“La danza es una intensificación del cuerpo”
Jean-Luc Nancy

Preguntarse por el cuerpo parece estar de moda,  es como si la potencia del mismo empezará a deslizar teorías y a prevalecer sobre argumentos que lo tenían relegado.

El cuerpo empieza a tener su propio lugar de enunciación, la historia empieza a comprenderlo desde una totalidad, como un conjunto de dimensiones interactuantes, articuladas y movilizadas.  La concepción moderna del cuerpo carente de totalidad, desarticulado y desmembrado empieza a replantearse. El cuerpo desde la experiencia impulsa nuevas percepciones y el nacimiento de una nueva corriente de pensamiento con respecto a este fenómeno es evidente.

Sin embargo, esta invitación a filosofar el “otro” cuerpo circula solo desde lo epistemológico y lo ontológico como una idea romántica, ya que en la práctica el lugar subordinado del cuerpo sigue suspendido dentro de los procesos hegemónicos de pensamiento impulsados por la Modernidad.  Es probable que muchos procesos y experiencias adelanten una praxis pertinente, entre la nueva teoría y su puesta en práctica con respecto al cuerpo. No obstante, son pocas las experiencias que se pueden evidenciar como ejemplos claros con respecto a este nuevo pensamiento.

La importancia de reconocer el desplazamiento de la teoría en la práctica es fundamental en este escrito, puesto que es la única forma de impulsar las relaciones entre el pensamiento, la acción “humana” y sus efectos. Atendiendo a esto entonces, ¿por qué no preguntarse sobre el tránsito de esta nueva concepción del cuerpo, en la práctica danzaria y en otras artes en las cuales el cuerpo es el eje central del pensamiento artístico?

La danza, incuestionablemente tiene como protagonista el cuerpo. El cuerpo que danza, que se mueve, que transita, que siente, que se desplaza, que se agota, que suda, que expresa y que interpreta. El cuerpo del danzante, del ser que siente el sentido. Pero que paradójicamente desde su práctica sigue pensándose como un cuerpo herramienta, ejecutor, extraño y aislado de ese máximo grado de internalización de la cual habla Jean- Luc Nancy (1).

(1)   Jean-Luc Nancy es uno de los filósofos contemporáneos más influyentes en Francia desde la segunda mitad del s.XX.  Ha publicado numerosos ensayos sobre cuestiones actuales de gran importancia; como el desarrollo de los nacionalismos, el fin de la modernidad, el análisis de la globalización y la nueva concepción ontológica del cuerpo.

La práctica danzaría en su mayoría entiende el cuerpo como instrumento. La visión “ideal” de cuerpo fruto de lineamientos enfocados en la belleza y las aptitudes, impulsan la invención de sistemas de acondicionamiento físico y entrenamiento sistemático, productos de una concepción racionalista con un fin funcional (la forma perfecta). El cuerpo acá se separa de sí mismo.  Desinteresado de esta nueva ontología, se convierte en una forma superficial, un canon, un ideal, el cual transita con un objetivo obediente carente de significados al respecto. Bailarines ausentes de sí mismos, cuerpos sin lugares de existencia, exterioridades utilitarias evocadas por el antropocentrismo estimulado por la danza.

Cuando el cuerpo se pone en escena en la danza, se expone. Se exhibe ante un público, crea, se expresa y construye un valor estético como manifestación. Sin embargo, esa exterioridad no es la excesividad; o esa exposición infinita que buscaría Nancy. Estamos hablando de una exterioridad permeada llena de imaginarios; es así, que el cuerpo mientras danza, en su desplazamiento traza y articula espacios semióticos importantes, pero aun sigue estando ausente. El cuerpo está encerrado en condicionamientos simbólicos mientras baila,  transita por sensibilidades plenas, convoca en el bailarín experiencias significativas; sin embargo, las circunstancias mismas del contexto escénico revocan cualquier luz en donde el bailarín encuentra un estado fronterizo para salir de “sí” mismo.

No obstante, hay que decir que hay momentos en la danza en donde el cuerpo expone la existencia. La catarsis y el desdoblamiento de un bailarín en escena pueden ser esa condición liminal de la que habla Nancy. Cuando el cuerpo abandona la parametrización, el alma, el conocimiento y los órganos se totalizan en un cuerpo volcado hacia fuera. Un estado no racional, en donde ni siquiera  hay “danza”.   Es probable que esta condición no se presente de manera continua, sin embargo es una alteración importante, en donde la práctica conversa con esa teoría que presenta la característica de un cuerpo, como exterioridad no pensable en sí misma.

La danza entraría en un territorio desconocido si en sus procesos colocara al cuerpo en un espacio abierto e indefinido. Es más, se negaría como disciplina. Sería un reto a su vez, que como manifestación dejara de construir sentidos alrededor del cuerpo y abandonara la idea de pensarlo, estructurarlo o colocarlo. Es probable que la naturaleza misma de la danza sea antagónica a este pensamiento, sin embargo, es importante cavilar, sobre el cómo se podría lograr una corresponsabilidad entre esa propuesta teórica y la práctica danzaría.

