Nota del editor.

INTRODUCCIÓN

Para el área de Artes Visuales del Ministerio de Cultura de Colombia, el evento Salón Nacional de Artistas (SNA) es, junto con los Salones Regionales, parte del programa Salones de Artistas, siendo el SNA la expresión de una política cultural que se formalizó en 2002 con la aprobación del Plan Decenal de Cultura 2001 -2010 y ratificada en el Compendio de Políticas Culturales de 2010, cobijando a aquellos salones permeados por el programa Salones Nacionales a partir de la versión XXXVIII de 2002 a la fecha.

¿Tales disposiciones no son argumentos suficientes, con los cuales entrar a revisar la eficacia de un SNA, bajo las pretensiones señaladas en la política cultural? ¿Cuáles son esas aspiraciones que se pretenden dinamizar con la implementación de un SNA? ¿Es la internacionalización una estrategia dinamizadora? Para dar respuesta estableceré un marco de referencia sobre la institucionalidad que envuelve al evento Salón Nacional de Artistas, deteniéndome en el XLII SNA y la experiencia vivida como parte del equipo curatorial Maldeojo, citando algunos avances parciales de un proyecto propio inédito de investigación en desarrollo y cultura -en proceso-, sobre indicadores culturales para Salones Nacionales.

1. DE MALDEOJO A MALDEOJO

 Por cuenta de mi participación como curador en el XLII SNA, invitaciones como estas se asumen como un deber moral, similar al de todo expresidente, guardando las proporciones[1]. Me refiero a acudir a los llamados para responder por sus actos, cada vez que se le requiera por el resto de sus días. En sí mismo esto no es ingrato, de hecho creo que para el presente 3 años es un buen momento para revisar lo ocurrido y, por ello, agradezco la oportunidad brindada.

Con el fin de proponer un modelo de salón regional “pertinente y necesario”[2] que liberara el potencial creativo de la cultura regional, trascendiendo su condición simbólica y arquetípica, en 2006 se conformó el equipo curatorial “El Consorcio”[3] que aplicó y ganó la convocatoria de becas de investigación curatorial para los XII Salón Regional de Artistas Zona Norte con el proyecto “Maldeojo”, que acuñó como eslogan la frase del cineasta francés Jean Luc Godard: “la cultura es la norma, el arte la excepción”.

En ese año, la curaduría Maldeojo emprendió una serie de acciones de reconocimiento y activación de procesos creativos de naturaleza transgresora. Esto se realizó mediante visitas a talleres, a exposiciones, con la recepción de propuestas por convocatoria pública, a invitaciones directas y con el desarrollo de cuatro Laboratorios de Mediación Creación en cuatro focos críticos de la región: Uribia/Manaure (Guajira), San Andrés Islas, Uré (Córdoba) y Palenque (Bolívar), cada una con presentaciones in situ. En noviembre de 2007, el XII SRA se inauguró en Riohacha, reuniendo la prolija producción de artistas independientes[4] y los productos de los laboratorios, lo que demandó un planteamiento de postproducción ajustado a las circunstancias espaciales de sentido, de cada uno de los espacios que lo recibieron durante cada una de las itinerancias regionales y nacionales.

La curaduría contó con la obra de dos artistas españoles, cuyas propuestas interpelaban asuntos del contexto Caribe[5] vislumbrándose la idea, más evidente en el modelo de XLII SNA, que los procesos creativos se dejaran afectar por las circunstancias del entorno. Respecto a estas participaciones, en vez que privilegiar la de los “puros criollos”, la curaduría regional pensó en que las obras seleccionadas se ajustaran al discurso curatorial, independientemente de la procedencia, formación o trayectoria de los participantes, tratándolos a todos con la misma importancia.

En 2007, Maldeojo itineró por 3 ciudades de la región Caribe: Riohacha, Barranquilla y Cartagena. Ésta muestra fue incluida en el top 10 de las mejores exposiciones de artes visuales del país, según la revista Semana. En 2008, la curaduría estuvo en el Parque Biblioteca de Belén de Medellín, participó en la X Bienal de Bogotá “Confluencias” en el MAMBO y de allí pasó a la ciudad de Cali como parte del XLI SNA ¡URGENTE!. Con el paso del tiempo, el inquietante nombre de la curaduría, referida a una fuerza sobrenatural en la mirada, terminó usándose para nombrar al equipo curatorial, pasando a ser reconocidos como grupo Maldeojo.

Su llegada al SNA se debió a una serie de circunstancias que condujeron a Maldeojo —ya como grupo curatorial— a aceptar la invitación. Por ejemplo, las acciones desarrolladas como curadores del XII SRA guardaron estrecha correspondencia con los propósitos de la Política Cultural de Artes Visuales[6] en términos de dinamizar el campo regional del arte, creando sinergias entre agentes, instituciones culturales y académicas, relacionada con la labor formativa como Coordinadores de Laboratorios de Investigación-Creación, junto con las buenas relaciones con el grupo de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, quienes solicitaron a Maldeojo su opinión sobre qué tipo de Salón Nacional se les ocurriría realizar si tuvieran la oportunidad de llevarlo a cabo.

A esto se le sumó el respaldo del Comité Regional de Artes, quienes expresaron su beneplácito en la designación del grupo como curadores del XLII SNA con sede en Cartagena de Indias. Tal encargo se interpretó como un gesto de reconocimiento a las fortalezas e integración del sector cultural regional, iniciado con la curaduría regional. Allí se contó con la voluntad de apoyo en recursos y espacios, dando la impresión de ofrecer las mismas garantías de sostenibilidad brindadas en su momento a la curaduría regional, lo que se articulaba convenientemente con una suerte de reivindicación histórica en el proceso independentista sobre la importancia de la región Caribe en especial, y de la ciudad de Cartagena en particular, en el marco de las celebraciones del Bicentenario de la Independencia de Colombia.

