Dentro de la gran cantidad de artistas representados por galerías y en convocatorias como Artecamara en el marco de Artbo 2011, es importante destacar la presencia de dos jóvenes creadores que generaron un gran impacto con sus trabajos.

Fabián Cano con su trabajo Retrodibujos de ciudad, y Eduard Moreno con Mal de archivo, obra que le concedió el premio al trabajo más representativo de la feria por parte del banco suizo EFG. Esta distinción confirma mi percepción de merecer una mención destacada en  los últimos eventos de arte realizados en Bogotá. Con su trabajo, Eduard Moreno, representado por la galería costarricense Klaus Steinmetz recibió una beca de estudios artísticos fuera de Colombia y aunque no hubiera recibido tal reconocimiento,  la obra ya tenía el mérito de haber sido adquirida desde el primer día de Artbo para la Colección de la Fundación de Arte Contemporáneo Latino Cisneros Fontanals  de Miami, una de las colecciones de arte latinoamericano más importante del mundo.

Ambos trabajos son una reflexión sobre tensiones sociales modernas y formas no convencionales de realizar un  dibujo a partir de tecnologías distanciadas de un contexto artístico, y cercanas a labores masivas. Ya sean retroexcavadoras (Fabián Cano) o impresoras de alto rendimiento (Eduard Moreno), sus fines prácticos están en maximizar la labor y ahorrar recursos, tiempo y personal. La apropiación de tales artefactos en la obra de artistas las aleja de su objetivo original y las resignifica como productoras de imagen mediadas por la voluntad del artista, como un pincel o cualquier herramienta más de las utilizadas en la tradición de las Bellas Artes.  Las máquinas se convierten en ambos casos en parte del acto de la creación: Deus ex machina.

El curador José Roca, uno de los jurados del premio otorgado a Moreno, describió las dinámicas utilizadas en la obra de este artista de la siguiente forma: “Usa una tecnología obsoleta (la impresora de punto y las formas continuas con papel carbón) para hablar de prácticas culturales en declive (la fe católica en una sociedad descreída) y un patrimonio olvidado, como son las figuras de santos que él encontró en los depósitos de varias iglesias bogotanas” (1). Mal de archivo es entonces un trabajo nostálgico que reflexiona de manera coherente entre soportes y máquinas ya en desuso sobre objetos de culto que ya no lo son. El soporte hace parte de la constante del trabajo de Moreno: utilizar papel carbón de formas continuas. Esto remite al inicio de su producción como artista y su trabajo social con recicladores del barrio Mártires, cuando el artista recolectaba papel para fabricar con este uno nuevo. En esas apareció el papel carbón, y ante la imposibilidad o la dificultad de reciclarlo, Moreno empezó a utilizar este soporte para hacer dibujos, proveniente  de juzgados, ministerios y empresas. El papel ya había sido utilizado,  pues en el carbón se podían ver en negativo las huellas de los documentos que originalmente contenían, pareciendo esto un grave descuido por la importante información a la que el artista podía tener acceso a través de estos residuos. En esa medida, el soporte de la obra es documento y a su vez parte de un archivo. Retomar los documentos y reinterpretarlos en imagen convertía este nuevo material otra vez en archivos, especialmente si se piensa en la basura como el archivo del olvido, lo cual nos lleva directamente a las imágenes que escoge Moreno en su obra y a los medios que a estas alturas, como dice Roca, son obsoletos por la aparición de máquinas más prácticas y con capacidades de generar mayor volumen en su labor.

Esta reflexión en torno a la imagen y al archivo conllevó a Moreno al texto homónimo de Derrida (Mal de archivo), sobre la inmortalidad de la imagen y su preservación.  El artista destacó el siguiente fragmento como exergo del breve catálogo presentado en la exposición Mal de Archivo (galería Mundo, 16 de junio a 9 de julio de 2011):

“¿No es preciso comenzar por distinguir el archivo de aquello a lo que se lo ha reducido con demasiada frecuencia, en especial la experien¬cia de la memoria y el retorno al origen, más también lo arcaico y lo arqueológico, el recuerdo o la excavación, en resumidas cuentas la búsqueda del tiempo perdido? Exterioridad de un lugar, puesta en obra topográfica de una técnica de consignación, constitución de una instancia y de un lugar de autoridad (el arconte, el arkhefon, es decir, frecuentemente el Estado, e incluso un Estado patriárquico o fratriár¬quico), tal sería la condición del archivo. Este no se entrega nunca, por tanto, en el transcurso de un acto de anámnesis intuitiva que resucitaría, viva, inocente o neutra, la originariedad de un acontecimiento” (2) .