La danza en su tránsito histórico ha evidenciado la negación del descubrimiento total del cuerpo, natural y desprovisto de condiciones. La forma, la interpretación, la expresión, el contenido, el significado y la creación han estado permeadas por organizaciones discursivas que regularizan y operativizan el cuerpo con el fin de generar una disposición funcional y productiva del mismo, atendiendo a lineamientos de la Modernidad. Es por esto, que la danza no se arriesga con respecto a la noción de cuerpo.

Sin embargo, también se puede hablar de la danza como un espacio de resistencia con respecto a estos discursos modernos del cuerpo.   Esta disciplina artística puede ampliar desde su práctica los sentidos y las nociones construidas de cuerpo, implementado estrategias para que los significados no se cierren y las sensibilidades se desborden.

Para Jean-Luc Nancy (2) , el cuerpo es la apertura sensible de lo que se puede llamar “alma” o “espíritu”. Por eso se puede decir de forma sencilla que el arte y en este caso la danza, siempre es una cosa del cuerpo, pues no hay separación entre el cuerpo y el alma. Es así, que el arte es el cuerpo como sensibilidad, pero intensificada, hecha más aguda, especializada; este argumento es esencial para empezar a gestionar desde la danza misma, una práctica pertinente a este discurso de apertura.

Para cambiar esta práctica danzaria entonces, hay que pensar que la sensibilidad es el cuerpo y viceversa. El cuerpo es la relación con el mundo, desde todas las dimensiones. Es así que las propuestas danzarías no solo deben transitar como productos, creaciones, objetos o experiencias. También deben ser espacios que potencialicen una trascendencia en el mismo bailarín. Que se toque y conmueva desde lo incorporal. Es decir, que substraiga de ese cuerpo bailarín material, las marcas significantes, transposicionando y recodificando, por fuera de la apariencia y el espectáculo.

Es probable que este momento ya se esté creando ese otro sentido del cuerpo en la danza, desde una visión contemporánea. Una necesidad de “liberarse” disciplinariamente, hacen que la danza esté en la búsqueda actual del NO. No al espectáculo, no al virtuosismo, no a las transformaciones, a la magia y al hacer creer, no al glamour y a la trascendencia de la imagen de la estrella, no a lo heroico, no a lo anti-heroico, no al imaginario, no al involucrarse de intérprete o del espectador, no al estilo, no a la seducción del espectador, no a la excentricidad, no a moverse o ser movido. Es decir, una danza que se moviliza por una experiencia espontánea permeada por la vivencia mediática, buscando ampliar lo que antes era restringido y poniéndose al límite.

La danza contemporánea en este sentido, tal vez esté recorriendo una ruta acertada encontrando ese “escribir el cuerpo” del que habla Jean-Luc Nancy; es decir, de tocar el cuerpo donde no se toca, abriéndolo, desbordándolo, llevándolo al límite, arriesgándolo y colocándolo en el borde mismo. Dándole un espacio auténtico dentro de la danza.

Es claro que este discurso nuevo sobre el cuerpo, ya está teóricamente adelantado y replanteado por mucho autores. Sin embargo, en la práctica este nuevo lugar de enunciación transita con precariedad debatiéndose con los discursos hegemónicos que ya están empoderados.

Para concluir, la danza como disciplina puede ampliar y hasta fraccionar sus estructuras en la práctica, de tal forma que el cuerpo encuentre otros modos de concebirse, en un ejercicio espontáneo. Es así, que este debe ser un ejercicio insubordinado, el cual no esté mediado, o regulado por algún fin determinado. Afianzando así en la danza, no solo un modo diferente de entender el cuerpo, sino de entenderse a sí misma.

La danza entonces debe ocasionar que el cuerpo busque un sentido más allá del sentido, un nuevo léxico social y político del cuerpo desde su práctica. Una práctica pertinente, que entre en diálogo con esa desconstrucción conceptual de cuerpo que se amplia cada vez más.

Son las mismas palabras de Jean-Luc Nancy las que cierran este ensayo:  “En verdad, “mi cuerpo” indica una posesión, no una propiedad. Es decir, una apropiación sin legitimación. Poseo mi cuerpo, lo trato como quiero, pero a su vez él me posee: me tira o me molesta, me ofusca, me detiene, me empuja, me rechaza. Somos un par de poseídos una pareja de bailarines endemoniados”.

(2) Blog: Teoría de la Danza / Pas de deux: ballet y filosofía

http://teoriadeladanza.wordpress.com/2012/04/23/la-danza-es-una-intensificacion-del-cuerpo-jean-luc-nancy/

Bibliografía.

