José Luís Brea dirigió durante varios años el portal de internet Salón Kritik. Fue uno de los promotores de la entrada de la crítica de arte a la red digital. Desde Salón Kritik animó debates acerca del arte contemporáneo y propuso siete tesis acerca de la crítica de arte contemporáneo promovida y realizada por él, on line[1]. Con base en ellas se construye una herramienta teórica y una plataforma adecuadas para orientar los procesos de comprensión de los trabajos artísticos contemporáneos de los cuales se da cuenta en los resultados de la investigación Escrituras Artísticas que se publican en www.liberatorio.org. Como homenaje póstumo a este pensador, a continuación se expanden dichas tesis, adicionando una de nuestra autoría. El conjunto de estas tesis es repensado en la práctica crítica que realizamos en nuestra comprensión, interpretación y escrituración del arte contemporáneo que se produce en Colombia. Esta es la primera tesis. Luego publicamos las restantes.
Los ejercicios artísticos surgen como preguntas dentro de problemáticas diversas. Las escrituras de los artistas son expresiones que expanden el sistema del arte hacia zonas no exploradas previamente. Al aún no del arte moderno, el artista post-contemporáneo responde ya fue: el futuro yace vivido. El artista medita las historias que lo habitan. Las situaciones que crea el artista post-contemporáneo reivindican problemáticas de carácter artístico, económico, estético, político, psicológico y social. El artista post-contemporáneo abjura de aquellas condiciones que lo presentan al mercado como objeto de lujo, como objeto comercial, como aquella promesa de placer infinito que se les hace a los señores del mercado. Se entiende por estético aquella preocupación por la forma, por el medio expresivo con el cual se trae a la realidad una presencia emancipadora. El artista post-contemporáneo pierde la inocencia que marca muchas iniciativas artísticas de carácter moderno. No obstante, algunos artistas siguen abordando sus prácticas como la puesta en escena de una representación armónica, bella, coherente, formal, irreal, lógica, lúcida, sólida, verosímil. Mediante estos criterios del juicio estético moderno, se representa la inexistencia que se devora a los hombres y a las mujeres prometidas al mercado de bienes suntuarios. Los artistas que se atreven a pensar estas condiciones de inexistencia, elaboran ideas sobre la identidad diferenciante con el propósito de aumentar el nivel de existencia de su entorno. Sus ejercicios son procesos auto-reflexivos, construidos y repensados constantemente. El artista post-contemporáneo, no habla dentro del régimen de la verosimilitud. Habla con verdad (Foucault, 2015: 128). Una escritura primera que se despliega en conversación con la escritura segunda de la excritura artística (Foucault, 2015: 96).
Por lo general, Arjona realiza ejercicios performánticos de larga duración. El último que presencié duró doce horas. Se trata de Camine Despacio realizado en el Museo de Arte del Banco de la República, en 2011 para la curaduría Arte / Vida. Aproximadamente dos horas después de iniciada la performancia, la acción de la artista fue intervenida por un grupo de espontáneos impacientes con la inutilidad del arte.
El ejercicio puesto en marcha durante la inauguración de Saberse Infinito dura cuatro horas e introduce un campo sonoro deslocalizador, bellamente ensordecedor. Sería un cliché acrítico afirmar que la artista conmueve con su acción. Así la presión de las modas intenten encorsertarla, Arjona está lejos de este tipo de prácticas “correctamente políticas”. Ni siquiera aprovecha la coyuntura política internacional para nombrar su acción Saberse Infinita. Pese a que es una artista de trayectoria, no es fácil etiquetar sus inquietudes, ni por parte de la crítica especializada ni por parte del mercado de bienes suntuarios. Si hay política, la política de sus imágenes se detona en espacios diseñados cuidadosamente pero reclamando ser perfectamente inútiles para la vida práctica. En arte, es más importante la perfección que la utilidad. Saberse Infinito, no se concibe para resolver problemas en los que otros y otras prácticas son más eficientes y pertinentes. La política de Arjona no es la conmoción. En efecto, la propuesta conceptual de la artista es relevante para la libertad de sí misma, la libertad de parirse a sí misma, una y otra vez. Se localiza dentro de un paisaje dinámico que no distrae a los visitantes con florituras artísticas ni los disuelve por medio de lágrimas estéticas. Saberse Infinito es uno más de sus prolíficos partos.