Las imágenes de una cultura iconólatra cristiana son a su vez rescatados y preservados en las impresiones sobre papel carbón en formas continuas y cuelgan desplegados de la pared dejando voluminosas resmas que se desparraman en el suelo. La impresora de punto ha hecho aparecer en el papel carbón las imágenes con una sutileza que les confiere también una sacralidad propia de una milagrosa aparición. La identidad de los santos parece borrada, por lo cual es difícil reconocer sus atributos y funciones, lo cual reitera la obsolescencia del culto a la imagen y el interés de la sutileza del gesto en la obra del artista.

El culto a la imagen, la reutilización de lo residual y la distancia de una tecnología ya inútil nos deja reminiscencias de la muerte y la resurrección. Precisamente, en torno al Mal de archivo del filósofo francés, Moreno comenta: “Derrida justifica que los males de archivo pueden traducirse en impulsos de muerte, cuando archivamos lo guardado y se nos pierde el contacto con la memoria original del archivo”, y que “es generar la idea de algo que se sigue repitiendo, como si la imagen no terminara, como si estuviera ahí en los archivos y uno pudiera llevarse una, para yo volver a levantar otra” (3).  Moreno pretende en palabras de Derrida, exhumar el archivo muerto y extraer de él una huella arqueológica, tal como la piedra de Rosetta o el código Hammurabi pueden ser documento, archivo y a la vez un testimonio de la conducta humana. Mas en este caso cuando los documentos rescatados por Moreno provienen de procesos penales, actas legislativas, permisos penitenciarios y demás trámites que revelan el funcionamiento de la sociedad contemporánea en su burocrático proceso de impresión, sellado, apostillado, firmado, consignación y residuo.

Al respecto, la frase de Derrida viene como anillo al dedo: “los conceptos de impresión» sensible y de copia juegan ahí un papel principal en la genealogía de las ideas; ¿y la copia de una impresión no es ya una especie de archivo?” (4) .Eduard Moreno ha hecho visible en su producción las tensiones entre los extremos opuestos en las sociedades latinoamericanas. Siempre sus formatos de formas continuas van a causar una reminiscencia a la burocracia de nuestros países y la ineptitud de las instituciones, lo que en esta imagen contrasta con la imposibilidad de la intervención divina y la perdida de la fe. El artista explica en un breve párrafo su producción de esta manera: “Para mí es muy importante el entorno donde nací, donde vivo, el momento geográfico en el que estoy. Y eso implica que hacemos parte de Latinoamérica y de su fragilidad que, en el fondo, es ese intermedio de opuestos (la luz y la sombra, la riqueza y la pobreza, lo bello y lo feo). Creo que toda la obra ha apuntado a eso, a entender el entorno como un sistema de fragilidades” (5).

Mientras tanto, Fabián Cano explora en las máquinas la posibilidad de utilizarlas como herramientas que expandan las posibilidades del cuerpo, ya sea para optimizar el trabajo o tal vez para entorpecerlo. La máquina también puede ser barrera e impedimento a la vez que una práctica ayuda. En trabajos anteriores como Luz y agua (2009) presentado en la destacada curaduría de la estudiante Catalina Carmona Balvín titulada La Herencia del Salón Cano (1999-2009): transición de discípulos a maestros en la última década de la Escuela (6), donde un parlante en el cual se había vertido agua, reproducía el sonido de una gota mientras que su vibración emulaba la gota cayendo, las máquinas aparecían en un diálogo entre naturaleza y artificio. La sencillez de esta instalación sonora y el engaño al cual era conducido el espectador por la efectividad de los artefactos utilizados contrasta con Retrodibujo, donde un máximo esfuerzo y una enorme cantidad de energía son utilizadas para hacer un gesto sutil y mínimo: hacer un dibujo en carboncillo sobre un lienzo instalado en un caballete con una retroexcavadora.

