allá, una exposición allí, un viaje a acullá, en fin… Los artistas cercanos al régimen atienden mil compromisos, entre ellos los mandados estatales. En esta oportunidad, los jurados no proponen ningún criterio que modifique o enriquezca nuestra mirada. No hacen ninguna consideración respecto a las condiciones que afectan la libertad de la expresión y circulación artística por fuera y dentro de los protocolos estatales. Y lo más grave aún, no se evidencia la aplicación de ningún criterio no-empírico para ilustrar o justificar su decisión. Se limitan a repetir aquello que cabalísticamente escribe el mismo artista en su declaración de principios y medios. Atropellada y apresuradamente, el jurado informa al Estado de la siguiente manera:

“Restrepo utiliza la estructura de los Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola para indagar en lenguajes híbridos, a medio camino entre el teatro y el performance. El artista utiliza la estructura de los Ejercicios en diálogo con las metodologías propias de la actuación para revisar documentos de la historia reciente. La obra refleja un espíritu de experimentación colectiva a la que se adhieren relaciones limítrofes entre lo performativo, lo teatral, lo instalativo y otras disciplinas. A su vez, el jurado reconoce en su obra la potencia y aspiración conceptual amplia y universal. Su obra se constituye en una reescritura de su archivo de obra en relación con lo colectivo. Es la constatación de la madurez de un artista que ha insistido en investigar en torno al estado de lo político, de la religión y las creencias con el trasfondo del conflicto colombiano, otorgándole un lugar y una responsabilidad al poder de la imagen”.

Punto aparte. No se dice nada, se encripta aún más la cábala artística. Se introduce la tangente como una figura retórica. No se explica qué busca el artista en su indagación de los lenguajes híbridos, no se muestra en qué consiste la metodología utilizada por el artista, tampoco cómo dicha estructura de los Ejercicios Espirituales de San Ignacio se aplica para indagar aquello que supuestamente inquieta al artista, a saber, las técnicas corporales que explora en su propuesta. El jurado no explica la relación de la estructura de tales ejercicios con las metodologías de la actuación. Tampoco justifica la pertinencia de esta metodología para dramatizar el horror del dolor de los colombianos y las colombianas. La redacción del párrafo mediante el cual se muestra aquello que tenía en mente el jurado en el momento de tomar tan delicada decisión, es propia de aquellos que escriben sin haber comprendido, de aquellos que no se han atrevido a preguntar porque no han comprendido. ¿Qué es aquello que este jurado sabe y el común de la gente ignora? ¿Por qué tienen méritos para ser designados como jurados? Nos quedamos sin saberlo. El portafolio dice nada para persuadir a la ciudadanía y al campo del arte de la pertinencia de los jurados para cumplir con este propósito.

La herida en el costado del premio Luis Caballero sigue abierta, el espectáculo y la sombreimposición teórica ahondan sus miserias discursivas. Aunque es justo recordar que estas miserias no son de ahora: los conceptos de otras versiones no son más claros, aunque sí igual de lacónicos y facilistas. Un concepto tan pobre como el formulado para destacar a José Alejandro Restrepo, no favorece al artista y deja mal parados a los jurados. Restrepo tiene sus méritos y merece una conceptualización más seria, así sea crítica. Sólo la crítica razonada tiene la potencia de enaltecer el gesto artístico, así se equivoque, como en efecto se equivoca muchas veces. Restrepo es un artista joven y sin duda en una promesa del arte nacional. Deja de serlo si se lo entrega a la furia de las lisonjas del mercado.

El jurado no ofrece razones plásticas ni conceptuales al Estado para justificar su decisión. Tampoco éste lo requiere, ni pide aclaraciones. El Estado se conforma con un comunicado mal redactado, superficial y desinformado. Parece que no es elegante preguntar por qué se otorgó esta distinción a José Alejandro Restrepo, ni por qué los otros artistas no fueron considerados para tal distinción. Tenemos derecho a saber por qué fueron descalificados y cómo fue el proceso de elección.