Hasta aquí se han esbozado las circunstancias que originaron y derivaron en la designación de Maldeojo como curador del XLII SNA, cuya etapa como curaduría regional, estuvo llena de reconocimientos y satisfacciones que sirvieron de base y sembraron la esperanza y buen augurio al evento nacional. La designación por invitación directa se debió también a proximidades y afinidades entre los intereses del Ministerio de Cultura, quienes vieron evidencias deseables entre los procesos regionales con lo expresado en la política cultural. Estas correspondencias también fueron reconocidas por el grupo, sin embargo, no se lograba aseverar categóricamente si estas se debían a una pura casualidad o a la gestión regional influenciada por la institución rectora de la cultura.

Por ello, conviene desarrollar a continuación una descripción del evento Salón Nacional de Artistas a partir de las versiones desarrolladas en el siglo XXI y su inclusión dentro de las actuales políticas públicas culturales, desembocando en el XLII SNA, para entender las implicaciones de los modelos curatoriales.

2. SALONES NACIONALES Y POLÍTICAS CULTURALES

Desde 1940 se lleva a cabo en Colombia el Salón Nacional de Artistas (SNA). Este evento Estatal que, por medio de exposiciones públicas presenta lo más destacado de la producción artísticas del país que con la aparición del Ministerio de Cultura —creado en agosto de 1997 y la aparición del Compendio de Políticas Culturales en 2010— se orientó hacia la capacidad de dinamizar el campo del arte nacional, convertido en un programa/estrategia que desborda el evento puntual para incidir en la investigación, información, formación, creación y producción, difusión, circulación, gestión y organización, siendo estas seis categorías (propuestas por la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura) las que mejor caracterizan los componentes del campo artístico en general y que, a su vez, se entienden como el canal para el desarrollo del mismo sector.

A propósito, el Ministerio de Cultura de Colombia piensa las políticas culturales como las grandes definiciones que asume el país para orientar los procesos y acciones en el campo cultural mediante la concertación y la activa participación del Estado, las entidades privadas, las organizaciones de la sociedad civil y los grupos comunitarios. Esto con el propósito de responder con creatividad a los requerimientos culturales de la sociedad^[7] bajo unas premisas básicas: deben atender los diferentes campos o ámbitos de la cultura, ser integrales, combinar lo general con lo diferencial, ser públicas, buscar la descentralización y las autonomías regionales y locales construidas y ejecutadas participativamente (desde abajo), combinando antecedentes, contexto, conceptualización, objetivos, líneas de acción, actores y criterios de evaluación.

En 2004, la Dirección de Artes adelantó la construcción del Plan Nacional para las Artes 2006-2010 por recomendación de los sectores de las Artes Visuales, Escénicas y Literatura, como áreas al interior de la Dirección; este Plan apuntó a “valorar las prácticas artísticas como factor de desarrollo sostenible, de renovación de la diversidad cultural y principio de la ciudadanía cultural, mediante la generación y el fortalecimiento de procesos que construyen sector y dinamizan el entramado de actividades y relaciones que circunscriben el campo artístico”^[8].

En este plan se asume el arte como experiencia y pensamiento, las prácticas artísticas como derecho cultural, la experiencia y pensamiento en un marco de diversidad, interculturalidad y respeto por la diferencia, las artes visuales como una práctica expandida y una acción sostenida para el desarrollo integral de lo artístico que se promueven a través de programas y actividades articulados con los componentes del campo. Estos programas son: el Programa Salones Nacionales de Artistas y el Programa Observatorio de Laboratorios de Investigación Creación junto con la Cátedra Itinerante de Crítica y Curaduría, las Becas de Investigación Curatorial, los Encuentros de Equipos de Investigación Curatorial, el Premio a Nuevas Prácticas y Estéticas Emergentes y el Seminario Geoestéticas del Caribe.

En el Plan Nacional de las Artes 2006-2012^[9], parte del componente de Fomento a la Organización del Sector existe el Programa de Salones Nacionales que promueven los Salones Regionales y el Salón Nacional de Artistas, eventos que son de “una tradición viva y actual por su capacidad para redefinirse continuamente. (…) Los Salones, como el canal que implementa la política pública para el sector de las Artes Visuales, son una construcción en el tiempo en la que participan diversos actores del sector artístico apoyados en la coordinación de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura”^[10]; “Esto es, entender lo artístico en una trama de prácticas, instituciones, organizaciones y agentes involucrados en la creación, la investigación, la información, la circulación, la gestión y la apropiación de las expresiones artísticas”^[11].

En el lapso de 11 años se llevaron a cabo 6 Salones. A continuación nos detendremos en los primeros 5 para conocer sus aportes al reciente debate del SNA, construyendo un marco de referencia en torno a la institucionalidad que lo SNA, apoyándonos en fuentes que vienen de la crítica y de las expectativas de las políticas culturales, para comprender la necesidad que la presente asesoría busca atender.

• XXXVIII SNA (2001-2002)

 A pesar de la aguda crisis económica nacional, la determinación de la Ministra de Cultura Araceli Morales permitió la realización de este Salón. Las obras expuestas obedecieron a la decisión de un jurado de selección invitado por Artes Visuales conformado por la Maestra Beatriz González, el Maestro Oscar Muñoz, Mari Carmen Ramírez y Carolina Ponce de León, quienes trabajaron sobre lo expuesto en el VII Salón Regional de Artistas de 2000 y 2001 en una muestra sin categorías ni clasificaciones, asignando premios y menciones especiales.

