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Carlos Rojas: Familia Colombiana

Los artistas jóvenes contemporáneos han sido formados con la idea de que la creación artística no surge de la nada; saben que la historia reflexionada es la oportunidad de comprender el presente y el pasado, y por ello hacen investigación. Por supuesto, los artistas siempre han hecho investigación, no obstante, los contemporáneos tienen consciencia de que esta es la condición indispensable para toda creación.

El Museo Nacional presenta una investigación sobre la obra de Carlos Rojas, bajo el título Una visita a sus Mundos. El grupo de investigación conformado por Julián Serna, Felipe González y Nicolás Gómez ha abordado una época sensible del arte colombiano, porque los colombianos y las colombianas no sabemos en verdad qué ocurrió en las prácticas artísticas desde la llegada de Marta Traba a Colombia. El registro de datos y la narración de anécdotas a este respecto no aportan mayor cosa para elaborar la verdad de esa época; para que aquélla se manifieste requerimos del vigor de un presente que no le tema repetir el pasado. Sólo mediante la repetición podemos comprender nuestros conflictos. Revisar el pensamiento de Carlos Rojas es riesgoso, pues, las conclusiones que pudiera establecer una investigación al respecto podrían servir para repensar las ideas de otros artistas con sus mismos intereses estéticos.

 

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Los investigadores  han planteado un enfoque sugestivo, la actitud del artista ante su entorno. Julián Serna recoge esta idea de un testimonio sobre la vida de Rojas y lo transforma en el marco que determina el pasado. Este enfoque piensa en el hombre más que en el artista, enfatiza más en la vida que en la obra; independientemente de su existencialismo, tiene el propósito de hacer intuible las ideas de Rojas a una generación a la que le cuesta mucho leer: controvertir ideas. (Leer no es seguir consignas). Si las nuevas generaciones tienen problemas para leer textos redundantes como los que propaga la publicidad mediática, esta debilidad se acentúa cuanto se trata de leer textos que nuestra sensibilidad resiente, –para los cuales no hay empatía. Es meritorio, entonces, que el Museo apoye las inquietudes de los artistas jóvenes investigadores que quieren que recuperemos el hábito de leer reflexivamente; es más, sería deseable que los convocara con tal propósito.

El grupo de investigación hace una propuesta creativa para la puesta en escena de los resultados: ha establecido una relación entre el hombre y el artista: las cosas son al hombre lo que el trabajo plástico es al artista. Considera importante para la comprensión del pensamiento de Rojas, restablecer la relación que el hombre mantuvo con sus cosas; le interesa mirar cómo pudo haber cuidado de ellas. Sabe, de manera intuitiva, que los humanos nos jugamos nuestro ser en el cuidar-de. Razonablemente ha construido un puente  entre esas cosas que el hombre cuidaba y las pinturas que el artista pensó. Apreciamos en el Museo diversos objetos dispuestos en la parte baja de los muros que alojan sus pinturas, de acuerdo con las ideas y elementos materiales que los investigadores intuyeron o perciben en ellas, guiados por los títulos de las pinturas.

Si la pintura incorporó semillas u otros elementos orgánicos, se disponen las semillas que coleccionó el artista. Si apreciamos una especie de paisaje, entonces se emplazan  pinturas paisajísticas, parecidas a las que el artista poseyó. Si la idea en la construcción emplazada es un ángel o un arcángel, entonces se toman prestadas algunas reliquias coloniales para hacer intuible lo sagrado. Si se considera que los motivos elaborados por Rojas están cerca del diseño prehispánico, entonces, con el mismo propósito se emplazan piezas tomadas del Instituto Colombiano de Antropología. Esta es la parte creativa del emplazamiento que los bogotanos y bogotanas podemos apreciar hoy en el Museo Nacional: imaginar historias de seres de carne y hueso detrás de ese mundo de ideas que parece haber habitado a Rojas. No obstante, los objetos emplazados, pocos son de propiedad de la familia de Rojas, la mayoría  fueron pedidos prestados a algunas instituciones o tomados de la colección del Museo, siguiendo informaciones respecto a que Rojas coleccionó objetos similares. Como no se los tuvo a disposición, se recreó este contexto.

