Las luchas quijotescas de quienes  nos atrevimos a defender el Luis Caballero de sus enemigos, ha eclipsado las obras de los artistas nominados para su sexta y última versión.

Es hora de volver al pensamiento de los artistas que han creído posible pensar un espacio común  en Colombia; más allá de los intereses creativos  y profesionales de cada uno, todos han venido aportando ideas para ampliar y reforzar este espacio cultural que finalmente no aguantó  la conspiración  burocrática en su contra, y terminó por caer,  víctima principalmente  de la indiferencia que caracteriza a los bogotanos y nutre la corrupción en nuestra ciudad. No obstante, la experiencia colectiva de esta última versión  nos puede dar señales para lidiar con los efectos que necesariamente habrán de venir como consecuencia de la Reforma malhadada. Antes de finalizar 2011, ojalá Santiago Trujillo y Marta Bustos propicien un encuentro con el público presidido por los ocho nominados para esta última versión.  Es lo menos que pueden hacer para compensar  el trabajo sucio que les tocó ejecutar: darle el puntillazo final al Luis Caballero, sin duda alguna el personaje del año en el campo del arte colombiano. Es inaudito que estos encuentros no se hayan realizado en el pasado. Esta es la ocasión para estimular el interés por lo público, hoy ausente en el campo del arte colombiano, así sea como epílogo a lo que pudo ser y no fue. Es responsabilidad del Estado promover principalmente esta virtud ciudadana en todos aquellos que se benefician de los estímulos artísticos. Además, debería ser uno de los compromisos de los artistas que buscan financiación para sus ideas estéticas. El Estado no debería comprometerse con proyectos hedonistas.

El artista aparece en su obra como gesto, como testigo impotente de su propia transformación y destino, pues, queda expuesto al discurso que debe suscitar si quiere existir, a saber, ir más allá de sus obsesiones y fantasmas. Por esta razón, la presencia del artista en su obra es  una ausencia. Estas indicaciones sucintas  de Foucault nos sirven para comenzar a cerrar el círculo virtuoso que puso en movimiento al que pudo ser el estímulo más importante de las artes plásticas y visuales de Colombia. La ausencia presente en la obra del artista debe circular en el lenguaje para que otros tengan noticia de él/ella. A través de estas noticias, otros se enterarán de las infamias de las que, o somos víctimas o actuamos como protagonistas. En cualquier caso, la contemporaneidad otorga realidad sólo a los infames, a aquellos que llevan lo ordinario a ese lugar extraordinario que es el campo del arte. Los artistas contemporáneos  todavía no han hecho un elogio de la infamia, a pesar de que es a ella a la que deben su renombre. Ahora bien, la crítica evita que el artista sea absorbido por el agujero de la infamia  del cual parte. La crítica cumple su objetivo si logra desviar al artista de las obsesiones que lo llevan a la muerte creativa para mantenerse con vida. Lo hace cuando  da expresión a los gestos que evidencian las infamias del artista y los  pone en la escena del universo del lenguaje.

Voy a hacer un horizonte para tu espacio. Éste  es el gesto que nos permite acercarnos a  Denise Buraye y comprender su infamia: su interés por la pintura y los discursos en torno a ella. No recuerdo que otros artistas hayan  sacado al frente el problema del espacio para titular  sus iniciativas. Quizá Rosario López lo hizo en la anterior versión, pero con otro propósito. Doy por descontado que todos los artistas han tenido que resolver los problemas que implica incorporar el mundo circundante al campo pictórico, aquello que los expertos  llaman “campo expandido”. No obstante, Buraye va más lejos, nos sugiere que el espacio contemporáneo es un no-espacio porque carece de horizontes; que el espacio es posible si y sólo si se alza ante nuestra vista un horizonte. En efecto, un espacio sin horizonte está desprovisto de ideas, de belleza. Alguien no artista ha velado todos nuestros horizontes, ha cauterizado nuestras mejores ideas. Desde otro punto de vista, podríamos decir que la artista  intuitivamente tercia en una discusión filosófica de gran renombre en el pasado: la existencia de los universales. Buraye considera que dejó de existir  un horizonte universal y que los particulares están velados por una mano invisible que todo el mundo sabe a quién pertenece. Esto justifica el que cada una de sus pinturas nomine un horizonte en particular: horizonte que respira, horizonte volador, horizonte femenino, horizonte manchado, entre otros.