El jurado tiene la responsabilidad de explicar a los profanos, en qué consiste la potencia y la aspiración conceptual amplia y universalque le atribuye a Restrepo. El artista merece algo más que esta evasiva formalista. ¿Qué quiere decir que el artista concernido madura investigando lo político? ¿Lo político según San Ignacio? ¿Según la mano visible del mercado que actúa dentro del Estado? ¿Cuál es el Santo que orienta la comprensión de lo político en la obra de Restrepo? Ahora bien, ¿qué quieren decir los jurados cuando afirman que la imagen tiene un poder y una responsabilidad dentro del conflicto colombiano? Para saberlo, será necesario visitar el Oráculo de Delfos, o hacer una peregrinación hacia el Santuario de Nuestra Señora de las Lajas. Dada la complejidad discursiva en que está sumida la producción de arte que reivindica su condición de contemporaneidad, ¿los artistas que andan sumidos en la producción de sus obras, son una instancia adecuada para juzgar los méritos de la obra de un artista no correligionario?

El jurado se limita a informa al Estado una obviedad. La propuesta de Restrepo es experimental. Pero, ¿basta con que una obra sea experimental para que merezca una distinción como el premio Luis Caballero? El jurado no se pregunta por la necesidad de esta experimentación: ¿qué tenía que decir el artista que no podía decirlo con una videoinstalación corriente y tuviera necesidad de recurrir al subterfugio sofístico de recurrir a crear falsas expectativas mediante la programación de cuatro sesiones performáticas que rompen con el acuerdo tácito que rige la puesta en gesto del premio Luis Caballero? A este nivel de profesionalización, la experimentación se justifica, si mediante ella se logra cambiar algo en la percepción del espectador. Si no lo hace, la propuesta se hace responsable de prestarse a una espectacularización gratuita del premio. Sólo hasta la última sesión, el espectador de Ejercicios Espirituales captó cuál era el sentido o la verdad que el artista intentaba modificar, pero también constató que nada en su percepción fue modificado. Con un asunto tan delicado entre manos, el dolor de aquellos y aquellas que son agredidos de manera atroz por sus hermanos, no se puede improvisar. La experimentación se justifica si por medio de ella se modifica la manera de percibir la realidad y la manera en que ésta produce sus verdades. La propuesta de Restrepo no aporta algo diferente a la comprensión común que todos y todas tenemos de la guerra atroz que padece este país, tanto por parte de los que están por fuera del Estado, como por parte de aquellos que se lucran por estar dentro de él marginando a aquellos y aquellas que son mejores.

Restrepo sólo reitera la manera de juzgar que usan los llamados artistas críticos o políticos. Su puesta en escena final sugiere que los ciudadanos inermes son culpables de los males que padecen los hombres y las mujeres atrapadas por las guerras y el discurso victimizante que los mismos artistas servilmente ilustran. En opinión de los artistas políticos, los ciudadanos no actúan frente a un caso de injusticia. Los artistas críticos o políticos, sacan doble provecho del dolor ajeno. Por una parte, transforman las imágenes de guerra en mercancía suntuaria, y por otra parte, avergüenzan a quienes no tienen nada que ver con el conflicto para instalarse como su referente moral. Los responsables materiales e intelectuales de los crímenes atroces que el artista político pretende denunciar, son dejados en un segundo plano. La crítica del artista político está dirigida a los ciudadanos y ciudadanas quienes pudiendo actuar no actúan. Esta crítica es razonable pero se desmorona porque el artista mismo no actúa y se limita sólo a mercantilizar el dolor y la vergüenza de los demás. Esta variación de la Versión Libre ensayada por Clemencia Echeverry en el V premio Luis Caballero, insiste en juzgar y avergonzar a quién no tiene velas en el entierro.