La crítica a este Salón destaca la tensión entre el área de Artes Visuales del Ministerio de Cultura y el Maestro Antonio Caro, precursor del arte conceptual en Colombia, quien desde su condición influyente los acusó de favorecer la demagogia regional^[12], aludiendo falta de rigor en los criterios de selección de los regionales y, por ende, en lo que se exhibe en el Nacional, de no haber políticas culturales ni objetivos claros, y, principalmente, por realizar el SNA en Cartagena, ciudad sin mérito respecto otras con mayor trayectoria y público. María Belén Sáenz de Ibarra, coordinadora de la oficina de Artes Visuales de entonces, reconoció que hubo desniveles y falta de liderazgo, sin embargo, buscaron despejar el SNA de arandelas y no invitar a vacas sagradas de la plástica nacional para hacer mayor énfasis está [vez] en las regiones: “queremos resaltar que no hay un centro. Buscamos refrescar el Salón y por eso vamos a sacarlo de Bogotá, donde hay una apatía muy grande”^[13]. A esto se suman dificultades en la entrega a tiempo de algunos espacios y el sentido de estos otorga a las obras allí expuestas, cuestionamiento sobre el alojamiento a los artistas y una débil presencia en medios^[14].

Es desde este Salón que el Ministerio de Cultura expresa públicamente su voluntad de incluir al evento SNA dentro de sus políticas culturales en el marco del lanzamiento del Plan Decenal de Cultura 2001–2010. Araceli Morales, Ministra de Cultura de la época, mencionó: “El Salón, una institución para pensar la nación, reclama una estabilidad no sólo en su continuidad, sino en los recursos que le son destinados. Así, con el apoyo de diferentes entidades, el Ministerio ha adelantado gestiones para institucionalizarlo y para fijarlo como un programa de Estado apoyado en políticas de largo alcance”^[15]. Con esto pensaron renovar su legitimidad en el contexto de la cultura colombiana y situarlo en el lugar que le corresponde como espacio de encuentro con el arte.

• XXXIX SNA (2004)

             Con las versiones XXXIX en 2004 y XL en 2006, el Salón volvió a Bogotá a cargo de un renovado grupo de Artes Visuales que permaneció unido hasta mediados de 2010. El XXXIX SNA expuso en espacios emblemáticos de la capital 90 obras seleccionadas por el artista Nadín Ospina (Colombia), jurado de selección de los Salones Regionales de 2003, Adriano Pedrosa (Brasil), artista, curador y escritor y Víctor Zamudio Taylor (México), curador e investigador independiente, encargados de seleccionar los artistas que aplicaron por convocatoria directa^[16]. Otorgaron un premio para un artista de los SRA y otro para uno de los seleccionados por convocatoria. Aquí se cuestionó la museografía, destacándose la necesidad de realizar un ejercicio más juicioso. En este sentido, se nombró por primera vez el rol del curador, como la figura que en el futuro debería responder y dar solución para evitar el caos en la exhibición, ya que careció de una línea de lectura sobre el conjunto de obras.

En los textos oficiales de presentación del Salón se verifica una mayor referencia a las políticas culturales para explicar los propósitos del evento: “El Salón Nacional de Artistas no es sólo una exposición de obras de arte, ni tampoco es un evento que le compete exclusivamente a los artistas Es una posibilidad de movilizar el sector artístico en general, de reanimar los vínculos entre la producción artística contemporánea y la sociedad, es un eje alrededor del cual se generan muchos eventos de naturaleza pedagógica, académica, producción audiovisual y escrita, contactos de artistas con curadores internacionales”^[17]. Con esta versión, el evento cumplió 64 años de historia. El ímpetu descentralizador del SNA cesó por cuatro años y los salones regionales adquirieron la forma de investigaciones curatoriales a cargo de curadores seleccionados por proyectos mediante convocatoria pública, reforzándose en el imaginario la idea que al participar en los regionales se llega, posteriormente y de manera directa, a la instancia nacional.

Andrés Gaitán, ganador de la primera versión del Premio Nacional a la Crítica de Arte, en su ensayo “Del Termómetro al Barómetro” concluye que: “Éste, no es un Salón de Artistas Nacionales sino un salón para Artistas Nacionales. Éste no es un termómetro sino un barómetro que se rige bajo las presiones del arte sobre las políticas culturales de la nación, avalando sus famosos pero inoperantes indicadores de participación, promoción y difusión. Esta exposición no cumple con un papel protagónico en la creación de historia (…) y lo más lamentable es que tuvieron que pasar cerca de sesenta años para cuestionarse ese papel^[18]. Esta afirmación operó como un reflejo del pensamiento del gremio de las artes sobre la manera como las políticas culturales definen el carácter del evento, donde se nombró la existencia de indicadores que no dieron cuenta de las lógicas en las que éste (el Salón) realmente opera.

Conviene recordar que el objeto de estudio de la investigación, cuyos avances se mencionan en este documento, es el evento SNA como expresión de una política cultural que inició en 2002 con la aprobación del Plan Decenal de Cultura 2001 -2010^[19], ratificada en el Compendio de Políticas Culturales de 2010, por lo tanto, su alcance cobija a aquellos SNA permeados por el programa Salones Nacionales a partir de la versión XXXVIII de 2002^[20] a la fecha, siempre y cuando la Ley General de Cultura y sus planes y programas no sufran cambios que comprometan su actual naturaleza. Estas políticas se encarnaron con mayor fuerza a partir de la versión XLI SNA de 2008 y XLII SNA de 2010-2011.

• XL SNA (2006)

Este Salón tuvo lugar en Bogotá, entre abril y septiembre de 2006, otorgando total protagonismo a las 14 curadurías regionales de los XI SRA que se presentaron en tres temporadas y en espacios distintos. La decisión sobre las obras expuestas recayó sobre cada curador(es) regional responsable de su investigación curatorial, quienes a su vez lideraron el proceso de montaje y museografía. Se recalca el acompañamiento de los comités regionales de artes visuales en los procesos curatoriales y en las respectivas itinerancias regionales; desaparece el jurado de selección así como la competencia que venía con los premios, siendo la selección y la participación la mayor instancia deseable.