La obra de Fabián Cano recuerda los aparatos de Jean Tinguely en los cuales las máquinas son artefactos que realizan dibujos automáticos sobre lienzos. Así como los demás artistas del Nouvelle Realisme, Tinguely proponía subversiones a los cánones establecidos en el arte, siendo las más polémicas de sus contribuciones las máquinas como agentes susceptibles de crear y destruir, en ambos casos productoras de arte. Otros nuevos realistas como Manzoni veían en el ejercicio del artista la divinidad creadora de un Dios, quien en sus actos inconscientes como respirar o defecar, podía generar arte. Miguel Ángel por su parte mostraba el gesto creador surgiendo de la mano de

Dios; una propuesta coherente viniendo de un genio que veía en sus manos un talento divino. Tinguely por su parte parecería negar la divinidad humana al abolir el gesto y trasladar su poder creativo a las máquinas, hacerlas generadoras de imagen aunque esta sea azarosa e irracional.  En ese espacio entre ambas posibilidades, Cano inserta la máquina como mediadora del hombre y la exhorta a enfrentarse al vacío de un lienzo blanco convirtiendo el brazo mecánico en una prótesis, en una extensión del cuerpo para generar un gesto sutil y preservarlo en una manifestación tradicional del arte como lo es el dibujo. El trabajo de Cano está inmerso  en la reflexión del cuerpo como vehículo entre la obra y el artista, por lo cual se interpone un nuevo medio que condiciona la creación de acuerdo a las dificultades de su uso. Con Retrodibujo, el artista hace conciencia en el uso del cuerpo y la transformación de la energía motora para convertirse en mecánica, de gran fuerza y poder pero torpe y descontrolada para una labor poética y frágil. En ciertos momentos del registro en video, el carboncillo parece estar a punto de atravesar la tela debido a la gran presión ejercida por la retroexcavadora.

Al poner en duda el cuerpo como instrumento directo de la creación artística, Cano hace un comentario sobre el hombre  y las nuevas tecnologías, y una nueva forma de estructurar los movimientos del cuerpo a través de palancazos. La máquina debe convertirse en un avatar y el cuerpo tiene que aprender a reconocerla, como en un videojuego donde se controla a un alterego virtual. Por su parte, es la máquina la que adiestra al cuerpo a seguir sus ritmos y ejecutar actos mínimos y medianamente controlados. Así como la mano y el ojo son adiestrados por el artista en su formación, la máquina como extensión es sometida a una clase de retrodibujo. Por esta razón, es importante señalar que en sí mismo no es el dibujo más que un objeto testimonial de la acción, así como la maquina exhibida en la sala no es más que un objeto anecdótico.

Cano comenta sobre su proceso creativo que: “La estrategia es ejercer una mirada desde el arte de lo que está en medio, de las tecnologías a través de las que nos relacionamos. Participar del contacto con la sociedad y la naturaleza a través de medios masivos ha influenciado mi mirada como artista. Mi interés ahora es cruzar conceptos y técnicas clásicas de las artes plásticas con las máquinas y herramientas que con fuerza le imprimen algunas de las principales características de este momento histórico. Ser contemporáneo” (7).

(1)   RESTREPO, CARLOS.: Artista relevante en Artbo 2011.  http://bogota.vive.in/arte/bogota/articulos_arte/octubre2011/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_VIVEIN-10660368.html Consultada el 5 de noviembre de 2011.
(2) DERRIDA, JACQUES.: Mal de archivo. Una impresión freudiana. http://marbue.xoom.it/martinm/PUG/Maldearchivo.pdf Consultada el 13 de noviembre de 2011.
(3) RESTREPO, CARLOS.:  Exposición exhibe desconexión con la sagrado. Junio 26 de 2011. http://www.eltiempo.com/entretenimiento/arte/exposicion-de-eduard-moreno_9730224-4 Consultada el 5 de noviembre de 2011.
(4) DERRIDA, JACQUES.: Op. Cit.
(5) DERRIDA, JACQUES.: Op. Cit.
(6) Sobre esta exposición ver el artículo Los herederos del Cano  en Liberatorio o en Esfera Publica.
(7) Texto inédito de Fabián Cano sobre Retrodibujos de ciudad.