Cristina Lleras que ha mostrado tanta diligencia para rescatar todas estas miserias, con seguridad tomará nota e implementará para la Octava versión del premio, unas estrategias que obliguen a los jurados a tomarse el premio más en serio. Será necesario reformular los criterios actuales de evaluación. En primer lugar, la nominación de artistas debe superar la positividad anglosajona: la solidez formal y conceptual de la propuesta, es sólo un sofisma distractor implementado para favorecer la arbitrariedad que ejercen tanto los jurados como muchos curadores a nivel nacional. En segundo lugar, es necesario salirse del dispositivo proposicional que impone el criterio de coherencia. Establecerlo como horizonte de producción artística es un exabrupto. Forzar una relación coherente entre la propuesta y el espacio específico, es reducir el gesto artístico a una demostración positivista. La coherencia niega la libertad reivindicada por todo gesto artístico. No puede haber coherencia entre una idea artística y su puesta en obra. He aquí la importancia de la promesa del arte. En tercer lugar, es necesario modificar la medición del aporte de la propuesta al campo artístico. ¿Cuál es el aporte de Ejercicios Espirituales al campo artístico? Nos quedamos sin saberlo. Los jurados designados para hacérnoslo saber se declararon impotentes y a pesar de ello, todos comieron perdices. No mencionan nada al respecto, por lo tanto, es fácil inferir que no cumplieron con su responsabilidad.

Prudente y enigmáticamente, Rodrigo Moura decidió a último momento declinar la invitación a hacer parte del jurado. Precisamente, este es el lunar en esta versión del premio. Las suspicacias que se expresan en los corrillos artísticos son preocupantes: ¿a último momento se eligió un jurado correligionario de los jurados colombianos con el propósito de ratificar una decisión ya tomada? Si es así, ¡qué entre el diablo y escoja!

El de arte popular es un concepto muy ambiguo compuesto por dos vocablos igualmente variables e indeterminados.

El vocablo arte se refiere a las creaciones que expresan la visión sensible del hombre acerca del mundo y de la vida, en tanto que el vocablo popular es un adjetivo que indica lo perteneciente o relativo al pueblo. Pero dentro de esos lineamientos generales, tanto el vocablo arte como el término popular, tienen muy distintas acepciones de acuerdo con las culturas y el momento histórico en que se han considerado.

En Occidente, por ejemplo, el concepto arte ha estado relacionado con ritos y ceremonias litúrgicas, con consideraciones estéticas y con posiciones  y doctrinas de la más diversa índole, y algo similar sucede con el término popular, el cual se ha identificado en ocasiones con lo primitivo e inclusive lo vulgar, y en otras ocasiones con lo que satisface a mucha gente.>

No es extraño, por consiguiente que una indefinición aún más acentuada se produzca con la unión de los dos términos, es decir, con  la expresión arte popular cuyo significado no sólo ha variado a través de la historia, sino que en la actualidad se entiende de manera diferente en cada pueblo o cultura. Mientras en Norteamérica y Europa, por ejemplo, se refiere a expresiones masivas que atraen a un público numeroso inscrito en la clase media “fordista” que sigue manifestaciones como la música rock, el cine made in Holliwood, y la literatura tipo bestseller, en África se adjudica a manifestaciones de carácter etnológico y en América Latina está relacionado con lo local, con lo autóctono, con lo artesanal, con el folclore.

De acuerdo con la teoría marxista la creatividad popular, de todos, empezó a ser coartada muy temprano en la historia, cuando en los pueblos pre-agrícolas se creó la división del trabajo en cazadores, recolectores o pescadores, surgiendo la especialización  y la consiguiente articulación de formas preestablecidas (como los códigos para el lenguaje simbólico) que requieren de una clave para su comprensión o funcionamiento. Esa clave era del dominio de brujo, quien tenía dentro de su competencia la organización de la vida tribal, razón por la cual hoy no sólo se le considera como el creador del trabajo especializado, sino que se le atribuye el origen de la separación de la sociedad en clases.

Con la división del trabajo aparecería eventualmente la especialización en arte (la cual convertiría al brujo en lo que se refiere a rituales y a representaciones propicias a la caza, en una especie de crítico o curador de entonces), lo que trajo consigo un paulatino alejamiento entre la mayoría de la población, y las posibilidades artísticas. La ejecución e inclusive el disfrute del arte irían reservándose cada vez de manera más estricta para los iniciados, y de esta forma, el símbolo y la viabilidad de descifrarlo, pasaron al dominio de una élite.