Si esta puesta en escena es creativa y sugestiva, la investigación como un todo, impresa en el catálogo, peca de tradicionalismo. Contrastar este encuentro escenificado de realidades antagónicas potencia a una y otra, y genera interés en un visitante automatizado por la cotidianeidad mediática. Un recuento de anécdotas que han sido repetidas una y otra vez, entre otros investigadores, por Beatriz González, peca de tradicionalismo porque no problematiza lo sabido por el sentido común de la época, asunto de toda investigación; porque transforma nada, porque deja todo intacto, tal cual han sido las cosas; con alguna excepción, no se  arriesgan hipótesis. Si hay riesgo en la puesta en escena,  la conformidad es lo que caracteriza el informe escrito de los investigadores.

Encontramos uno que otro testimonio que no logra articularse con algún propósito demostrativo. Santiago Cárdenas afirma que a Marta Traba no le gustaba el arte abstracto, nos cuenta  Felipe González en su ensayo. Los investigadores recogen el testimonio como es su deber, pero obvian contrastar esta reducción por parte de un antagonista destacado, –no se atreven a explorar qué tan razonable es el testimonio y sucumben ante la fuerza de la autoridad entrevistada; no se preocupan por develar las ideas que circulaban por esos días, es decir, la malla teórica que hacía aprehensible la práctica artística. Serna sigue a Rojas pero no le ayuda a aclarar su pensamiento. Rojas afirma que lo fundamental de la experiencia artística es la vivencia y no la teoría. Serna no le aclara a Rojas que la vivencia es inaprehensible si no se la interpreta.

El reduccionismo de Cárdenas recuerda el planteado por Eduardo Serrano cuando afirma, para legitimar algunos de sus juicios y proyectos, que a Marta Traba no le gustaba el arte conceptual. Como nos podemos dar cuenta, Traba es el referente obligado para esta época, no obstante, no se hace un esfuerzo creativo para sacar de la banalización algunos testimonios de algunos de los antagonistas clave del momento: ¿temen perder esa neutralidad que le resulta tan cómoda a la Historia de registro de datos y anécdotas? En su ensayo La búsqueda de El dorado, Serna asume una posición crítica con respecto a Marta Traba, pero sus hipótesis son frágiles.

Familia Colombiana es una pintura interesante de Luis Fonseca, una de las que acompaña el emplazamiento abstracto de Rojas, y que nos permite imaginar cómo fueron los mundos que habitó. ¿Quién es este artista? No es importante para la historia del arte colombiano como otros artistas movilizados a la escena reconstructiva. Sin embargo, es fundamental para la vida de Rojas. Fue su compañero o novio. Quizá este sea uno de los objetos más significativos de los muchos que fueron emplazados por los investigadores. Esta pintura sí nos habla del hombre, nos devela un mundo que para muchos de los emplazados al Museo pasa por desapercibido. Familia Colombiana reconcilia al hombre con el artista. Esta pintura legitima el lema de la investigación: una visita a sus mundos: tener mundo es mantener relaciones con seres vivos que se procuran uno al otro un alivio a sus angustias. Hay visitas de visitas; las hay oportunas y las hay oportunistas. De estas últimas son la mayoría que se congregaron en torno a las pinturas de Rojas, muy pocas de las primeras.

Los investigadores dejaron pasar la oportunidad de realizar un enfoque más interesante para el ciudadano contemporáneo. Un enfoque que reivindique plenamente al artista y al hombre, que le hable al presente y al pasado. ¿Por qué no haberle dado un giro de género  a las inquietudes de los investigadores? ¿Para qué recurrir  al mismo repertorio de anécdotas por muchos conocidas y que no alcanzan para elaborar una hipótesis?  Si la contemporaneidad ha reivindicado la diversidad sexual, ¿por qué no reivindicar la sexualidad de los hombres y mujeres del pasado? ¿Tiene más pinturas Luis Fonseca? ¿Quién es? ¿Vive aún? Hubiera sido mucho más interesante para el arte contemporáneo investigar su obra a partir de sus preferencias sexuales, ya que los investigadores se aventuraron a mostrar una pintura de su novio.

