He dicho alguna vez que todo honor se paga, que toda subvención compromete y que toda invitación se queda debiendo.

Gabriel García Márquez (Q.E.P.D)La nueva gerencia de artes del Idartes, resuelve dar vuelta a la página: asume el detrimento económico y el fracaso artístico del proyecto cultural de la Galería Santa Fe para el barrio La Magdalena. Por supuesto, no se sabrá cuál fue el costo real de esta iniciativa financiada con los recursos de ciudadanos y ciudadanas de esta ciudad de artistas pero sin arte ni ideas, y, por ello mismo, sin cultura propia. Ahorrémonos las lágrimas. Cualesquiera que sean las pérdidas concretas y las  razones reales para dejar La Magdalena, la elección del espacio en La Candelaria como nueva Sede Temporal, es un acierto. Bogotá vuelve a contar con una Sala de Exposiciones, modesta para la magnitud de la ciudad, pero idónea para cumplir con su misión. Entre otras cosas,  se pueden hacer exposiciones, algo que nunca fue posible en la sede de La Magdalena. Así lo tuviéramos encima de los ojos, allí nada pudo ser visto. Falta ver si esta decisión administrativa modificará la percepción que tiene el Idartes del Premio Luis Caballero, y la dinámica implementada por Cristina Lleras durante 2013.

Quienes conocen y trabajan en el campo de arte saben lo difícil que es pensar un concepto para una exposición, tanto que finalmente, en un arrebato creativo, el responsable de crearlo o pensarlo –el curador– puede terminar por asignarle cualquiera nombre al azar, por ejemplo Saber desconocer, El dorado, o Lingüística general. No importa el contenido del concepto si logra su objetivo central. El concepto queda reducido a término o expresión coloquial. En Colombia, los términos curatoriales no señalan una episteme, sino un régimen  de exclusión.

Conocedores de  las dificultades que enfrenta  el campo del arte contemporáneo, es meritorio que haya aún profesionales haciendo ejercicios curatoriales, muchas veces o incomprendidos por la ciudadanía o ignorados completamente por ella misma. Esta incomprensión tiene un alto costo económico para el Estado, afecta la confianza de sus ciudadanos y ciudadanas en sus artistas, y, lo peor, no se evidencia en los ejercicios apoyados ningún aprovechamiento artístico para la juventud que requiere ejemplos de los artistas que reciben mayor atención por parte del Estado. La articulación de los programas de la Galería Santa Fe con las facultades de artes de la ciudad, es una tarea que no se ha podido realizar. Es una tarea pendiente.

Como suele decir el artista Lucas Ospina, los gestores y los artistas saben a lo que se exponen cuando concursan por recursos públicos: la crítica. Muchas veces injusta, en su diferencia, la crítica es la vida misma del arte. Sin crítica no hay arte. La declaración del Fin del arte tiene sentido cuando se la relaciona con la ausencia de crítica que caracteriza a la época de los mercados libres de regulación pública. De ahí que son bienvenidas todas  las exposiciones, pero con vida, con crítica, así ellas mismas no estén motivadas por una idea crítica.

En la localidad de  La Candelaria, el 10 de abril de 2014, se inaugura la nueva Sede Temporal de la Galería Santa Fe. Siguiendo pautas internacionales esbozadas recientemente, Julián Serna, nuevo coordinador de la Galería, decide hacer un homenaje a una exposición emblemática para algunos de los artistas que siguen las indicaciones teóricas de Jaime Cerón. De entre algunos de los gestos expuestos, se pueden inferir algunas de las hipótesis que regularon el ejercicio curatorial. En primer lugar, Serna considera que la exposición Lingüística General: Textos audibles, visibles y legibles, curada por Jaime Cerón, es la exposición que abre el arte colombiano al siglo XXI. El homenaje al gerente de artes del Ministerio de Cultura es claro y directo: desde cualquier de los espacios o estímulos creados por el Estado, Cerón cierra el siglo XX y abre el siglo XXI. El arte colombiano emprende con firmeza el arduo camino hacia la globalización que reclama el régimen actual. En segundo lugar, desde su gestión en la Galería Santa Fe,  el supuesto boom actual del arte colombiano es fácilmente endosable a Jaime Cerón. Esta hipótesis se refuerza con las declaraciones recientes de la  ministra de cultura a un medio de comunicación caleño, según las cuales Cerón tiene claro hacia dónde debe dirigirse el arte colombiano.  Por otro flanco, silenciosa y sumisamente, muchos y muchas artistas invitadas a la lección de Lingüística General, corroboran esta hipótesis, incluso artistas que se ven perjudicados al ser aglutinados bajo el rótulo de artistas lingüistas, por ejemplo Edwin Sánchez, quizá el ejercicio plástico más interesante en esta curaduría dictada, apresurada, lisonjera y sumisa al antiguo maestro. Sobre  Edwin Sánchez volveré más tarde.