Es este el origen de los artistas que se pueden denominar “profesionales” en el sentido, no sólo de que estudian una profesión debiendo someterse a un aprendizaje de reglas y parámetros predeterminados, sino de que practican el arte como una especialidad en la que adquieren virtuosismo y reconocimiento,  la cual les permite una manera económica de vida. Y es así cómo, el arte, que había sido una actividad creadora libre, popular, empezó a convertirse, no sólo en una actividad excluyente reservada para un cenáculo privilegiado, sino en instrumento para la consecución de fines extra-artísticos.

No es necesario detenerse en cada época para comprender que el arte ha sido utilizado a lo largo de la historia para transmitir e imponer ideologías, ni de que así como en los pueblos pre-agrícolas se usó confines mágicos, ya en las sociedades sedentarias se convirtió en instrumento de la religión, de la moral, de la política, y a través de todo ello de la dominación económica. Desde la antigua Grecia donde (de acuerdo con Arnold Hauser) se dio el paso, de un arte comunitario anónimo a una producción aislada de individuos que cantaban las hazañas y aventuras de sus líderes y la rivalidad entre los paladines de las diferentes polis, pasando por la antigua Roma, donde el surgimiento del mecenazgo privado incrementó la utilización del arte de acuerdo con los intereses de los patronos, el arte culto, el arte de los especialistas, ha constituido casi que invariablemente, y en muchos casos de manera inconsciente, una refrendación de la ideología dominante.

Inclusive en la Edad Media cuando, a pesar de que el primer arte cristiano fue claramente producido por el pueblo, más interesado en los contenidos espirituales que en el refinamiento de las formas y los atractivos sensoriales heredados del clasicismo greco-romano, de todas maneras al pasar el Cristianismo a convertirse en la religión oficial, el arte se puso claramente al servicio de la suma autoridad de los poderes temporal y espiritual cuyos intereses el artista interpretabasiguiendo las normas establecidas.

Para otros autores, sin embargo, un origen más preciso del arte popular puede situarse en Europa y puntualmente  en el Renacimiento, cuando el artista se individualiza y produce obras de arte para la adquisición de clientes particulares. Antes del Renacimiento (de acuerdo con Lewis Mundford), la comunidad participaba conjuntamente del trabajo creativo, tomaba parte en representaciones religiosas, y opinaba acerca de la decoración de las grandes obras: “la función crítica era tan universal como las oportunidades de creación estética. Todas las fuentes de creación estaban en la vida común” (1).  Pero al desaparecer la unidad de cultura, de ideas y de sentimientos que reinó en la Edad Media, la palabra “artista” vino a calificar a un grupo selecto de practicantes de las artes en oposición a la palabra artesano que era la utilizada hasta ese momento.

(1) Disponible en Internet:
larenovaciondelavida.blogspot.com/…/renacimiento-y-capitalismo.html? (Citado el 13-06-2013).

Es decir, anhelando una Roma ideal que restituyera las viejas glorias y logros de la llamada “pax romana”, los gobernantes y las clases dominantes de la Italia de los siglos XIV y XV se propusieron embellecer su propio mundo con restauraciones, renovaciones y ajustes del pasado clásico. El arte pasó entonces a ser asunto de pequeñas minorías, de los sectores más pudientes, dueños del poder. Ellos eran los compradores y patronos de un arte que, con la recién iniciada pintura de caballete, no sólo había hecho aún más visible su identificación con los propósitos de príncipes y reyes y el acatamiento a sus designios y valores, sino que gracias al dominio adquirido en su práctica, fomentaba igualmente el culto a la personalidad del artista, que empezó entonces a ser considerado “maestro” y a gozar de las ventajas que este estatus les significaba.