Como la promesa de un amante apasionado, la sentencia de Buraye es una promesa al espectador que ella por sí sola no puede cumplir, pues, requiere un intérprete, –que otro ponga su gesto a circular en el lenguaje. En medio de la extrañeza que le suscita   la exigencia de pensar un espacio que se quedó sin horizontes, como la Galería Santa Fe, se dirige a nosotros en tono familiar para que consideremos si aún es posible construir un horizonte común, así las condiciones económicas  que nos fragmentan desmientan permanentemente el que sea posible fugarse de la abyección económica a la que estamos sometidos; la responsable de que diariamente miles de hombres y mujeres mueran en nuestro planeta. Somos nosotros quienes debemos pensar las maneras en que el espacio puede devenir horizonte sin veladuras ideológicas. La artista aplica la primera pincelada de este paisaje atrapado por su cámara fotográfica, el cual es elaborado con sutileza en el campo del pensamiento estético. El espectador deberá juzgar la pertinencia de traer a  primer plano la belleza que prometen los horizontes pintados por la mano del artista. Así por sí solo no pueda cumplir, el artista puede prometer porque se pone en tránsito para atravesar  su tiempo, –queda expuesto en su obra, muerto, afirma Foucault. No obstante, su muerte es una muerte vital, una muerte en la que  sigue viviendo una vez ha abierto un boquete al tiempo que tiene atrapada a su generación.  El artista es un ser para el discurso. Éste es quien completa su proceso de emancipación. Esta es su revolución: atreverse a desnudarse para que la tristeza que lo habrá de destrozar devenga esperanza. El artista trabaja en  su tristeza mientras que el crítico aporta la esperanza. Este tipo de intensidad fundamental constituye la infamia de la obra de arte contemporánea.

Buraye hace suyos varios gestos artísticos y  filosóficos con los cuales  se encuentra a lo largo de su exploración conceptual y la ardua experimentación artística. Cuando terminamos los recorridos que insinúan sus corredores blandos, comparte con el espectador un gesto  de Georges Bataille; parece que aquéllos nos condujeran menos hacia la materialidad de sus pinturas y más hacia ese abismo que el filósofo le musita al oído para que se percate del horror de la época: “al fin de cuentas todo me pone en juego, permanezco suspendido, desnudo, en una soledad definitiva: ante la impenetrable sencillez de lo que es; y una vez abierto el fondo de los mundos, lo que veo y lo que sé no tiene ya sentido, ni límite, y no me detendré hasta que no haya avanzado lo más lejos que pueda”.  La revolución de todo artista comienza cuando  pone en juego todo lo que sabe sobre la vida y el arte, cuando felizmente queda fuera de sí por amor a lo que hace, como perdido o muerto, rodeado de todos sus logros y fracasos.

La tristeza es la “soledad definitiva” que preña al artista.  En el caso  particular de Buraye, la artista se pone al desnudo para alcanzar esa soledad que agobia la pintura, soledad que finalmente la ha de quebrar  cuando la tristeza  la haya embargado en su proceso creativo y la lleve al límite de sus fuerzas, cuando apenas pueda balbucear al mundo algo de lo que logra arrebatarle a eso indeterminado que simultáneamente nos gobierna y  rehúye, para que sucumbamos a  la desesperación. El reagrupamiento de estos fragmentos de belleza acontece como gesto en la obra de Buraye, da lo mismo si se trata de una serie de pinturas o del serpenteo de unos velos impúdicos  que dejan traslucir una realidad vedada al ojo humano: la belleza. Poco importa si  sus veladuras en el campo expandido nos arrebatan  la “realidad política” que nos impide pensar el abismo en el que estamos. En el momento en  que la artista alcanza un estado de no-sentido, da el primer paso para fundar un nuevo orden en el cual el horizonte y la belleza son posibles. Aquí la tristeza muta en esperanza. Ahora, ésta sólo puede ser desplegada con la complicidad del espectador, principalmente con la del crítico de arte. En efecto, después de leer este gesto de Bataille, sentimos que Buraye quería que nos sintiéramos desnudos en esos corredores líquidos que nos envuelven a lo largo de los recorridos que nos sugiere; asimismo quería que experienciáramos un aparente vacío de sentido para poder purificarnos al final de esta experiencia. Algunos críticos  dirán que este tipo  montaje es teatral. Nada más cierto. No sólo  es la escenificación del drama de la pintura y del mismo Luis Caballero, los cuales han sufrido todo tipo de agresiones. (La noche misma de la inauguración la obra de Buraye fue agredida por un iconoclasta). Se trata también del drama de la ausencia de ideas y  belleza que hemos tenido que padecer, de la supresión de los horizontes para que los hombres y las mujeres podamos emanciparnos de nosotros mismos, de nuestros propios dispositivos, diría quizá Foucault. Feliz la cita de Buraye que le sirve como declaración de principios estéticos. Bataille no pretende explicar nada. Tampoco la artista. Es pedante hacerlo. El filósofo aparece en su texto como uno más de los miles de muertos vivos que habitan los textos más prolíficos para nuestra contemporaneidad.