Respecto a las políticas culturales, el área de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, afirmó qué: “Más allá de las exhibiciones se pretende fomentar desarrollos más continuos, descentralizados e integradores de las distintas dimensiones que componen el campo artístico visual. En consecuencia, más que hablar de un Salón Nacional, hablamos del Proyecto 11 Salones Regionales y 40 Salón Nacional de Artistas. Dicho proyecto contempla un trabajo articulado de diversos componentes: investigación, formación, creación, gestión, circulación y apropiación de las prácticas artísticas”^[21];

 De esta forma y a partir del XL SNA, se pensó el evento como una estrategia para movilizar (dinamizar) el campo (nacional) del arte a través del estímulo a sus distintas dimensiones. Con ello, se buscó no sólo generar exhibiciones, sino dinamizar lo ‘regional’, atendiendo la dimensión Investigación por medio de las becas de las investigaciones curatoriales de los XI SRA. La Circulación, con el estímulo a las itinerancias regionales y en un plano ‘nacional’, al haber sido un Salón cuya particularidad fue no exhibir obras singulares sino la propuesta curatorial como un todo^[22]. La Formación, a través de los laboratorios de investigación creación, la Difusión y Memoria, por medio de publicaciones como el catálogo XI Salones Regionales de Artistas, los Cuadernos de Laboratorios de Investigación-creación, el Premio Nacional de Crítica 2006, la serie Plástica II, Plástica III (audiovisual) entre otros; y la Organización y Participación, al contar con la participación de los Consejos de Área y los Comités Regionales.

Paralela a esta versión tuvo lugar la muestra “Marca Registrada” una mirada retrospectiva al Salón, cuyo planteamiento curatorial buscó aproximarse a la historia del Salón desde dos grandes interrogantes: ¿cuál ha sido la relación del Salón con el arte colombiano? y ¿los cambios del programa han tenido repercusiones en el arte? La exhibición dividida en seis períodos cronológicos obedeció a los cortes temporales, generacionales y conceptuales del SNA, alojando una selección de 80 obras, no todas ganadoras, que permitió ver qué pasaba en el arte, cómo se transformaba el Salón y qué ocurría con la crítica^[23].

• XLI SNA (2008)

¡URGENTE! XLI Salón Nacional de Artistas, estuvo administrado por la Asociación para la Promoción de las Artes PROARTES de Cali. Por primera vez, una entidad distinta al Ministerio de Cultura lideró el trabajo de gestión y administración, esto interpretado como un voto de confianza al sistema cultural local que, según Clarisa Ruiz, “fortalece la coherencia de la política de la democracia cultural internamente y su articulación con el conjunto de políticas del Estado en todos sus niveles”. Así, se vinculan en la agenda del Salón y a su organización experiencias locales de espacios como Lugar a Dudas, El Festival de Performance y el Salón de Octubre.

El comité curatorial, conformado por Wilson Díaz, José Horacio Martínez, Oscar Muñoz, Victoria Northoon y Bernardo Ortiz, revisó la documentación de las diecisiete (17) curadurías de los XII SRA y configuró tres grandes núcleos temáticos como categorías de exhibición: Imagen en cuestión, presentación y representación, y participación y poética, ubicando en ellas a los Salones regionales y a una amplísima e importante lista de artistas nacionales e internacionales invitados que se presentaron en espacios propios, lo que significó para la crítica la sensación de desconexión, desdibujándose una posible intención de diálogo a pesar de las categorías creadas.

Se destaca cómo el comité curatorial, autónomamente, determinó eludir[24] la compleja idea de representación nacional y delimitar lo local como el ámbito geográfico para el impacto de su propuesta, situación que a la asesoría le generaron preguntas como: ¿son estas acciones (decisiones) consecuentes con el(los) propósito del SNA como política cultural? ¿Es posible dinamizar el campo nacional con acciones locales? De una forma u otra, para comprobar tales hipótesis es necesario disponer de métodos que verifiquen, más allá de la habitual información cuantitativa, propia de indicadores de resultado.

Vale mencionar que en esta versión se emprendió un ambicioso y exitoso proyecto pedagógico que involucró a comunidades extra artísticas, por medio del trabajo de Coordinadores de Guías y Mediadores Multiplicadores ubicados en 19 Estaciones Pedagógicas, idea que luego retomó el XLII SNA.

• XLII SNA (2010 / 2011)

 El SNA cumplió 70 años de existencia con la versión XLII titulada INDEPENDIENTEMENTE, que tuvo lugar en el marco de la celebración del Bicentenario de la Independencia de Colombia. El grupo Maldeojo propuso “un modelo curatorial ajustado al pensamiento archipiélico del poeta Martinico Édouard Glissant, que instituye al Caribe como lugar de un nuevo tipo de pensamiento que defiende lo transversal en lugar de lo universal, donde el reconocimiento de la diferencia constituye el elemento principal de la relación en el mundo. Esta situación  facilita el encuentro de los otros al recibir proyectos artísticos de afuera en diálogo con lo local, generando experiencias artísticas deslocalizadas, estimulando las relaciones entre estética y territorio”[25].

La designación de Maldeojo como curadores del XLII SNA generó tensiones en la relación con algunos curadores de los XIII SRA regionales, especialmente con lo de la zona centro, quienes se resistieron a la idea de verse subordinados por cuenta de su participación. Al respecto y de ante mano, Maldeojo decidió trabajar “horizontalmente” con las doce curadurías de los XIII SRA, brindando un trato más equitativo a las curadurías regionales. De esta manera, asiste entre 2009 y 2010, a las aperturas regionales e invitan a los curadores al Caribe Colombiano para pensar cómo sus exposiciones se recontextualizarian al moverse de lugar bajo la figura de Extensiones Curatoriales.