–    Nancy, Jean Luc. Corpus. Ed. Arena Libros, Madrid, España. 2003.
–    Nancy, Jea-Luc.  58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma. Ed. La   Cebra,  Buenos Aires. Argentina. 2007.
–    Serres, Michel. Variaciones sobre el cuerpo. Fondo de Cultura Económica de Argentina S.A., Primera edición en español. Buenos Aires, Argentina. 2011.
–    Tambutti, Susana. Itinerarios Teóricos de la Danza. Aisthesis, núm 43. ISSN (Versión impresa): 0568-3939, Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile. 2008.

La historiadora María Mercedes Herrera ha iniciado la excritura de lo que podemos comenzar a  denominar Nueva Historia del Arte en Colombia.

Siguiendo aquí a Jean-Luc Nancy, excritura es el desbordamiento  del sentido común, aquello que ya no es común, que por común nos resistimos a compartir. Con sus investigaciones recientes acerca del “origen” del arte conceptual en Colombia, Herrera ha evidenciado un sentimiento que comparten muchos artistas colombianos y algunos profanos. Nos resistimos a aceptar como común la historia del arte que el Poder Estético Nacional nos ha ficcionado para mantener la hegemonía de un pensamiento caduco.

Gustavo Sórzano es un artista  que hace música visual por fuera de las estéticas conservadoras de los años setenta en Colombia. Ha sido olvidado por la historia y las nuevas generaciones de artistas escénicos, músicos, plásticos y visuales. A Herrera le debemos el que hoy podamos repensar una historia real del arte en Colombia. La historia no se narra como quiere el statu quo. Se la piensa para que pueda ser considerada ficción verdadera y no simplemente una retahíla de anécdotas y fechas. Con este gesto de resistencia rescatamos una actualidad que sistemáticamente ha sido invisibilizada por los trucos del pensamiento plástico estatalizado, y con los cuales se ha tratado de borrar el pensamiento artístico del mapa emancipatorio nacional. Las ficciones no verdaderas de la innovación en todos los campos del saber, desplazaron las luchas por la igualdad y la libertad que tomaban forma verdadera en las creaciones plásticas de muchos  artistas de la época a la que Herrera toma el pulso.

Pronto ingresará al Archivo General de la Nación una amplia muestra documental del trabajo multidisciplinar del artista integral Gustavo Sorzano. Quizá sea una redundancia hablar de artista integral, mucho más en una época  que se jacta de su sensacionalismo desintegrado. Inclusive los críticos contemporáneos dirán que hablar de un pensamiento integrado es un anacronismo, pues, han sido condicionados al no-pensar que caracteriza al Burocracionismo Estético Nacional. Ignoran que el pensamiento no es otra cosa que un campo de fuerzas terribles en que simultáneamente convergen y divergen todas las diferencias que lo constituyen: la música deviene imagen, la imagen deviene acción y la acción deviene demopoesía: pueblo. No existe arte sin pueblo. Cuando decimos pueblo, acontece la poesía como participación colectiva en la construcción de un espacio común en el cual mediante la  igualdad y la libertad se conforman todo tipo de individualidades.

La muestra documental que llega al Archivo General de la Nación  es curada por Herrera  quien actualmente realiza la investigación Música Viva: eventos de participación en Colombia en la década del setenta, financiada por la Universidad Autónoma de Colombia. No obstante, es necesario precisar aquí que “curar” no quiere decir cosificar y administrar el pensamiento de un artista. Al contrario, comprendemos por curar aquella acción mediante la cual se pone en escena un conjunto de elementos conceptuales y estéticos para crear un espacio diferente, capaz de mostrar las potencias de aquello a lo cual se le niega espacio, un lugar en el mundo que ha olvidado que sólo los poetas pueden dar sentido al sentido común que se ha dejado de compartir.

Herrera cuidadosamente ha estudiado, organizado, seleccionado y clasificado un acervo documental compuesto de fotografías, programas de conciertos y eventos de participación, partituras gráficas, cintas de audio, grabaciones musicales, escritos, cartas personales, recortes de prensa, fotocopias y grabados, planos y bocetos, que testimonian la labor de este importante artista durante más de cuatro décadas de trabajo ininterrumpido, y que a su juicio, merece estar en un lugar de consulta pública como es esta institución estatal.

Un adelanto de la colección es la bella pieza de música electrónica Zeguscua, grabada por Gustavo Sorzano y Música Viva en los Estudios INGESON de Manuel Drezner en 1970, con la tecnología propia de la época y cargada de una paciente labor artesanal. Esta pieza puede ser escuchada, descargada, apropiada, modificada según juzgue el oyente, quien además dispone de la partitura gráfica con la cual fue interpretada y varias diapositivas que testimonian el proceso de grabación. Vale agregar que Zeguscua fue comisionada para la bóveda del Museo del Oro por su director Luis Barriga del Diestro, y que fueron precisamente su hijo Luis Fernando, antiguo integrante de Música Viva, y su nieto Emilio, quienes facilitaron a la investigadora Herrera esta valiosa pieza de música electrónica.