Las pinturas de Rojas emplazadas son muy variadas. Apreciamos pinturas que corroboran las sospechas de Marta Traba: que en el fondo Rojas, quizá como muchos otros artistas de la época y de la contemporaneidad, son muy buenos divulgadores del arte internacional, y pare de contar. Estas críticas  han sido recogidas oportunamente por los investigadores. No obstante, también encontramos, pinturas que evocan el mundo de latas y cartón con que se le levantan los cambuches que alojan a tanta Familia Colombiana  marginadas y desplazadas de nuestra capital. Esto también pasa por desapercibido, así en la puesta en escena se relacione un elegante aparador Art Déco con un bodegón construido con base en escombros y desechos industriales.

Son varios los asuntos que nos dejan como tarea los investigadores. Recogen algunas ideas sobre el buen gusto de Rojas. Las hipótesis que recogen son ingenuas, pero nos permiten comprender que en Colombia nunca comprendimos lo qué pensó la ilustración europea cuando asumió como referente ético y estético la idea del buen gusto. El buen gusto de Rojas, se dice que proviene  de su relación con la Universidad Javeriana, que fue adquirido cuando estudio en Roma, que pudo ser influencia de los padres agustinos, que salió de la biblioteca que el padre de Rojas puso a su disposición, que fue un don natural, y, la que no podía faltar, que era debida a su condición de homosexual; o bla, bla, bla. Todo este contexto, según Felipe González, lo convirtió en una especie de Petronio Criollo, en un árbitro del gusto bogotano. Faltó la hipótesis de que sus diferencias con Marta Traba fueron debidas a una rivalidad por quién era el árbitro legítimo para asuntos de gusto en Bogotá.  La tarea, entonces, es desbanalizar el concepto de gusto, pues, los investigadores no lo esclarecen, siendo un concepto que fue esgrimido tantas y tantas veces por tirios y troyanos. No es extraño entonces que a los artistas y críticos de arte contemporáneo se les ericen los cabellos cuando les hablan de gusto; ante tanta banalidad, la reacción no puede ser diferente.
Julián Serna arriesga algunas hipótesis. 1) No hay una historia del arte abstracto en Colombia y Rojas se había propuesto constituir las instituciones que la propiciaran. 2)   Cuando Rojas habla de actitud está hablando de malicia indígena. Serna relaciona este coloquialismo con la consigna antiimperialista de la colonia: acato pero no cumplo. La primera hipótesis es sugestiva y nos deja la tarea de tratar de pensar esa historia. La última, es frágil, entre otras cosas porque la actitud que reivindicaron  los artistas abstractos fue de carácter existencial, fue su respuesta al terror que les suscitaba la época que les tocó vivir. Para fortalecer esta  hipótesis encontramos en los textos de Wilhelm Worringer algunas iluminaciones. Es importante para este argumento el  que  Marta Traba conociera bien a este teórico, desconocido para muchos de los expertos en Traba. Para la primera hipótesis, debemos construir los criterios que nos permitan contar esa historia que quería Rojas que fuera contada. La idea que tiene el grupo de investigación es sugestiva, que la construyamos con base en las ideas que los artistas hayan planteado, pero, por supuesto, esclareciéndolas con ideas de nuestro presente. Pasado y presente se codeterminan.

Como jóvenes que son, Julián Serna, Felipe González y Nicolás Gómez han mostrado que podemos plantear enfoques historiográficos imaginativos, y no conformarnos con modelos descripcionistas que no iluminan mucho. Los investigadores muestran interés por una época que es necesario repensar; captan la necesidad que tenemos de saber con verdad más sobre nuestro pasado. Es meritorio que, principalmente, nos recuerden que  sabemos poco del arte moderno en Colombia. No obstante, olvidan que no es suficiente celebrar con fines no del todo claros los acontecimientos del pasado, cuando lo que necesitamos es reelaborar el pasado imaginativamente por medio del presente, para que surja la verdad, para comprender lo que los artistas del pasado no podían tener claro. Quizá, y esto es sólo una hipótesis, que fueron muy buenos divulgadores del arte europeo o estadounidense; pero que, no obstante, los pueblos siempre  han esperado más del pensamiento de los y las artistas, quizá romántica, injusta, e infundadamente.

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