A mediados de 2010, la labor de negociación se vio afectada negativamente debido a un largo periodo de incertidumbre, indecisiones y reacomodos geopolíticos motivados por el cambio de gobierno central y departamental, debilitando a su vez la gestión de apoyos institucionales y económicos en el plano regional. A esto se le sumó la salida de la Ministra Paula Marcela Moreno, la Directora de Artes Visuales Clarisa Ruiz, el Asesor de Artes Visuales Javier Gil, y la transición al cargo de Mariana Garcés, Guiomar Acevedo y Jaime Cerón respectivamente, en un apresurado reacomodo con un nuevo grupo de distinta mentalidad.

Entre 2010 y 2011, en medio de las calamidades de la primera ola invernal, las doce curadurías se presentaron entre Barranquilla, Santa Marta y Cartagena, a razón de cuatro curadurías por ciudad, de acuerdo con los temperamentos y las oportunidades que las ciudades ofrecían en términos de re-territoralización.

Bajo la dirección del curador Argentino Esteban Álvarez, comisionado por Maldeojo, desarrolló un proceso curatorial paralelo titulado ZONA FRANCA ¿Separados al nacer?, que se entiende como el espacio para que Leo Chiachio /Daniel Giannone (Argentina), Nicolás Combarro (España), Will Rogan (EEUU), Gregor Passens (Alemania), Víctor Muñoz (Colombia), Henry Coleman (Reino Unido) y Cristina Schiavi (Argentina), exploren zonas del Caribe colombiano en un diálogo con comunidades y sus prácticas en el marco de las relaciones entre arte y artesanía. Tanto las tres ciudades anfitrionas, como las poblaciones de Nueva Venecia (Ciénaga Grande de Santa Marta, Magdalena), San Jacinto y Mompox (Bolívar), Galapa y Baranoa (Atlántico) son lugares transitados por este proyecto. De manera paralela, la curadora cubana Ibis Hernández desarrolló un texto que indagó sobre las diferentes acciones de INDEPENDIENTEMENTE, recalcando las relaciones entre el Caribe insular y el diálogo intercultural del litoral Caribe con el XLII SNA.

Al respecto, la curadora Cubana Ibis Hernández, menciona:

“INDEPENDIENTEMENTE no pretende que se visualice el país tomando como prisma la trama de sentidos que presupone la “circunstancia Caribe” pero tampoco se conforma con proveer al Salón de un escenario que resulte apenas un contenedor exento de significado, un receptor pasivo de ideas curatoriales y de obras procedentes de disímiles lugares. Por el contrario, discreta e subrepticiamente estimula la reflexión sobre tópicos y conflictos relativos y/o que atañen a la nación pluricultural pero de manera tal que, en el contexto de ese debate, el componente Caribe opere a un tiempo como pretexto y como protagonista”.

Mucho del ruido que generó el XLII SNA ha tenido que ver con las negociaciones que vienen del efecto de trasponer una situación de un contexto a otro, situación que despertó inquietudes referidas a la visibilidad (del evento y las obras) en una agenda extendida en tiempo y espacio, desatando la ira de un grupo de opinadores.[26]

A propósito, ¿cuál puede ser esa manera más efectiva para presentar museográficamente proyectos con vocación comunitaria, o cómo lograr comunicar y seguir el desarrollo de proyectos de procesos de artistas nacionales e internacionales en residencia? Jaime Ireguí, director de [esferapública], pregunta a Jaime Cerón, recién nombrado asesor de Artes Visuales del Ministerio de Cultura en ese entonces, buscando anticiparse a la futura versión XLIII SNA en 2013 ¿Qué papel juega el debate y la interlocución con el medio para definir el próximo Salón Nacional?, Cerón responde:

“Inicialmente, la estrategia a implementar consiste en recabar información sobre la participación de los artistas a lo largo de los 70 años del SNA, con esta información el Ministerio de Cultura propondrá un modelo teórico sobre el Salón, el cual someterá a un equipo de especialistas que invitarían de manera directa para debatirlo, y cuando tenga solidez se someta a debate público, conformando mesas de trabajo integradas por académicos, artistas, curadores, de tal manera que sea una política de construcción colectiva; esto significa que, para el actual asesor de Artes Visuales, el programa Salones Nacionales carece de métodos adecuados para entender que ocurre con determinado modelo de Salón Nacional en términos de política cultural, además de esbozar un deseable proceso de legitimación”.

Conviene decir que no se conoce que lo expresado en la respuesta se haya cumplido, sin embargo, se comprueba que actualmente la participación, la democratización y la descentralización, siguen siendo los principales objetivos de la política cultural, que al afirmar que se adolece de un modelo teórico, plantea retos al evento en términos curatoriales, museográficos y de producción en relación al cumplimiento de los objetivos mencionados.

Entonces, ¿Qué hacer para conocer si son atendidas tales caracterizaciones en los recientes modelos de salones nacionales, y conocer sus aportes en términos de democratización, participación y descentralización? Al respecto, el Informe del Sector Cultural Colombia 2019 afirma:

“Se carece de indicadores apropiados y de un sistema de información que permita evaluar el impacto en la ejecución de políticas, hacer seguimiento continuo a la política cultural o ajustar los criterios de distribución de recursos públicos para el sector. Según el documento Compes 3162, los factores específicos que afectan la organización, actualización y acceso a la información cultural en el país son: “no se tienen cuantificadas ni priorizadas las iniciativas, necesidades, potencialidades y logros culturales en el país (…) se ignora quiénes y cuántos son artistas en Colombia (…) se desconoce la desagregación y regionalización de la inversión nacional por sub proyectos, regiones, sectores y programas, lo cual impide hacer un mejor seguimiento al desempeño del sector. Además, no hay criterios claros ni sistematizados para acceder, seleccionar y distribuir los recursos asignados en los programas de inversión nacional. Se carece de un sistema eficiente de información, lo que genera que el sector no se proyecte con fuerza en el escenario internacional; que todas las solicitudes regionales no se consoliden impidiendo generar marcos comparativos por sectores, regiones, instituciones, productos o servicios; que la información cultural de la Nación se concentre en algunas ciudades y circule poco; y que se desconozcan los proyectos culturales que han generado grandes beneficios sociales que puedan replicarse total o parcialmente. Las redes de instituciones y servicios culturales (bibliotecas, museos y archivos) no están suficientemente conectadas. Además, la mayoría del sector no se ha apropiado de las nuevas tecnologías para acceder y generar información”^[27].