De la misma manera que Germano Celant, reconstruye minuciosamente en la  Bienal de Venecia 2013, Live in Your Head. When Attitudes Become Form, la emblemática exposición curada por Herald Szeeman en 1969, Julián Serna emprende una tarea similar. Intenta realizar el mismo ejercicio en el nuevo espacio de la Galería Santa Fe, no obstante, con poca fortuna para los convocados. No se gana en conocimiento, lo cual debe ser el objetivo central de este tipo de ejercicios o propuestas curatoriales. Se pueden enunciar varias razones para articular el desacierto curatorial con el cual se presenta la nueva sede de la Galería.

En primer lugar, es necesario exponer las razones con respecto a las obras mismas, que es aquello que finalmente cuenta en cualquier exposición. La reconstrucción de Lingüística General es parcial y se hibrida con una selección antológica de obras extraídas de otros estímulos otorgados por el Distrito durante los últimos diez años. No existe una diferencia cualitativa ni conceptual entre unas y otras. Mediante la simplificación y la literalización arbitraria de la diversidad  discursiva acerca del signo, el curador se arroga el derecho de aplanar diez años de experiencias plásticas.

En segundo lugar, a continuación se argumentan las razones respecto al equívoco conceptual en el cual se hunde la exposición. Las obras que participan en algunas versiones del premio Luis Caballero son forzadas a ilustrar la ideología detrás de la herramienta  conceptual propuesta. La hipótesis según la cual Masa Crítica de Fernando Uhía,   Palabra-Imagen, Imagen-Palabra de Catalina Mejía, Inferno de Jaime Franco, o Expedición de Alberto Baraya, entre otros ejercicios, son  sólo casos particulares de la idea  expuesta en Lingüística General de Cerón, es insostenible. Ni la poética ni la riqueza expresiva  de Mejía o Franco son reducibles a cálculos lingüísticos o a un asunto de fría elucubración lingüística. En ellos, el uso del lenguaje dentro de sus composiciones es metafórico. No es un pigmento más. El signo refuerza la espacialización de las ideas en cada uno de sus gestos. El tono de los artistas no es lingüístico o cientista, ni mucho menos pretende explicar la naturaleza del lenguaje artístico. Lejos ellos de esta pedantería. Por ejemplo, es fácil notar que Mejía está cerca de la poética mística explorada por Sol Lewitt,  Bruce Nauman y de las preguntas que se plantean los artistas de Art & Language. Con respecto a Nauman tenemos la certeza de que su interés no es la lingüística sino la filosofía analítica. Respecto a Art & Language sabemos que los artistas desplazan su interés estético por el objeto hacia la Idea misma de Arte. Filosofía Analítica y Lingüística son dos campos de conocimiento completamente distintos. Sin duda alguna, Uhía tiene un lugar en la exposición, pero sólo con su Ready-made estilístico No. 3. Al contrario,Masa crítica no tiene lugar, en esta obra Uhía madura y supera los pastiches de 1995.

