Ignoro si los curadores de arte contemporáneo tendrán ser o si es posible especular acerca de esta problemática ontológica con base en los efectos que este agujero negro produce en el pensamiento de las/los artistas.Lo cierto es que el campo artístico colombiano afronta varias dificultades. Por un lado, nuestras prácticas han sido atravesadas por todo tipo de discursos, intereses e ideologías que  han generado en  artistas importantes una fatiga que se transparenta en muchas de sus  obras, fatiga apenas comparable con la del Atlas mitológico, salvo que en esta oportunidad no ha sido Zeus quien les impuso la responsabilidad de cargar con la moral del mundo. Esta vez ha sido la figura indecidible  del curador contemporáneo quien ha maniatado la imaginación de los artistas con todo tipo de teorías. Si el artista romántico crea la regla que lo ha de juzgar, el curador contemporáneo impone la regla mediante la cual se encarna en el artista marioneta. En segundo lugar,  nuestras prácticas vienen experienciando aquella rara “virtud” de la política colombiana denominada  transfuguismo: como “lo contemporáneo” se ha constituido en el sol que más calienta o más dólares viajeros nos proporciona, hoy todos somos contemporáneos por arte de magia de estos agujeros negros olímpicos.

“1337 apuntes para pensar cómo continuar con el negocio” es la Idea que Andrés Bustamante pone a consideración del jurado calificador de la Segunda Bienal de Artes Plásticas y Visuales exhibida en la Fundación Gilberto Álzate Avendaño. Bustamante es un artista joven que viene exponiendo con alguna regularidad en escenarios reconocidos del campo plástico regional, a los cuales ha llegado con mucho trabajo y por esfuerzo personal, es decir, sin las mediaciones estéticas y sociales que nos exige el discreto encanto del protocolo capitalino para la “circulación” de las artes. (Algunas palabras desgastadas revelan su sentido sólo si las pellizcamos con unas comillas). A pesar del desenfado instalativo de la estructura que le permite asomarse en este espacio agreste, aparentemente apacible, el montaje visual no carece de interés para la mirada contemporánea, sensible al trazo de los grafiteros que  atrapan la ignomia de nuestros tiempos con sus apuntes, veloces como un rayo en medio de esta noche oscura. La  propuesta no padece algunos de los manierismos conceptuales que desconsuelan tanto del arte contemporáneo. Correlaciona imaginativamente imágenes provenientes de situaciones diversas negándonos la posibilidad de contar una sola historia. El pensamiento se expresa mediante este gesto fragmentado, el cual es todo lo que queda una vez el artista tiene el coraje de enfrentar sus más sólidas certezas y procede a fulminarlas con un trazo rápido y violento sobre sí. En efecto,  se trata de una subjetividad en cierne, que “está esperando algo”, quizá  la disolución final de su sí mismo para renacer luego en otra obra sin recoger ninguna de sus cenizas. El desenfado de Bustamante, entonces, no es incapacidad plástica. No obstante,  es justo decir que dentro de este libreto y en el espacio específico que le fue asignado, no  podía hacer mucho más, así los curadores nos indiquen en su Prefacio a la Sumisión Contemporánea, que con sólo leer lo que nos sale al encuentro con las anteojeras de  su dispositivo teórico,  obtendremos la pátina necesaria para que surja ante nuestros ojos “arte contemporáneo”.

Si las Ideas de Bustamante dan la lucha para poder desencajar sin mayor violencia dentro del  espacio promiscuo en el cual las obras invitadas  se ocupan más por velar la historia del lugar que por revelárnosla, las otras propuestas son mucho más pragmáticas. Simplemente no saben que existen esas marcas que denominamos historia, pues,  en unos casos sus artefactos simplemente  fueron adosados a los  muros grises  de esta  casona colonial de la bella Candelaria. Es  el caso del trabajo de María Isabel Rueda, un esbozo conceptual que no logra establecer ningún vínculo espacial ni histórico  con el lugar,  mucho menos tocar al espectador de carne y hueso por quien chirrea permanentemente todo el espacio, como si se tratara de  los repiques fúnebres de una iglesia que anuncia a sus feligreses un sepelio en poco tiempo, que no es el del espectador precisamente. En otros, los muros fueron usados por los artistas ingenuamente y a semejanza del ancien régime.