Pero para que este nuevo orden y esta nueva visión de la estética tuviera éxito, fue imperativo (otra vez de acuerdo con Mumford), infamar la cultura popular, degradar sus valores y calificar de fáciles o toscos sus más preciados logros; denigración que se produjo al mismo tiempo que se transfería la autoridad en materia artística, de los propios trabajadores del arte, a un déspota estético, el nuevo brujo, el hombre de buen gusto, conocedor de los textos antiguos y que sabía de memoria las normas del arte clásico. Lo popular empezó a ser considerado como hechura de una clase por naturaleza inferior, inconsciente, irreflexiva, infantil, primitiva, por lo que sus producciones no pueden equipararse con los de las clases hegemónicas, con las de los hombres excepcionales, ilustres, bendecidos con dones que los elevan por encima del común de la población.

Para otros autores, un posterior acaecimiento acentuaría la escisión entre el arte culto, ya influido por la enseñanza  académica, y el arte popular. Se trata de la llegada del capitalismo y de la  Revolución Industrial en el siglo XVIII. Con la producción masificada, la diferencia entre el arte profesional  y el arte de las mayorías se incrementó notoriamente, aunque en un sentido diferente al revisado hasta este momento, puesto que en esa ocasión fue la sociedad de consumo la que propició el florecimiento del arte popular alentando la adquisición de imágenes de estilos y características mecánicas producidas en serie. Contra el supuesto mal gusto de ese arte maquinal habría de reaccionar el movimiento conocido como Arts and Crafts, (Artes y Oficios).

Es por esa época, cuando, precisamente en relación con los objetos e imágenes producidos industrialmente para el consumo, “del vulgo”, o de “las masas”, como llama la clase hegemónica al pueblo, aparece el concepto del “kistch” término alemán que no tiene una traducción muy exacta al español pero que se acerca a lo vulgar o a lo cursi y que se utiliza en referencia al gusto de las clases populares.

Pero no sobra precisar en este momento que “el gusto” no puede clasificarse científicamente puesto que se trata de una construcción social sujeta a ideologías, y como tal, aunque pueda parecer como un atributo individual, o pueda entenderse como un ejercicio de subjetividad, la verdad es que puede ser modificado o inducido por la promoción y el proselitismo, siendo la clase dominante la que ha impuesto y sigue imponiendo alrededor del mundo, sus propios gustos.

Inclusive cuando artistas de la elite se han revelado y denunciado injusticias o abusos de poder, al hacerlo de acuerdo con las reglas establecidas del arte, en concordancia con la concepción artística aceptada y estimulada por los gobernantes, están, de todos modos, reforzando el statu quo y reproduciendo las nociones del mundo y de la vida propugnadas por la clase dominante. De ahí el gran escepticismo, el desinterés, e inclusive el rechazo de las clases populares cuando los “maestros” y sus instituciones pretenden interpretar sus sentimientos, sus tragedias y sus padecimientos, puesto que lo hacen de total conformidad con la vías y los parámetros artísticos instaurados por la clase hegemónica y blindados por el grueso cristal de su comodidad económica y sus prerrogativas de círculo de “virtuosos”.

Es decir, el arte profesional, o “culto”, como gustan denominarlo sus practicantes, ha sido y sigue siendo el arte de la clase dominante, puesto que reafirma pasivamente las relaciones de poder bajo las cuales fue producido, refuerza la ideología sobre la que descansan sus convicciones y  justifica sus actitudes y posición privilegiada.

Lo importante para este texto, sin embargo, es que  a pesar de la larga hegemonía del arte culto, ese otro arte, libre, no especializado, espontáneo e incluyente,no ha desaparecido de la faz de la tierra, y que aunque no se le haya permitido aflorar como expresión legítima de clase o de individuos, sigue practicándose y transmitiendo ideas y pensamientos a un número considerable  de personas.

En otras palabras, las posibilidades de expresión que proporciona el arte, su viabilidad como medio de comunicación social, su tarea como actividad orientada a la afirmación y el conocimiento de los impulsos esenciales de los seres humanos, sus infinitos recursos como estímulo para la reflexión y su poderoso atractivo como dispositivo lúdico, no han podido ser abolidos ni siquiera por el prejuiciado y excluyente sistema actual de difusión y circulación artística. Cada aldea, cada vereda, cada barrio, tiene sus artistas. Cada persona del pueblo es potencialmente un artista, y el arte popular es la más clara indicación de que la necesidad de evidenciar esa pulsión creativa, esos ímpetus libres y esenciales del hombre, ha derrotado al sometimiento ideológico que han intentado imponer sobre el artista, el brujo, el sacerdote, el jefe político, el crítico, el curador, el profesor,y las leyes del mercado.