Serna incurre en el mismo error que Cerón: los dos pecan por ingenuos. Juntos confunden las reflexiones lingüísticas de Saussure con la filosofía analítica que tiene en Wittgenstein a uno de sus principales mentores. Por supuesto, los dos curadores ven con claridad el problema. Tienen claro que el campo del arte contemporáneo está afectado por un giro textual, sin embargo, no comprenden la dimensión del problema. La complejidad de las genealogías del signo, exige cautela al investigador. Al respecto, es necesario escuchar las recomendaciones de Hal Foster (2001). Es útil pensar el arte contemporáneo mediante el estudio de los diversos usos que los artistas  le dan al signo: desde la reivindicación de su autonomía (Mauricio Parada, Catalina Mejía), hasta el goce con una salvaje arbitrariedad (Humberto Junca, Luis Luna, Juan Mejía); desde la potenciación de su carácter anárquico (Lorena Espitia) hasta  la exaltación de su fuerza transformadora (Edwin Sánchez); desde su uso esencialmente caligráfico (Mauricio Parada) hasta su puesta al servicio de una Idea acerca del arte (Diego Piñeros). Esta clasificación rudimentaria permite diferenciar un ejercicio artístico de otro, inclusive dos ejercicios dentro de un mismo proceso artístico, por ejemplo el caso de Junca y el  ya mencionado de Uhía. Sin este esfuerzo analítico, que por supuesto exige una investigación crítica, la curaduría de Serna no pasa de ser un saludo a la bandera enarbolada por el maestro durante la Década perdida del arte colombiano.

La curaduría tiene sus méritos colaterales. Por una parte, Serna reitera la inquietud que anima la apuesta de Cerón: se observa que el uso inusitado y persistente  de palabras dentro del campo pictórico, requiere ser localizado, estudiado y repensado. Se logra el primer objetivo: se revisan los archivos, se ubican los artistas y se muestran sus ejercicios. No obstante, el segundo y tercer objetivos no logran encaminarse. Al contrario, la arbitrariedad expositiva  genera confusión. Falta crear las categorías que facilitan historizar la actualidad en la cual se mueven los artistas y los curadores. Una práctica histórica es algo más que un arrume de datos.

Por otra parte, Textos audibles, visibles y legibles se constituye en un indicador excepcional para evaluar el Fin de la Historia del Arte Colombiano, según Cerón, en un  momento fugaz en el cual los artistas jóvenes querían modelar una diferencia para su generación respecto a la modernidad (2006, 56). Se supone que la lucha de Cerón es contra las políticas del Salón Nacional de artistas. Sin embargo, la retrospectiva no permite evaluar si lograron darle carácter a su diferencia, ni en qué medida estos ejercicios plásticos marcan la actualidad del arte colombiano. No hay criterios para establecer en dónde se manifiesta el signo como una declaración de autonomía, dónde como una práctica artística contestataria y  anárquica, dónde como implementación de prácticas mercantiles al servicio de  cosificación del arte, dónde como ejercicio ingenuo de literalización y banalización, dónde como respuesta oportunista  y esnobista a la coyuntura mercantil que marca con su pezuña la historia de la década perdida.

Los resultados de esta apuesta lingüística no son muy alentadores para la nueva generación que con esfuerzo se abre paso actualmente. Una generación aguerrida que ha sido formada estética y políticamente dentro de procesos artísticos en los cuales el cuerpo es el centro de la acción y el concepto sólo es aparece como epifenómeno. No es este el espacio para hablar de los ejercicios de Nadia Granados, pero se recomienda la lectura de sus análisis. En general, queda algo claro: esta es una década en la cual todos los artistas sacan 5.0 en conducta. Sus revoluciones es algo de lo cual el Estado puede estar orgulloso. El Estado cruel se siente cómodo en su presencia.

En segundo lugar, es una decisión acertada que aparezcan muchos artistas jóvenes al lado del selecto grupo de artistas invitados, algunos de ellos participantes del estímulo emblemático de la Galería Santa Fe: el premio Luis Caballero. Por supuesto, hay perjuicios para los artistas más jóvenes, pues, se les etiqueta, se les induce gratuitamente como artistas lingüistas, una moda que poco tiene hoy que decir en un mundo dominado por categorías mercantiles. Por otro lado, es evidente que este bricolage curatorial poco aporta a comprender la evolución real de los artistas más reconocidos de la muestra, por ejemplo el ya mencionado caso de Fernando Uhía. O incluso,  tampoco aporta herramientas para analizar la involución de algunos artistas, por ejemplo Humberto Junca o Luis Luna. Si de hacer una gran exposición como apertura de la nueva sede se trataba –debía hacérsele,  bastaba con convocar a todos los ganadores del premio Luis Caballero. De esta manera, se pudo poner a prueba este espacio bajo el influjo de artistas de mucha trayectoria en el arduo esfuerzo de pensar espacialmente  las condiciones bajo las cuales se entrega el arte contemporáneo. Esta retrospectiva es una tarea que debe emprender el nuevo coordinador de la Galería.