Las pinturas de Buraye miran al espectador  desde un horizonte incierto, velado por todo tipo de intereses. Algo se sustrae a nuestra experiencia y alguna infamia se le oculta a la pintura. Sin duda se trata de la belleza, la cualidad más censurada en estas sociedades abyectas de la contemporaneidad. Entre el espectador y la mirada impotente de la pintura, Buraye insertó cuatro corredores blandos que los visitantes deben atravesar, si así lo deciden, pues,  algunos visitantes prefieren ver  el espectáculo  desde la entrada a la Galería, temerosos de perder el efecto óptico que generan las veladuras que la invadieron para habitarla poéticamente. Otros rompen compulsivamente  una y otra vez el himen trifoliado con que se protege la pintura de sus críticos. En efecto, quien mira es la pintura, pero mira nada porque Buraye le ha fragmentado todas sus perspectivas para que bajo esta presión diga lo que aún tiene que decir: que alguien la ha capturado y le impide decir algo con sentido. La instalación es un penetrable construido con tres velos instalados de sur a norte, los cuales una vez fueron desprendidos de las pinturas, sugieren al espectador unos recorridos previos antes de alcanzar la visión de una pintura achatada por la ausencia de libertad a que ha sido sometida. La materialidad del dibujo y la pintura constituye el último velo que nos impide ver nuestra contemporaneidad. La pintura austera y el dibujo diestro de Buraye nos esconden algo para que notemos su ausencia, y luchemos para traerlo a nuestra presencia.

El trabajo artístico  de Buraye no es sencillo. Su instalación no es simplemente el diseño artesanal de una escenografía para que un conjunto de pinturas inestables no se  sientan obsoletas en una Galería que lucha por mantener su distinción con respecto a una tradición pictórica hedonista y  autoritaria. Sin duda, esta es una lucha política, una pelea en el ánimo del artista  entre la pintura y el dibujo, los cuales guiados sabiamente por la artista, luchan por seguir existiendo como medio de expresión en  este mundo volatilizado por la intervención de máquinas humanas que sólo pueden seguir las lógicas propias de las máquinas para el mercado. La artista intuye que si quiere mantener  la pintura en un lugar destacado dentro de las prácticas artísticas contemporáneas, debe  ganarse el espacio del espectador. Lo primero es el espacio, después, si las cosas se dan, recuperará su amor. El espacio del espectador le proporciona un horizonte del que ella entra a hacer parte constitutiva. Sin duda alguna, este es un gesto político que el jurado  deberá tener en cuenta  en el momento de ponderar las cualidades de los artistas nominados: las luchas políticas del arte se gestan  desde el interior de su propio campo. En efecto,  la lucha política no consiste en transformar al otro. Se trata de transformarse uno mismo con el propósito de desencadenar transformaciones de todo orden en el “campo expandido”. Ahora, cualesquiera que sean  los conceptos que el jurado considere pertinente aplicar el día del Juicio Final, será necesario que nos los aclare en su comunicación final. El trabajo del jurado se puede constituir en un horizonte adicional a los que nos proporciona Buraye. El jurado tiene una responsabilidad adicional ante la opinión pública: mostrar que tiene la claridad conceptual necesaria para comprender y juzgar el conjunto variado y complejo de las propuestas que los bogotanos hemos venido apreciando durante este año. Estamos hablando del estímulo artístico y económico más importante que otorga nacionalmente la ciudad de Bogotá. No es poca cosa. Por lo tanto, el jurado deberá mostrar que por lo menos está  a la altura de los nominados, y, de esta manera, desvirtuar las suspicacias que han comenzado a circular en nuestro medio.