Ahora bien, ¿trabajar in situ no significa abrirnos al sentido oculto por los dispositivos de poder en un determinado espacio o campo, y  una vez el artista se ha mirado a sí mismo para reflejar las maneras como ese mismo poder ha tomado posesión de su sensibilidad y pensamiento? Lo cierto es que la mayoría de los artistas de esta Bienal, aún se deja someter por la verdad refulgente del cubo blanco; inclusive  artistas que tienen comprobada experiencia en estos avatares espaciales de la contemporaneidad, manifiestan un evidente síndrome de abstinencia, una nostalgia por una época en la cual se nos eximía de las arduas labores del pensar en concreto una realidad que se construye con base en el cuerpo de un artista espacializado. La obra in situ, entonces, recoge todo el peso de la tradición del arte contemporáneo. No se trata de un anacronismo: decimos “tradición”, porque por contemporáneo no entendemos la simpleza del AHORA. No obstante, si se trata de un AHORA, “Lo contemporáneo”  es un ahora que cumple cien años.

Mirando de frente el busto de Don Gilberto Álzate,  Jaime Franco logra vislumbrar algo de los problemas espaciales que trae consigo un espectador a la obra de arte, invisible o invisibilizado por el artista, inesperado o no deseado. A pesar de que comprende la relevancia del espacio, no logra concretar su Infierno en este escenario  al cual  ha traído el drama de las Ideas que viene trabajando obstinadamente desde su participación en el Luis Caballero. La excelente pintura de Franco no logra responder la interpelación espacial que le plantea el busto de Don Gilberto, el cual preside su propuesta. Parece no haberlo visto, o haberlo sometido a un proceso de “vaporización”, la técnica que diseñó Orwell en 1984. ¿Se trata de una revancha inconsciente del artista?

Mauricio Bejarano comprende mejor la Idea de lo contemporáneo con la cual luchó en la Galería Santa Fe. Relaciona este espacio específico con un suceso del siglo XVII: … un estruendo  sacudió y horrorizó la vieja y supersticiosa Santa Fe de Bogotá…: una noche a eso de la diez…: Este trastorno o histeria colectiva pasó al folclor capitalino de manera enigmática, porque nunca se supo qué produjo dicho acontecimiento. Experto en genealogía y arqueología sonora, Bejarano reproduce el sonoro estruendo e interviene con él todos los espacios mediante un montaje que hace que recordemos  con nostalgia su propuesta sofisticada e imaginativa para el Luís Caballero en 2011, (antes de que este estímulo fuera decapitado por incuria administrativa de la misma Fundación que en 2012 acoge a los artistas contemporáneos que buscan algo de independencia creativa para espacializar sus Ideas).

El proyecto de Bejarano deja de ser sugestivo cuando,  1) nos lo encontramos referenciado a lo largo de uno de los  muros medio inmaculados de las Salas incómodas que comparte con sus compañeros de simposio. Allí podemos leer la pequeña-grande historia referenciada. Puesto que la acción sonora afecta la sensibilidad de toda la edificación antes de propagarse débilmente por la Calle de la Fatiga, debió habérsele liberado del corsé museográfico habitual e indicar gráficamente  de otra manera su presencia en el evento, quizá en la misma entrada de la Fundación, inclusive en la calle misma. Como la mayoría de las obras expuestas, la de Bejarano quedó más allá de la línea roja –de peligro– que le recuerda al espectador moderno cuál es su lugar, que le advierte qué es arte y qué no, es decir, hasta dónde puede llegar sin violentar la inversión del futuro coleccionista. 2) Cuando nos percatamos que el estruendo de Bejarano es un juego estético modernizante, que no pretende sacudir ni horrorizar en serio, perdemos todo interés en una  historia con una inmensa potencia plástica y escénica. Por timidez del artista,  deviene  mínima, –en pretexto que no logra oscurecer un poco la realidad que Bejarano ha tenido el coraje de enfocar. Con el peso de la  luz de la Historia Oficial, no podemos  leer algo de interés contemporáneo. Contrario a lo que nos indica en su libreto, la propuesta de Bejarano es  muy considerada con las orejas tapadas de los espectadores bogotanos. El artista sabe bien lo que hace pero le faltó mayor ímpetu, a saber, una voluntad de transgresión, mostrarnos un deseo sincero de transformar la realidad desde sí mismo, desde la práctica que lo constituye como ser. ¿Esto también es síntoma de fatiga creativa?