A pesar de la confusión conceptual mediante la cual se pone en acto Textos audibles, visibles y legibles, la exposición es una oportunidad que se les da a los artistas para hacerse una autoevaluación. Las aptitudes no es la cuestión, sino quién las maneja, cuáles son las ideas que imperan en el pensamiento de los artistas, cuáles son las reglas que se siguen en cada una de estas acciones plásticas. La cuestión es saber en quién se piensa cuando se está realizando el acto de amor en que consiste un ejercicio plástico. Sorprende la sumisión de algunos artistas a las ideas de Cerón. El caso más evidente es el de Said Sánchez.  La sumisión es tal que el artista  hace una obra en la cual se limita a transcribir en taquigrafía un texto, una lección de Jaime Cerón y Humberto Junca. Preocupa este deseo de satisfacer sin criterio a quien maneja algunos hilos de un poder contingente. Preocupa, pues, no creo que esta observación  sea aplicable sólo a Said Sánchez. Son más los damnificados, así algunos de ellos se nieguen a aceptarlo. Esta es una oportunidad para evaluar esta situación.

Desde el punto de vista de algunas notables sustracciones, otros aciertos se pueden apreciar. Por ejemplo, no cabe duda que los trabajos de Mario Opazo y Fernando Pertuz para el premio Luis Caballero no se pueden presentar bajo la égida del lenguaje esquematizado por la lingüística. Como en el caso de Edwin Sánchez, Opazo y Pertuz se interesan por la palabra viva, por el habla en acto, y ésta es inaprensible mediante un protocolo lingüístico. A ellos no les interesa el lenguaje verbal, como es llamado por Cerón (ibíd.). Del habla viva sólo pueden dar cuenta los poetas. Tanto Opazo como Pertuz, en alguna medida Jaime Franco en su diálogo con Dante, tenían claro que el habla viva era su horizonte de creación. Esta es la razón para que acertadamente los dos primeros no hagan parte del corolario que se pretende presentar en Textos audibles, visibles y legibles. Sin embargo, el caso de estos artistas es el mismo de otros, como los ya mencionados de Edwin Sánchez y el de Fernando Uhía, el autor de Masa crítica. Haciendo un estudio más minucioso es posible que queden muy pocos artistas del lado del campo de la Lingüística y muchos más del lado de la palabra como acto vivo en el habla, pero, aquí tampoco se trata del acto de habla de la filosofía analítica, sino del acto creador del habla poética, el habla veraz, política,  el habla que logra sustraerse a todos sus pretendientes abusivos de las ciencias humanas. Aunque debilitado por una aparente reiteración ad infinitum sin diferencia,  sin duda alguna, Antonio Caro tampoco  bebe de las fuentes discursivas de la Lingüística General. Lejos está el artista de estas prácticas esnobistas. Caro permite establecer que Serna y Cerón descubren el agua tibia: los Salones Atenas fueron el escenario en el cual aparecieron las primeras inquietudes de los artistas con el lenguaje, mucho antes de que en Colombia se hablará de arte textual.

Regreso a Edwin Sánchez, un artista quien se siente incómodo con el rótulo de artista político. Con mayor razón,  de ninguna manera se puede afirmar o sugerir que  su proyecto creativo responde a inquietudes lingüísticas. Tampoco es  un artista conceptual o conceptualista. No hay necesidad de etiquetarlo arbitrariamente.  No creo que a Sánchez le interesen estos juegos palaciegos. Su preocupación son los cuerpos descorporeizados, aquellos desprovistos de su sentido de lo real –el habla viva–, de todo aquello que nos diferencia de los seres que sólo tienen sensibilidad y no habla. Cuerpo es todo aquello a lo cual se le dona una diferencia en su ser con los otros cuerpos. La voz en el habla es la diferencia que reivindican los cuerpos. La voz es la verdad del habla. Sánchez presenta un registro sonoro que se transforma mediante el recurso de extrapolarlo a otros registros. Los registros que hablan de los cuerpos sin cuerpos, reconstruyen los lugares en los cuales desaparecen sin dejar rastro. Con el lugar, emergen los restos de los cuerpos que claman una voz, una verdad.  Los cuerpos de los cuales se ocupa Sánchez son cuerpos usados para alimentar peces o cocodrilos. Ante la crudeza de los testimonios que recoge de viva voz, opta por cambiarlos de registro. En su video, podemos escuchar relatos macabros de la vida violenta que modela la cotidianidad colombiana. Los relatos son atenuados por medio de una transcripción digital y una interpretación visual discreta, sin pretensiones estéticas. Esta pretensión es el karma que no ha podido superar Clemencia Echeverry.