Trascendiendo las diferencias de enfoque, a los Salones Nacionales del siglo XXI. ¿les cabe alguna responsabilidad respecto al tipo de impacto generado en el campo del arte nacional? ¿Estuvieron obligados o no, a tener en cuenta los propósitos del evento SNA en sus planteamientos curatoriales? ¿Conoció el grupo de Artes Visuales si los curadores de turno apropiaron los propósitos en términos de políticas culturales?

3. CURADURÍA, DISCURSO E INSTITUCIÓN.

 El destacado curador norteamericano Bruce W. Ferguson, en su ensayo titulado ¿Quién habla para, por quién y bajo qué condiciones? (1994) pregunta: ¿cómo se filtra o media determinada voz individual a través de sus vínculos con otras personas, otras instituciones, otras relaciones de parentesco o redes de influencia? Este interrogante lleva implícito la afirmación de que una curaduría en arte es un acto de poder, de habla y persuasión, abriendo con ello la oportunidad de analizar las múltiples influencias que ejerce este acto deliberado cuando se proyecta además, en su contexto social.

Reconocemos entonces que de la relación curador – institución se derivarían ciertas responsabilidades a razón de los vínculos de interés que los uniría con la propuesta de curaduría. Respecto a tales responsabilidades, el investigador cultural George Yúdice se cuestiona por los presupuestos de curadores, artistas y críticos sobre la experiencia del arte: “En cualquier otra esfera de actividad tales afirmaciones necesitan ser respaldadas por alguna forma de verificación”^[28]. Sin embargo, para algunos curadores la curaduría es una disciplina autónoma de otras acciones de tipo pedagógico, académico o de gestión por ejemplo, excluyéndolas o vinculándolas paralelamente; al respecto Yúdice ubica al curador como un productor de valor en los medios masivos, cuya labor—más allá de incluir y excluir con sus decisiones diríamos— es extraer la atención de los públicos y ubicarla en los anunciantes.

Sus funciones trascienden la del auteur y pasan a ser la de los productores que realizan tareas curatoriales, administrativas, educativas, de comunicación y de información pública, además de servir de intermediarios a la política global^[29]. Cabe decir, que al mencionar estas tareas no se busca juzgar la figura del curador de un SNA o pretender que deba ser experto en medición de impacto; sin embargo, hoy no es posible discernir con profundidad sobre los alcances de sus decisiones, en parte por la ausencia de un modelo teórico^[30] para los Salones Nacionales de Artistas que explique cómo deben operar los vínculos entre la ‘forma’ del evento y sus propósitos como expresión de una política cultural, y aunque la mayoría de los proyectos de los llamados curadores independientes surge de encargos específicos de las instituciones (Roca, 2012), la noción de independencia es relativa^[31]; en esto la curaduría debe ser como la política: hacer lo mejor posible con los medios disponibles^[32], de tal manera que la puesta en escena sea congruente con las expectativas de la institución que convoca. Ahora, por institución incluimos tanto a las organizaciones del sector oficial como del privado, que de manera formal, no formal o independiente, bogan por resaltar y distinguirse con argumentos de tipo ideológico o cultural en sus discursos.

Ahora, en este documento se asume que, independientemente de la forma que adopte un SNA, es imperativo conocer como las acciones allí desarrolladas dinamizan el campo de arte nacional y si se cumple con los objetivos del Programa Salones de Artistas. ¿Y que se pone a prueba aquí, el evento o la política? En vista del vínculo de interdependencia que los une para planificar la política, conviene determinar las implicaciones del SNA en el campo midiendo su impacto y con la medición del evento, ajustar la misma política.

Es aquí donde surge la necesidad de disponer de indicadores de cultura, que si bien observarían lo que tiene lugar en un SNA, no buscarían calificar como mejores, regulares o peores las obras o propuestas artísticas que allí tienen cita, por eso no se detiene a revisar aspectos estéticos ni conceptuales, se ocuparía más bien de vincular la cultura con las políticas de desarrollo económico, dentro del reto que nos plantea el concepto de desarrollo humano.

“Un indicador es más que un dato: es una herramienta diseñada a partir de datos que le dan sentido y facilitan la comprensión de la información. Un indicador debe ser una información sintética que oriente sobre dónde se está respecto a cierta política y que ayude a los responsables de las políticas en la toma de decisiones, entendiendo por indicadores (culturales) los criterios para evaluar el comportamiento de las variables. El indicador es una visión de la realidad que se pretendió transformar con el Plan, estos indicadores nos permitirán valorar las modificaciones (Variaciones y dinámicas) de las características de las unidades de análisis establecidas, es decir, de los objetivos macro del plan, según sus campos de política y sus estrategias.”^[33]

En tal sentido, los objetivos de las políticas deben concretarse en indicadores más o menos cuantificables, de lo contrario difícilmente pueden ser buenas intervenciones y su idoneidad dependerá de la interpretación arbitraria de un agente interesado, lo que reduce el calado democrático de las intervenciones públicas y también atenúa el papel de la participación social. Se necesita que los “expertos se esfuercen no en la estandarización de las técnicas, sino en la adaptación imaginativa y creativa a las necesidades de los territorios”^[34].