Y es en este punto donde la idea de que “todo hombre es un artista” proclamada por el artista alemán del siglo XX Joseph Beuys, entra en contacto con el arte popular en Colombia, puesto que ha llegado a convertirse en el argumento central para su incipiente reconocimiento,  e inclusive,  en la piedra angular sobre la cual se han erigido los Salones BAT, único evento del país que ha abierto consistentemente sus puertas al arte no profesional.

En el país, en la actualidad,la expresión arte popular es un término incluyente el cual abarca no sólo las tres categorías antes mencionadas del arte como fenómeno de masas, como referencia etnológica y como lo autóctono y artesanal, sino que da cabida (como se ha puesto repetidamente de presente en los mencionados salones) a  todo tipo de arte autodidacta, es decir, no especializado, y en particular, a las obras que están al alcance del pueblo, tanto en su producción como en su difusión y circulación. Obras independientes de las camisas de fuerza generalmente importadas del arte erudito, y que por tanto pueden concretarse libremente de manera tradicional o vanguardista, con contenidos de alcance local o global, que puede o no consagrase a un estilo o una técnica, que  puede  derivarse o no del arte culto, y que puede ser analizado desde distintos criterios estéticos, sociales, políticos e ideológicos.

Podría decirse, entonces, que en el país el término arte popular es equivalente a “arte empírico contemporáneo”, pero coincidiendo con Hauser en que su existencia se debe a una élite que proclama la existencia de su opuesto: un arte superior, un arte profesional, aprendido, que ha implantado un sistema excluyente de producción, circulación y consumo, apoyada en una definición del arte que le niega su naturaleza de expresión visual para convertirlo en un cúmulo de saberes, estilos o prácticas cuya vigencia ella misma se encarga de certificar.

Pues bien, el propósito de Beuys fue acabar con esa noción circunscrita del arte como producto exclusivo de una elite y resultado de una tradición cuyas claves reposan en las manos de un grupo restringido. Su objetivo fue extender los ámbitos artísticos más allá de los guettos (escuelas, galerías, museos) en los que, en lo relativo a las artes visuales, se ha confinado la creatividad; devolverle al arte su función primigenia, imbricándolo con las necesidades del hombre, e involucrando a toda la sociedad en un nuevo concepto ampliado del arte en el que cualquier persona puede ser artista.“Cada hombre un artista”, repitió una y mil veces convencido de que la creatividad es inherente al ser humano, de que en toda persona existe una facultad creadora latente que debe ser reconocida y perfeccionada.

Para Beuys no sólo el arte no puede separarse de la vida, sino que todo conocimiento tiene su origen en el arte, toda capacidad procede de la creatividad del ser humano, y esa fuerza universal se revela claramente en el trabajo, razón por la cual la tarea del artista es igual a la de los demás. De esta consideración se colige que si un albañil, médico, agricultor o panadero confronta su trabajo creativamente, sus obras tienen el mismo valor que las del artista culto, a quien se le han aportado en la academia algunos conocimientos para llevar a cabo su especialización. Sencillamente, no hay actividades del ser humano especialmente creativas o más creativas que otras.

Es decir, no hay tal de que el artista culto sea un individuo que posee una fuerza excepcional, una genialidad individual, sino que es un ser común como cualquier persona capaz de hacer bien su trabajo y de expresar lo que piensa o lo que siente a través de acciones artísticas.

