A propósito de Alfredo Jaar: 25 years later, exposición en curso en la Goodman Gallery de Londres, el periódico español El País entrevistó al artista chileno, residente en Nueva York desde 1982. En algunas de las declaraciones recogidas por la periodista Gloria Crespo, Jaar repite la consigna de los escribas del Régimen Arte Contemporáneo: Todo arte es político. A primera vista, se aprecia que el Régimen del cual surge esta expresión de carácter silogístico, silencia la verdad de la diversidad, asunto esencial, tanto en la política como en todo proceso de invención artística. El Régimen de la religión neoliberal tiene vocación totalitaria. Como la silogística, cierra los ojos a lo real, a la singularidad de toda existencia.  

Luego de la caída del Muro de Berlin, la premisa Todo arte es político, debió parecer verdadera a los exultantes artistas comerciales de los años noventa del siglo XX que en Bienales, Documentas y Salones pintaban loas al ¨mundo libre”, a la libertad del neoliberalismo. Cabe entonces preguntar: ¿en verdad todo arte es político? ¿El arte de hoy es tan banal que debe disolverse espectacularmente en los torbellinos de la política? ¿La política es tan ligera que siente que el arte expresa a cabalidad sus ideas? Aún hoy, como el mismo Jaar, muchos artistas contemporáneos se jactan de dar la voz a los que no tienen voz: la apropiación del otro excluido y violentado hace del artista contemporáneo un político? Ampliémos las preguntas: capturar la voz, la sensibilidad de un pueblo, silenciando al Otro, ¿constituye la apuesta del Artista Contemporáneo? ¿Su política consiste en esta impropia apropiación sensible? ¿La voz es algo singular o un bien común?   Apropiarse de la libertad política de quienes no son escuchados dentro del credo neoliberal no se puede considerar una política reivindicativa.

Lo importante para las artes es la libertad política. Pero que la libertad política sea esencial para sus prácticas, no hace de estas últimas un acto político, confesional, tal y como lo empresa Hannah Arendt (1967):

“(…) ha llegado a ser casi un axioma, incluso en la teoría política, entender por libertad política no un fenómeno político, sino, por el contrario, la serie más o menos amplia de actividades no políticas que son permitidas y garantizadas por el cuerpo político a sus miembros (Ibíd, 36)”.

Si queremos hablar acerca de las artes en términos de teoría política, debemos esclarecer que la actividad del artista es una práctica no política que requiere libertad y que exige de los cuerpos políticos como Ministerios, Secretarías, Museos y Galerías, garantías para que esa libertad no se vea menguada. El o la artista son “políticos” en la medida en que no están atrapados dentro de las lógicas de un partido o son entusiastas de un fenómeno político. Si bien, el deslinde entre libertad política y política confesional mejora la comprensión de la actividad de las y los artistas, esto no quiere decir que el o la artista renuncien a sus derechos y deberes ciudadanos; quiere decir, que se debe diferenciar una y otra actividad para que la actividad del artista convoque en torno suyo a tirios y troyanos.

Desaparecido el contexto estético de la Caída del Muro, la afirmación según la cual Todo Arte es político, no es tan evidente para el pensar artístico. Por varias razones. En primer lugar, porque una cosa es la lucha consigo mismo propia del artista y otra la lucha que realiza hombro a hombro con otros y otras por el bien común. En segundo lugar, porque fusionar la singularidad inherente a toda invención con el interés social de la política, empobrece la imaginación del artista y otorga atributos a la política que no tiene, por ejemplo, hablar con autenticidad acerca de las búsquedas del artista. En arte lo que cuenta es la libertad para la búsqueda de una autenticidad esencial. En la sociedad como entramado político, lo importante es la justicia.  En tercer  lugar, porque la política como espacio en donde se configura lo común es la instancia en la cual la voz del artista se legitima. Sin esta instancia, la autenticidad del artista no puede germinar en ningún espacio, queda aislada sin ninguna repercusión dentro del entramado social. La política es un espacio de acción y cooperación. Existir como artista consiste en la oportunidad de inventarse o reinventarse a sí mismo por medio de la imaginación de realidades inéditas. Que la respuesta que da el artista desde sí mismo a su propia actualidad tenga alguna repercusión dentro del entramado social, no quiere decir que es una propuesta política. Principalmente, porque la propuesta del artista no se realiza hombro a hombro con otros u otras dentro de un paradigma confesional o religioso.

Paradójicamente, muchas propuestas que se conciben y realizan deliberada y pretensiosamente como “arte político”, no tienen ninguna repercusión dentro del entramado social. Aquí nos sale al encuentro otra paradoja: algunas propuestas que no tienen mayor interés en transformar las condiciones que regulan la interacción social, logran afectarlas y transformarlas. Aún así, la repercusión social y política de una propuesta no logra despojarla de la condición que le otorga su existencia: su lucha singular, su ajuste de cuentas con sus marcas más cercanas pero más olvidadas.  Es innegable que en la actualidad, todo artista necesita colaboración. Sin embargo, sin ese diálogo intenso y veraz que el artista mantiene consigo mismo a lo largo de todo proceso de invención, la cooperación de otros u otras no logra la cohesión que aquella requiere para tener alguna repercusión social.    