En el documento de Estrategia de Cultura y Desarrollo de la Cooperación Española, la propia agencia explicita que: “la cultura se define no ya como una dimensión accesoria del desarrollo, sino como tejido mismo de la sociedad y como fuerza interna para su desarrollo. En otras palabras, estamos ante un camino que pretende, si no llevar la cultura desde la periferia a la centralidad en las acciones de cooperación internacional, al menos acercarla a posiciones de mayor relevancia”^[35].

Por ejemplo, es importante, sobre todo para la institución del arte, que los públicos no tradicionales sean incluidos y, a la vez, colaboren en una experiencia menos institucionalmente sancionada, al margen de si esos públicos <<son poco elegantes>>^[36], razón por la cual se hace necesario encontrar maneras que permitan conocer que ocurre allí y esto no se responde con el conteo de visitantes a los espacios de exhibición.

A razón del reciente protagonismo atribuido al curador, comité o grupo curatorial, como un eslabón en la cadena de valor que define el carácter de un SNA, es que se entiende la necesidad de reflexionar sobre las implicaciones de sus decisiones en la labor encomendada por el Estado y las pretensiones del evento SNA como estrategia política, reflexionando sobre el ámbito de lo “nacional” como su escenario de acción.

Aquí las mejores decisiones curatoriales serian aquellas que surgen precisamente de las restricciones y dificultades de orden práctico, que obligan al curador a imaginar soluciones creativas que se salen del marco habitual^[37]. Aunque aquí, José Roca se refiere a soluciones formales dentro del ámbito curatorial para su adecuada interpretación a la luz de este análisis. Conviene incluir también los atributos mencionados por Yúdice como una opción de solución creativa frente a las expectativas y responsabilidades que el Estado maneja con su evento.

4. ¿Y DE LA INTERNACIONALIZACIÓN, QUÉ?

 Como se ha visto, poner a prueba una política cultural midiendo el impacto del evento que lo encarna implica entrar en el terreno de la gestión y planificación cultural, a través del uso de indicadores culturales con tal de identificar los cambios en la realidad que se pretendió transformar con el plan, la política o el programa. Ahora, si el nombre Salón Nacional trae consigo una cierta promesa de representación nacional^[38], conviene saber que implica obrar nacionalmente, siendo necesario ubicar la espacialidad de un SNA como el ámbito de incidencia de sus acciones en el campo del arte nacional.

Por espacialidad, hacemos referencia a la posibilidad de ubicar lugares que, a razón de la interacción social,  verifica la instrumentalidad del espacio/poder/saber. Al respecto, la política de Artes Visuales del Ministerio de Cultura en el Compendio de Políticas Culturales 2010, menciona que el SNA, junto al SRA, son los canales para desarrollar un programa que incida en los distintos componentes del campo artístico (…) y tradicionalmente se focalizan en un plano regional y departamental^[39]. Allí se caracteriza la espacialidad de los SRA: “los Salones Regionales, como su nombre lo sugiere, intentan construir región. Ésta se entiende como un sistema territorializado abierto (con tendencia a la desterritorialización) y que en interacción con otros sistemas construye su propia identidad, económica, cultural, social y política. El territorio no es, se construye, es espacialidad vivida y relacional”^[40]. En cambio la espacialidad de lo nacional no cuenta con este nivel de conceptualización, salvo algunas menciones entre líneas^[41], por lo que su actual comprensión es abstracta y susceptible a especulaciones.

Para avanzar y concluir, es indispensable considerar que: “Toda relación social tiene ocurrencia en el territorio y se expresa como territorialidad. El territorio es el escenario de las relaciones sociales y no solamente el marco espacial que delimita el dominio soberano de un Estado”[42].

Para la construcción de la utopía nacional, las regiones “son expresión de la nación y constituyen posibilidades para su desarrollo en sus múltiples dimensiones. Para que ello ocurra, el Estado debe promover la equidad territorial, entendida como el acercamiento a una igualdad de oportunidades de desarrollo regional, y la articulación regional como garantía de construcción del proyecto nacional”; “El territorio se construye a partir de una múltiple actividad espacial^[43] de agentes que operan en diversas escalas^[44], por lo tanto, “lo Nacional”, implicaría estimular un “conjunto de prácticas y sus expresiones materiales y simbólicas, capaces de garantizar la apropiación y permanencia de un determinado territorio por un determinado agente social, o Estado (…)” (Lobato Correa, 1996: 252, en traducción)^[45]. Por consiguiente, lo Nacional, encontraría su espacialidad en lo Regional, entendido como territorios asociados con el regionalismo basadas en una geografía del poder (Soja, 1989), lo que implicaría una suerte de superposición, convergencia, tensión y conflicto entre las acciones de los SRA en pro de la aspiración de impactar el campo del arte como evento del orden nacional, con las acciones. Aunque controvertible, este análisis no llega a ser concluyente y demanda mayor observación.

Del anterior análisis se infiere que, para llegar a ser nacional, el SN debe poder implicarse en el territorio regional y sus prácticas, expresiones materiales y simbólicas, situación que demandaría un modelo de Salón que abarcara estrategias de implicación con el contexto que incluyan, por supuesto, exhibiciones formales en espacio institucionales, pero no reducidas a ellas. Por otro lado, es necesario que las puestas en escena de los modelos de Salón, puedan desarrollar contrastes y metáforas que permitan trascender lo anecdótico de verse a sí mismo. Tal ejercicio de distanciamiento puede ocurrir, sin duda, con el desarrollo de eventos que vinculen la producción originada en el país, la de nacionales en el exterior, con la de no nacionales. En ese sentido, la presencia de internacionales en eventos nacionales es siempre conveniente y saludable, puesto que contribuye a la consolidación de un panorama diverso que amplía la mirada propia y la opción de consolidar el proyecto de nación.