No se trata, entonces, de que para Beuys todo hombre deba ser pintor o escultor. Y tampoco es esa la idea del Salón BAT dentro de cuyos parámetros, si alguien piensa que se puede expresar a través del óleo y los buriles, tiene todo el derecho a hacerlo al igual que si piensa que lo puede hacer a través de las más recientes prácticas artísticas, o de alguna desconocida, e inclusive de la tecnología, o si cree que puede hacerlo a través de la confrontación creativa de sus labores cotidianas. Cada acto de un ser humano es susceptible de convertirse en obra de arte, en un acto de creación, y si alguien piensa que algo es arte, pues es arte, puesto que no existen estándares objetivos para determinar cuáles obras son arte y cuáles no.

De acuerdo con John Carey, profesor emérito de Oxford,“las obras de arte tienen valor porque alguien les da valor. Que mucha gente piense que la Mona Lisa es valiosa y que signifique algo para ellos es obviamente importante, pero eso no quiere decir que aquel que prefiera la pintura de su barrio esté errado de la misma manera que estaría errado si hubiera hecho una suma mal o deletreado mal una palabra” (2).

Teniendo en cuenta lo anterior, resulta claramente insostenible la idea de que el arte culto es superior al arte popular, y con menor razón en esta época en que ya no sólo Beuys sino, antes que él, Marcel Duchamp y contemporáneamente con él Andy Warhol, dieron pie a movimientos que surgieron como un rechazo al arte institucionalizado. Paradójicamente, estos movimientos acabaron por ser admitidos como arte culto, comercializados  y aceptados en los ámbitos académico e institucional, pero esta estrategia de los brujos y el mercado no ha debilitado el sentido que tuvieron las apuestas de Beuys, Duchamp y Warhol en relación con la desmitificación del arte culto.

Si la superioridad en materia artística no puede determinarse, lo que diferencia al arte académico del arte popular es claramente cuestión de convenciones. Y para refrendar la no superioridad del arte culto sobre el popular, basta detenerse por unos instantes en algunos de los cuestionamientos que se le hacen cada vez con más asiduidad y con más fuerza a la academia artística. Que es un fraude, claman algunos de sus miembros más destacados, como Luis Camnitzer quien sostiene que las facultades de arte han colaborado en hacer que el arte haya pasado, de ser una actitud, a convertirse en  una disciplina, en una actividad orientada a producir objetos sensibles para alimentar el mercado del arte.

“Si el arte fuera realmente una actitud y una manera de aproximarse al conocimiento, no importaría realmente en que medio ocurren las ideas y las revelaciones. Lo único que importa es que tienen lugar y que son comunicadas correctamente” -afirma Camnitzer, a lo que se podría añadir que tampoco importaría qué títulos ostenten quienes lo hagan. No sobra recordar que Beuys no sólo participó en una protesta con los estudiantes que no fueron admitidos en la institución donde se desempeñó como profesor exigiendo que nadie fuera rechazado en virtud de su carencia o tipo de estudios anteriores, sino  que terminó declarando su abandono de la enseñanza poniendo en práctica el preciado sueño de que su vida se convirtiera en su arte.

Pero además hay buen número de artistas que, como el compositor Arnold Shoenberg,  se han pronunciado en pro de una producción  artística multidisciplinar y en contra de la especialización, en consideración a que recorta la creatividad en favor de la técnica. Y son también numerosas las voces que afirman que en la academia, cuando el estudiante no es sometido a aprendizajes poco creativos, imitativos, de todas maneras se terminaa doctrinándolo, coartando su expresión individual  al favorecer la dependencia y el seguimiento de los valores, actitud y postulados de los docentes.

Finalmente, es conveniente revisar algunos de los prejuicios más expandidos con referencia al arte popular, para que se pueda al menos evaluar con alguna objetividad la situación.  La idea, por ejemplo de que el arte popular no evoluciona no pasa de ser, como afirma Ticio Escobar, un  mito puesto que “si se asume que la cultura constituye un proceso vivo de respuestas simbólicas a sus propias circunstancias, entonces cabe admitir que sus formas deben cambiar ante los requerimientos siempre diferentes de situaciones nuevas”.  Esta adaptación del arte popular a su contexto temporal ha sido evidente en los salones BAt en los cuales se han presentado numerosas obras que involucran recientes adelantos tecnológicos.