Fotografías: cortesía de Denise Buraye

 

PD: El miércoles 6 de diciembre a las 7 P.M., inaugura Wilson Díaz, el último nominado. Esta es la última oportunidad que tenemos de darle un entierro digno al Luis Caballero y la tradición que simboliza.

Dentro de la gran cantidad de artistas representados por galerías y en convocatorias como Artecamara en el marco de Artbo 2011, es importante destacar la presencia de dos jóvenes creadores que generaron un gran impacto con sus trabajos.

Fabián Cano con su trabajo Retrodibujos de ciudad, y Eduard Moreno con Mal de archivo, obra que le concedió el premio al trabajo más representativo de la feria por parte del banco suizo EFG. Esta distinción confirma mi percepción de merecer una mención destacada en  los últimos eventos de arte realizados en Bogotá. Con su trabajo, Eduard Moreno, representado por la galería costarricense Klaus Steinmetz recibió una beca de estudios artísticos fuera de Colombia y aunque no hubiera recibido tal reconocimiento,  la obra ya tenía el mérito de haber sido adquirida desde el primer día de Artbo para la Colección de la Fundación de Arte Contemporáneo Latino Cisneros Fontanals  de Miami, una de las colecciones de arte latinoamericano más importante del mundo.

Ambos trabajos son una reflexión sobre tensiones sociales modernas y formas no convencionales de realizar un  dibujo a partir de tecnologías distanciadas de un contexto artístico, y cercanas a labores masivas. Ya sean retroexcavadoras (Fabián Cano) o impresoras de alto rendimiento (Eduard Moreno), sus fines prácticos están en maximizar la labor y ahorrar recursos, tiempo y personal. La apropiación de tales artefactos en la obra de artistas las aleja de su objetivo original y las resignifica como productoras de imagen mediadas por la voluntad del artista, como un pincel o cualquier herramienta más de las utilizadas en la tradición de las Bellas Artes.  Las máquinas se convierten en ambos casos en parte del acto de la creación: Deus ex machina.

El curador José Roca, uno de los jurados del premio otorgado a Moreno, describió las dinámicas utilizadas en la obra de este artista de la siguiente forma: “Usa una tecnología obsoleta (la impresora de punto y las formas continuas con papel carbón) para hablar de prácticas culturales en declive (la fe católica en una sociedad descreída) y un patrimonio olvidado, como son las figuras de santos que él encontró en los depósitos de varias iglesias bogotanas” (1). Mal de archivo es entonces un trabajo nostálgico que reflexiona de manera coherente entre soportes y máquinas ya en desuso sobre objetos de culto que ya no lo son. El soporte hace parte de la constante del trabajo de Moreno: utilizar papel carbón de formas continuas. Esto remite al inicio de su producción como artista y su trabajo social con recicladores del barrio Mártires, cuando el artista recolectaba papel para fabricar con este uno nuevo. En esas apareció el papel carbón, y ante la imposibilidad o la dificultad de reciclarlo, Moreno empezó a utilizar este soporte para hacer dibujos, proveniente  de juzgados, ministerios y empresas. El papel ya había sido utilizado,  pues en el carbón se podían ver en negativo las huellas de los documentos que originalmente contenían, pareciendo esto un grave descuido por la importante información a la que el artista podía tener acceso a través de estos residuos. En esa medida, el soporte de la obra es documento y a su vez parte de un archivo. Retomar los documentos y reinterpretarlos en imagen convertía este nuevo material otra vez en archivos, especialmente si se piensa en la basura como el archivo del olvido, lo cual nos lleva directamente a las imágenes que escoge Moreno en su obra y a los medios que a estas alturas, como dice Roca, son obsoletos por la aparición de máquinas más prácticas y con capacidades de generar mayor volumen en su labor.