Desde 1982, Jaar ha vivido en Nueva York, la ciudad que iluminó la estética mediática de Andy Warhol. Siguiendo esta cultura, según El País, la realidad, los referentes para su propuesta creativa, Jaar los encuentra en la prensa. En este sentido, a pesar de la aparente trascendentalidad que se le atribuye a sus propuestas, Jaar se forma en lo queda del Arte Pop. Lo real para estos últimos artistas son los medios de incomunicación social. En este sentido, los artistas del Arte Pop se constituyen en percusores de la sensibildiad actual. Actual quiere decir lo siguiente: hoy resuena universalmente aquello que ayer vibró de manera singular. Wharhol muere en 1987, cinco años después de la llegada de Jaar a Nueva York. Aquí cabe preguntar: ¿en qué medida las políticas que rigen los medios masivos de bloqueos e incomunicación social, determinan la producción artística de Jaar? ¿Es posible ser solidarios estando atrapados dentro de estas lógicas que entraman libertades con utilidad mercantil? ¿Qué tipo de solidaridad es la que invoca Jaar para justificar el uso del dolor de los otros con fines comerciales?  

The Silence of Nduwayezu (1997), es la instalación fotográfica que da nombre a la exposición Alfredo Jaar: 25 years later. Un millón de diapositivas de una fotografía de los ojos de un niño que presenció la muerte de sus padres macacrados a machete. Jaar lleva a la galería de arte,  “esos ojos que vieron lo que nosotros no pudimos ver”, según relata la periodista Gloria Crespo. Ante el exterminio infame, la solidaridad se requiere, se constituye en un imperativo moral. El problema insurge cuando esa solidaridad se constituye en ánimo de lucro estético y social . 

Jaar manifiesta sus dudas, sus dilemas respecto a las imágenes que obtuvo en Ruanda: se trataba de “las imágenes más horribles que he visto en mi vida, tuve un bloqueo psicológico. No supe qué hacer durante un buen tiempo. Me di cuenta de que no servía para nada mostrar imágenes que eran muy similares a las que habían sido publicadas en la prensa”. Jaar tiene claro que las imágenes deben ser útiles pero que las imágenes que la prensa publicaba por aquella época, le quitaban interés a las suyas. Fue cuando concibió la instalación de estos dos millones de ojos y los dispuso como metáfora a lo largo de una mesa de 6 X 8, en una galería de arte comercial. Al respecto cabe preguntar: ¿cuál fue la utilidad que logró Jaar con  su instalación? ¿Rescató a Nduwayezu? No. Solo lo usó y lo sigue usando con fines mercantiles. En 25 años después, Jaar no dice nada acerca de Nduwayezu porque para el Arte Contemporáneo lo que importa es el Arte, no las personas.  Nos quedamos esperando saber algo más acerca de Nduwayezu. En 1997, ¿Jaar dijo algo que no se hubiera dicho ya? ¿ La sociedad se percató mejor del exterminio ruandés? El Discurso del Arte Contemporáneo ama contestar afirmativamente. Al parecer The Silence of Nduwayezu sensibilizó a las élites artísticas y sociales para que los museos de arte comprendieran y comercializaran mejor la tragedia. ¿Esta peculiaridad hace de la propuesta una obra de carácter política? Hoy Jaar se siente incómodo con la etiqueta y se refugia en la premisa mayor de un silogismo estético, Todo arte es político. Como queda dicho, la expresión oculta demasiadas cosas, en especial, lo real, oculta a Nduwayezu. 

Ruada proporciona muchas ideas y proyectos a lo largo de varios años: afirma Jaar:

 “terminé creando 25 proyectos en seis años. Mi experiencia en Ruanda me cambió la vida. Me sentí avergonzado como ser humano al ver la crueldad humana en esa dimensión. Uno se quiere suicidar. Me curó el arte. Mi fotografía, que era más espontanea, se volvió más crítica y cuestionadora”.

Sin duda alguna, hay motivos para la vergüenza justificada que expresa Jaar. Pero no solo se trata de una vergüenza social. Seguir sacando provecho económico del dolor de un niño es lo que hoy más nos avergüenza. No lo esculpa el deseo de suicidio que sintió y recuerda el artista. Finalmente, si tenemos a la mano  “el Arte” que nos limpia, que  lava nuestras faltas, podemos seguir haciendo parte de ese Régimen del Arte que explota el dolor de los demás. Para terminar cabe preguntar: ¿este tipo de declaraciones es lo que hace de todo el Arte Contemporáneo un “Arte Político”. ¿La Galería de Arte contemporáneo funge como confesionario y el mercado se presenta como el sujeto invisible (Dios) que limpia los pecados de las élites artísticas y sociales?

Fotografía: Goodman Gallery. 

Bibliografía:

Arendt, Hannah (1967). Sobre la revolución. Madrid: Revista de Occidente.