Otro prejuicio bastante común deriva de la confusión del arte popular con la artesanía ya que es evidente que la artesanía es producida en serie en tanto que,en el arte popular, tal como se ha definido en este texto y en los salones BAT,se trata de obras no sólo únicas sino con frecuencia imbuidas con contenidos relativos a las tradiciones y la vida del pueblo. Otra prevención bastante común y que ha traído confusiones acerca del arte popular, es su supuesta dependencia tardía del arte culto, puesto que lo mismo podría decirse del arte culto con referencia al arte popular, ya que los muy numerosos artistas académicos que se han apoyado en el arte popular lo han hecho, por supuesto, mucho después de que los artistas populares habían hecho sus respectivas contribuciones. Así mismo resulta útil aclarar que el arte popular también es arte “culto” puesto que el término implica que deviene de una cultura, a menos que se niegue la existencia de una o varias culturas populares.

No sobra tampoco recordar, antes de finalizar este texto, algunos de los puntos fundamentales en la argumentación artística contemporánea de América Latina en los cuales el arte popular representa aportes importantes a la discusión. Por ejemplo, en lo relativo al tema de la identidad, puesto que en el arte popular no hay que buscarla por medio de teorías, sino que es evidente en sus referentes, en gran parte autóctonos y fuertemente imbricados en las tradiciones y condiciones de la vida del país. A este respecto también es ilustrativo considerar que, por ejemplo,  una obra realizada con técnicas y concepciones indígenas cabría sin sobresaltos en un salón de arte popular, mientras que en un salón de arte culto no sólo desentonaría sino que sería rechazada sin miramientos por no coincidir con sus definiciones.

También debe tenerse en cuenta en la evaluación del arte popular el terreno fértil que constituye para la resistencia contra de la homogenización que ha traído consigo la globalización en su progresivo curso hacia un solo sistema de producción, circulación y consumo artísticos. Su sola existencia es una barrera contra lo que Walter Mignolo llama “el colonialismo del conocimiento”, diseminado sin miramientos por los profesores universitarios.  El arte popular es un bastión para la  noción de decolonialidad impulsada por Mignolo, al igual que para su llamado a la desobediencia de los cánones heredados de la historia del arte establecida, los cuales, en el arte popular, se ignoran olímpicamente.

Por último, resulta también digno de consideración con relación al arte popular el hecho de que sus estructuras no se prestan como los del arte culto para la manipulación por parte de sus productores, de las instituciones que tienen a su cargo su difusión y consumo. Son manifiestos, especialmente en el país, los ejemplos de artistas académicos interviniendo y manoseando las instituciones para su propio beneficio. Y más grave todavía,  esta manipulación se ha extendido, elocuentemente, hacia las instituciones que detentan el poder económico,como los bancos, algunos de los cuales, los más poderosos, han sido vergonzosamente infiltrados en sus programas artísticos por aquellos maestros que, para sobresalir, se han visto en la necesidad de involucrarse e influenciar decisiones relacionadas con la adquisición y promoción de los trabajos artísticos, y también, de demeritar todo aquello que no coincida con las premisas sobre las que descansan sus propias obras.

Pero no se trata tampoco en este texto de declarar la superioridad del arte popular sobre el arte culto, sino simplemente de dejar claro que en arte, por su naturaleza, no pueden existir superioridades de ninguna índole.  Aunque también es cierto que, ya que  el arte popular no está pendiente del acatamiento a dictámenes artísticos, que es independiente de las posiciones estéticas de la clase dominante, que no se presta para la manipulación de las instituciones, y que sus practicantes  están preocupados primordialmente  por hacerse entender, por expresar y hacer comprensibles las ideas y sentimientos de los miembros de la sociedad a la que pertenecen, no sólo el arte popular debería empezar a mirarse desde unas categorías que superen la condición peyorativa desde la cual es visto por parte de las elites ideológicas entronizadas en la academia, sino que todo el arte debería ser popular.
Disponible en Internet: www.lanacion.com.ar › (Citado el 15-06-2013)

 

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