Consuelo Gómez quizá es quien mejor logra instalar sus conceptos en este espacio colonial que quiere colonizar a los artistas contemporáneos. Pero, al igual que Franco, aquí no se trata sólo de instalar con éxito un objeto abstracto en un espacio abstraído del colorido de su realidad socio-política. El asunto estético del trabajo contemporáneo en arte, consiste  en  escuchar los ruidos encallados o acallados en un espacio concreto y particular. No obstante, al igual que en todas las obras, nos quedamos esperando por lo menos un balbuceo de sentido mínimo. A cambio, se nos ofrece una retahíla argumentativa que es incapaz de mover ningún espíritu, –de mancillar ninguna historia. No hay emancipación para la artista. Al contrario. En efecto, no escuchamos nada en este  caso específico de Gómez; así, como epifenómeno, los chirridos del piso que repostan los que produce  la obra para sabotear a Bejarano de manera no premeditada, nos atormenten o denuncien nuestra presencia cuando nos acercamos a la Sala en la que está instalada su  obra. Finalmente, pudimos notar que Gómez padece una compulsión por el blanco. Los travesaños del techo de la sala que le fue asignada fueron blanqueados con sevicia para hacernos olvidar  la historia del lugar: tapen, tapen, decían los regímenes totalitarios del pasado. ¿Se trata de una fallida recomendación curatorial?
Chirridos es la imagen que nos sirve para mostrar la percepción que nos deja  esta primera fase de muestra de arte contemporáneo 2012 en la Fundación Gilberto Álzate Avendaño. Por lo general, la mayoría de los artistas ilustraron conceptos empíricos  de carácter social, político o ecológico que no logran mutar en el espacio asignado a sus respectivas propuestas. No tuvieron el coraje  de husmear más allá de lo empírico, –de mirar qué es lo que tapan los conceptos impuestos al arte contemporáneo. En efecto, sólo las Ideas tienen la propiedad de mutar y modificar los espacios en que encarnan. En general podemos apreciar que faltan Ideas, no logramos salir de la empiria conceptual, estética, social o cultural que nos tiene atrapados.  Cuando la actividad del artista se limita tan solo a instalar objetos, pues, entonces, como dicen los jóvenes de hoy, nada… Sólo cabe la indiferencia como juicio moral. Y éste es el barniz final que ningún artista desea para su pensamiento. La mayoría de los artistas olvidaron dónde estaban parados. No es su culpa. Con seguridad, los términos de la convocatoria de la Bienal no los orientaron suficientemente. El tilín tilín de “lo contemporáneo” no se lo podemos atribuir a los artistas, “cacofonea”  en el campanear vacío de unos curadores que unos a otros se facilitaron  en exceso la responsabilidad de pensar, la cual adquirieron ante la sociedad bogotana: Curaduría de la incuria. Bueno, si es verdad que en esta oportunidad la Fundación  quería ver arte contemporáneo en sus Salas, y si no fue solamente una imposición de sus curadores a una clientela que no sabe de tal.

Rescatemos, finalmente,  la Idea de Bustamante, “1337 apuntes para pensar cómo continuar con el negocio”. Sin duda, es la que abre sutilmente algunas incógnitas de interés trans-estético. Éste tipo de desasosiego es lo que debe producir un trabajo artístico. Aquí, entre nosotros y en voz queda,  ¿quién ha hecho de su vocación un negocio? ¿Quién se aprovecha de la vocación de los artistas para constituir un prolífico negocio privado? ¿Quiénes son los  que se lucran de este negocio velado que trae consigo “lo contemporáneo”?

Posdata itinerante: José Ignacio Roca será curador de seis artistas colombianos que salen con él al exterior en representación de Colombia. Este es un programa importante y de gran estímulo para los artistas. Ojalá pudiéramos saber más de este proceso de selección y de los respetivos proyectos para los países que cada uno visitará.