Esta reflexión en torno a la imagen y al archivo conllevó a Moreno al texto homónimo de Derrida (Mal de archivo), sobre la inmortalidad de la imagen y su preservación.  El artista destacó el siguiente fragmento como exergo del breve catálogo presentado en la exposición Mal de Archivo (galería Mundo, 16 de junio a 9 de julio de 2011):

“¿No es preciso comenzar por distinguir el archivo de aquello a lo que se lo ha reducido con demasiada frecuencia, en especial la experien¬cia de la memoria y el retorno al origen, más también lo arcaico y lo arqueológico, el recuerdo o la excavación, en resumidas cuentas la búsqueda del tiempo perdido? Exterioridad de un lugar, puesta en obra topográfica de una técnica de consignación, constitución de una instancia y de un lugar de autoridad (el arconte, el arkhefon, es decir, frecuentemente el Estado, e incluso un Estado patriárquico o fratriár¬quico), tal sería la condición del archivo. Este no se entrega nunca, por tanto, en el transcurso de un acto de anámnesis intuitiva que resucitaría, viva, inocente o neutra, la originariedad de un acontecimiento” (2) .

Las imágenes de una cultura iconólatra cristiana son a su vez rescatados y preservados en las impresiones sobre papel carbón en formas continuas y cuelgan desplegados de la pared dejando voluminosas resmas que se desparraman en el suelo. La impresora de punto ha hecho aparecer en el papel carbón las imágenes con una sutileza que les confiere también una sacralidad propia de una milagrosa aparición. La identidad de los santos parece borrada, por lo cual es difícil reconocer sus atributos y funciones, lo cual reitera la obsolescencia del culto a la imagen y el interés de la sutileza del gesto en la obra del artista.

El culto a la imagen, la reutilización de lo residual y la distancia de una tecnología ya inútil nos deja reminiscencias de la muerte y la resurrección. Precisamente, en torno al Mal de archivo del filósofo francés, Moreno comenta: “Derrida justifica que los males de archivo pueden traducirse en impulsos de muerte, cuando archivamos lo guardado y se nos pierde el contacto con la memoria original del archivo”, y que “es generar la idea de algo que se sigue repitiendo, como si la imagen no terminara, como si estuviera ahí en los archivos y uno pudiera llevarse una, para yo volver a levantar otra” (3).  Moreno pretende en palabras de Derrida, exhumar el archivo muerto y extraer de él una huella arqueológica, tal como la piedra de Rosetta o el código Hammurabi pueden ser documento, archivo y a la vez un testimonio de la conducta humana. Mas en este caso cuando los documentos rescatados por Moreno provienen de procesos penales, actas legislativas, permisos penitenciarios y demás trámites que revelan el funcionamiento de la sociedad contemporánea en su burocrático proceso de impresión, sellado, apostillado, firmado, consignación y residuo.

Al respecto, la frase de Derrida viene como anillo al dedo: “los conceptos de impresión» sensible y de copia juegan ahí un papel principal en la genealogía de las ideas; ¿y la copia de una impresión no es ya una especie de archivo?” (4) .Eduard Moreno ha hecho visible en su producción las tensiones entre los extremos opuestos en las sociedades latinoamericanas. Siempre sus formatos de formas continuas van a causar una reminiscencia a la burocracia de nuestros países y la ineptitud de las instituciones, lo que en esta imagen contrasta con la imposibilidad de la intervención divina y la perdida de la fe. El artista explica en un breve párrafo su producción de esta manera: “Para mí es muy importante el entorno donde nací, donde vivo, el momento geográfico en el que estoy. Y eso implica que hacemos parte de Latinoamérica y de su fragilidad que, en el fondo, es ese intermedio de opuestos (la luz y la sombra, la riqueza y la pobreza, lo bello y lo feo). Creo que toda la obra ha apuntado a eso, a entender el entorno como un sistema de fragilidades” (5).

Mientras tanto, Fabián Cano explora en las máquinas la posibilidad de utilizarlas como herramientas que expandan las posibilidades del cuerpo, ya sea para optimizar el trabajo o tal vez para entorpecerlo. La máquina también puede ser barrera e impedimento a la vez que una práctica ayuda. En trabajos anteriores como Luz y agua (2009) presentado en la destacada curaduría de la estudiante Catalina Carmona Balvín titulada La Herencia del Salón Cano (1999-2009): transición de discípulos a maestros en la última década de la Escuela (6), donde un parlante en el cual se había vertido agua, reproducía el sonido de una gota mientras que su vibración emulaba la gota cayendo, las máquinas aparecían en un diálogo entre naturaleza y artificio. La sencillez de esta instalación sonora y el engaño al cual era conducido el espectador por la efectividad de los artefactos utilizados contrasta con Retrodibujo, donde un máximo esfuerzo y una enorme cantidad de energía son utilizadas para hacer un gesto sutil y mínimo: hacer un dibujo en carboncillo sobre un lienzo instalado en un caballete con una retroexcavadora.