El cuerpo de Arjona se expande en los espacios que perlabora. Sus performancias son perlaboraciones, constituyen giros infinitos en entorno a sí misma que tienen la potencia de sacar a flote problemas personales anclados en necesidades sociales. En este caso específico, sería mejor decir que la artista se arrastra sobre la profundidad de cuerpos infinitos, flotantes y superficiales. Durante su parto de sí en el Mambo, Arjona toca de manera singular los cuerpos de los visitantes activando zonas a las cuales no tiene acceso la estética de la conmoción propia del arte contemporáneo, aquel en que se especializan las Bienales y las Documentas. La artista sobrevive a su parto mediante este “toque” a lo real de la existencia en otros cuerpos. Emulando a los leones marinos, la performancia en el Mambo es un acto de sobrevivencia animal.
Arjona no busca conmover. Este tipo de finalidad compromete las libertades del arte pues la conmoción adoctrina y somete. El arte de hacer pensar opera por medio de metáforas visuales, no se activa por medio de conmociones discursivas, tal y como divulga la crítica de Salón comercial. Más que conmover, Arjona sorprende. Sus figuras tocan los cuerpos de los visitantes activando en ellos múltiples y lacónicas preguntas. Sin preguntas de este tipo, la realidad se estanca. La pregunta visual agita la realidad. En este sentido, sin proponerse ser agitadora de cartón ni de cartel, Arjona es una agitadora de superficies profundas.
Saberse Infinito es una coreografía que sin exagerar se acerca a una obra de arte total, así lo expresa el crítico y curador Ricardo Arcos-Palma en la parte final del registro de la acción. Tiene sus referentes empíricos en una experiencia de la artista en las islas Galápagos durante una residencia. De allí toma el movimiento ligero e infinito mediante el cual los leones marinos sobreviven en este complejo hábitat. Arjona perlabora metáforas, hoy en día una actividad venida a menos. Perlabora una meritoria reflexión acerca del hundimiento del tiempo moderno dentro del espacio actual. Sus movimientos evocan el juego eterno de la existencia, del ir y venir de todo lo que existe, de la repetición incesante de la diferencia que lucha por no ser silenciada por las modas discursivas en boga.
Durante horas, Arjona se desplaza sin cesar a lo largo y ancho de una instalación que simula el deambular de un cuerpo sin órganos dentro de un hábitat marino. Este cuerpo sin órganos es silenciosamente sonoro. Mediante un sencillo pero ingenioso recurso instalativo y visual, logra que el visitante perciba la superficie profunda del cuerpo del tiempo. En juego libre, el tiempo deviene superficie y viceversa. Arjona logra imbricarlos para que el visitante perciba que lo profundo es superficial y lo superficial intensamente profundo. La acción invita a mirar hacia abajo, hacia sí mismos, hacia la profunda superficie de la existencia; invita a poner los ojos a ras del suelo. No se percibe en la performancia del Mambo ningún tipo de consigna. El visitante es emancipado para darle la responsabilidad de indagar por sí mismo su finita infinitud mediante la experiencia de otras lenguas.
Saberse Infinito es perfectamente interactiva. Mediante el sonido envolvente de una instalación activada por los movimientos de los cuerpos en trance de la artista, Arjona logra desprenderse de sus referentes empíricos produciendo sin cesar en la imginación de los visitantes múltiples figuras que no hacen parte de lo conocido e interpretado. Arjona introduce la posibilidad de explorar nuevas lenguas. Logra activar en los cuerpos de los visitantes una experiencia placentera pocas veces lograda por los artistas contemporáneos. El placer genera lenguas inéditas. Arjona piensa en los cuerpos ya fatigados de los visitantes jóvenes y les ofrece el placer de la distensión. Puestos en libertad, los cuerpos se activan produciendo diversas lenguas. La actividad de estos cuerpos es lo que llamamos alma, afirma Jean-Luc Nancy (2003).
Después de esta performancia, muy pocos artistas serios se atreverán a realizar una performancia. Arjona deja los estándares de la performancia muy altos. De alguna manera, arregla cuentas con todos aquellos que dicen hacer performancias pero quedan atrapados en activismos de ocasión o para Salón.
Con esta retrospectiva de María José Arjona , el Mambo ya no deja dudas en la opinión pública: sus directivas están decididas a constituirse en referente artístico nacional e internacional. Y lo están logrando con creces, así sea poco a poco.
Bogotá queda gratamente sorprendida con la performancia de Arjona y le agradece a a artista que ponga su talento e ideas al alcance de sus ciudadanas y ciudadanos. La inauguración tuvo lugar el sábado 10 de marzo de 2018.