El juego dinámico establecido entre  los tres registros tiene el propósito de abrirnos sin riesgo a una comprensión del fenómeno que el artista nos señala. Su interés es la voz silenciada que aun habla de los cuerpos ausentes. Lo importante no es el testimonio, karma no superado por Doris Salcedo. Lo relevante es la verdad que acontece en la  voz recuperada, limpiada de las heces en las cuales aparece. La voz nos evidencia la diferencia de los cuerpos que ya no hablan. El abismo de la diferencia nos transporta al abismo de la verdad de la voz en el habla. Aquí tampoco se trata de un análisis de la estructura formal del lenguaje artístico, como pretende Lingüística General. Sánchez no tiene interés en elucubrar acerca de la Idea en el arte. A cambio pregunta a los curadores de Lingüística General: ¿A dónde se han llevado los cuerpos de los colombianos y las colombianas? Saben ustedes, ¿cómo se desaparece un cuerpo en Colombia? Su gesto expone una necesidad. Se requiere abordar nuestras verdades más evidentes por medio de un múltiple juego entre diversos registros que es necesario crear.  La precariedad y promiscuidad del montaje no afecta el impacto en el espectador. Si requerimos un concepto que le dé carácter histórico a la propuesta de Edwin Sánchez, podemos decir de él  que es un artista  parresiéstico. El concepto lo tomo de Foucault, de sus estudios de la parresia griega (2010). El artista parresiéstico que propongo es un hombre o una mujer preocupados por acceder a la intensidad de la verdad que amenaza fulminarnos. Para tener acceso a esa verdad, además de una aptitud, se requiere una actitud. Creo, que en este caso, Sánchez la tiene. Esta actitud es la que no se evidencia en la mayoría de los casos referenciados por Serna. La actitud de los artistas fue silenciada por el discurso curatorial durante la década perdida.

Los artistas de Textos audibles, visibles y legibles son de los más visibles en el horizonte artístico colombiano reciente. Por ello mismo, es importante aprovechar esta oportunidad para evaluar las políticas estéticas del Ministerio de Cultura y la Gerencia de Artes del Distrito Capital, mucho más en este momento en que al parecer esta última se convierte en un satélite del primero. El talento que aún es evidente en los artistas convocados por Serna a la Nueva Sede Temporal de la Galería Santa Fe, la mayoría  aún jóvenes, merece una segunda oportunidad. Pero, si estos artistas merecen otra oportunidad, otros artistas merecen una primera oportunidad sobre la tierra, como decía el poeta García Márquez. La nueva coordinación de la Sede Temporal y la nueva Gerencia de Artes, deben garantizar a la ciudadanía bogotana en general, que la Galería Santa Fe aún no ha sido capturada por la élite estética que se apropió de otros espacios estatales. Deben mostrar que sus políticas estéticas no les cierra el paso a todos y todas aquellas artistas que no profesan su fe en la Lingüística General.

BIBLIOGRAFÍA
AA.VV. (2006). Catálogo general de exposiciones en la Galería Santa Fe y otros espacios 2004. Bogotá: Instituto Distrital de cultura y turismo de Bogotá.
Foster, Hal (2001). El retorno de lo real. Madrid: Akal.
Foucault, Michel (2010). El coraje de la verdad. México: F.C.E.
Garcés, Mariana ( 2013). Establecimos metas claras para que nos asignaran más recursos.
http://www.elpais.com.co/elpais/cultura/noticias/establecimos-metas-claras-para-nos-asignaran-recursos-mincultura
García Márquez,  Gabriel (1981). Punto final a un incidente ingrato.http://elpais.com/diario/1981/04/08/opinion/355528809_850215.html