La obra de Fabián Cano recuerda los aparatos de Jean Tinguely en los cuales las máquinas son artefactos que realizan dibujos automáticos sobre lienzos. Así como los demás artistas del Nouvelle Realisme, Tinguely proponía subversiones a los cánones establecidos en el arte, siendo las más polémicas de sus contribuciones las máquinas como agentes susceptibles de crear y destruir, en ambos casos productoras de arte. Otros nuevos realistas como Manzoni veían en el ejercicio del artista la divinidad creadora de un Dios, quien en sus actos inconscientes como respirar o defecar, podía generar arte. Miguel Ángel por su parte mostraba el gesto creador surgiendo de la mano de

Dios; una propuesta coherente viniendo de un genio que veía en sus manos un talento divino. Tinguely por su parte parecería negar la divinidad humana al abolir el gesto y trasladar su poder creativo a las máquinas, hacerlas generadoras de imagen aunque esta sea azarosa e irracional.  En ese espacio entre ambas posibilidades, Cano inserta la máquina como mediadora del hombre y la exhorta a enfrentarse al vacío de un lienzo blanco convirtiendo el brazo mecánico en una prótesis, en una extensión del cuerpo para generar un gesto sutil y preservarlo en una manifestación tradicional del arte como lo es el dibujo. El trabajo de Cano está inmerso  en la reflexión del cuerpo como vehículo entre la obra y el artista, por lo cual se interpone un nuevo medio que condiciona la creación de acuerdo a las dificultades de su uso. Con Retrodibujo, el artista hace conciencia en el uso del cuerpo y la transformación de la energía motora para convertirse en mecánica, de gran fuerza y poder pero torpe y descontrolada para una labor poética y frágil. En ciertos momentos del registro en video, el carboncillo parece estar a punto de atravesar la tela debido a la gran presión ejercida por la retroexcavadora.

Al poner en duda el cuerpo como instrumento directo de la creación artística, Cano hace un comentario sobre el hombre  y las nuevas tecnologías, y una nueva forma de estructurar los movimientos del cuerpo a través de palancazos. La máquina debe convertirse en un avatar y el cuerpo tiene que aprender a reconocerla, como en un videojuego donde se controla a un alterego virtual. Por su parte, es la máquina la que adiestra al cuerpo a seguir sus ritmos y ejecutar actos mínimos y medianamente controlados. Así como la mano y el ojo son adiestrados por el artista en su formación, la máquina como extensión es sometida a una clase de retrodibujo. Por esta razón, es importante señalar que en sí mismo no es el dibujo más que un objeto testimonial de la acción, así como la maquina exhibida en la sala no es más que un objeto anecdótico.

Cano comenta sobre su proceso creativo que: “La estrategia es ejercer una mirada desde el arte de lo que está en medio, de las tecnologías a través de las que nos relacionamos. Participar del contacto con la sociedad y la naturaleza a través de medios masivos ha influenciado mi mirada como artista. Mi interés ahora es cruzar conceptos y técnicas clásicas de las artes plásticas con las máquinas y herramientas que con fuerza le imprimen algunas de las principales características de este momento histórico. Ser contemporáneo” (7).

 

(1)   RESTREPO, CARLOS.: Artista relevante en Artbo 2011.  http://bogota.vive.in/arte/bogota/articulos_arte/octubre2011/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_VIVEIN-10660368.html Consultada el 5 de noviembre de 2011.
(2) DERRIDA, JACQUES.: Mal de archivo. Una impresión freudiana. http://marbue.xoom.it/martinm/PUG/Maldearchivo.pdf Consultada el 13 de noviembre de 2011.
(3) RESTREPO, CARLOS.:  Exposición exhibe desconexión con la sagrado. Junio 26 de 2011. http://www.eltiempo.com/entretenimiento/arte/exposicion-de-eduard-moreno_9730224-4 Consultada el 5 de noviembre de 2011.
(4) DERRIDA, JACQUES.: Op. Cit.
(5) DERRIDA, JACQUES.: Op. Cit.
(6) Sobre esta exposición ver el artículo Los herederos del Cano  en Liberatorio o en Esfera Publica.
(7) Texto inédito de Fabián Cano sobre Retrodibujos de ciudad.