Ahora, respecto a los esfuerzos de internacionalización de iniciativas culturales, el gran temor es que estas se den y se subordinen a las expectativas de mercado, es decir, que las iniciativas surjan principalmente en función de la demanda que condiciona y fuerza la producción a razón de una estética internacional. Esto como consecuencia de la exitosa gestión de exclusivos grupos de poder, interesados en otorgar mayor prestigio a sus marcas y artistas. En el caso de los eventos nacionales que se presentan como internacionales, el riesgo radica en la soberbia con la que muchos de sus gestores asumen el contexto en el que operan.

No tiene presentación, a mi modo de ver, establecer cuotas de artistas nacionales para equilibrar o compensar la participación de internacionales en eventos nacionales, este sería un mal ejercicio que vendría a encubrir problemas de comunicación, cuando los eventos no lograr leer, negociar, establecer vínculos con el contexto en el cual operarían, pasando a ser más bien una amenaza.

Otro problema está en el hecho de privilegiar lo local o lo nacional sin mayor criterio, es decir, sin sopesar aspectos como la calidad técnica, la pertinencia, el profesionalismo y la trayectoria del artista como atributos que otorgan nivel a la producción artística y restringir la oportunidad de disfrutar del arte y la cultura, independiente de su nacionalidad.

Siendo la cultura reconocida como factor de Desarrollo Humano, entendido como la ampliación de oportunidades y el fortalecimiento de capacidades para llevar una vida que valga la pena ser vivida, no conviene dejar exclusivamente en manos del mercado el éxito de un evento si con ello no se valoran los vínculos con el contexto. Por esto, un evento como el SNA, debe poder hacer referencia a su poder de implicación si pretende lograr todo lo expuesto en la política cultural, que al parecer aun no logra permear con plenitud los recientes modelos de Salón Nacional, gracias al vacío que en términos de indicadores culturales existe.

Cartagena de Indias, 27 de noviembre de 2014.

Imagen: Cesar del Valle, 43SNA

Fotografía: artista y fotógrafo Ricardo Muñoz.

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Notas:

[1] El autor hace referencia a la invitación que le hizo la Facultad de Artes-ASAB a participar en el Encuentro Historias Emergentes, Nota del editor.

[2] Palabras de Eduardo Hernández, miembro del equipo curatorial, haciendo referencia a las pretensiones de la investigación curatorial.

[3] Integrado por Eduardo Hernández, Rafael Ortiz, Eduardo Polanco, Manuel Zúñiga, Adriana Echeverría y Carole Ventura.

[4] Hace referencia a aquellos artistas cuya obra se gestó de forma independiente de los escenarios de participación propuestos por la curaduría, específicamente los laboratorios de mediación y creación.

[5] Estas obras se gestaron en la curaduría “Cart{agena}” curada por José Roca y Jorge Diez en el marco de 4to Congreso de la Lengua Española celebrado en la ciudad de Cartagena.

[6] Los lineamientos conceptuales desde el Ministerio asumen lo estético como un modo de ser del pensamiento y conocimiento que involucra la experiencia y la construcción de sí mismo. (El arte como experiencia y pensamiento. Un Salón viene siendo un  ejercicio de pensamiento). Datos consignados en documento que reúne la relatoría durante la Agenda Jornada de Evaluación 41 SNA, el jueves 26 de febrero de 2009. Documento suministrado por el área de Artes Visuales del Ministerio de Cultura.

[7] Rey, Germán. Compendio de Políticas Culturales 2010. Ministerio de Cultura de Colombia. 2010, p. 33

[8] Plan Nacional para las Artes 2006-2010, p. 4

[9] “El Plan debe tender puentes para la participación de las comunidades que se conforman en torno a la gestión de las actividades mismas del plan, como los Salones de Artistas, de los Talleres de Artes Escénicas y de Literatura, entre otros”. Tomado del Plan Nacional para las Artes, Ministerio de Cultura. 2006-2010, p. 69

[10] Texto inserto en el cuerpo de la página web http://salonesdeartistas.com/programa/. Última consulta, jueves 12 de abril de 2012.

[11] Tomado de la sección “Política” (15 de junio de 2010) en http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=37509. Última consulta: viernes 13 de abril de 2012.

[12]El Salón Nacional de Artistas, Antonio Caro, artista. http://www.eltiempo.com/archivo/documento/mam-432284. eltiempo.com/archivo. Cultura y entretenimiento. 3 de julio de 2001. Última consulta: jueves 23 de junio de 2010.

[13] Ibídem.

[14] Síntesis que se hace de los textos publicado en el portal web Esfera Pública por Humberto Junca y Fernando Escobar, el 16 de febrero de 2002. http://esferapublica.org/nfblog/?p=22. Última consulta: miércoles 22 de junio de 2011.

[15] Catálogo XXXVIII SNA. Presentación a cargo de la Ministra de Cultura Araceli Morales. Ministerio de Cultura. 2002, p. 5

[16] Tomado de http://www.mincultura.gov.co/index.php?idcategoria=7335. Última consulta: martes 21 de junio de 2011.

[17] Catálogo XXXIX SNA. Presentación a cargo de la Ministra de Cultura María Consuelo Araujo Castro. Ministerio de Cultura. 2004, p. 10

[18] GAITÁN, Andrés. Del Termómetro al Barómetro, Una mirada a la estructura del Salón Nacional de Artistas. Premio Nacional de Crítica de Arte: ensayos críticos en torno al Programa 39 Salón Nacional de Artistas. Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. Ministerio de Cultura, Universidad de los Andes. Bogotá. 2005, p. 36

[19] En julio del año 2000, luego de realizar una consulta ciudadana en la que participaron más de 23.000 personas en 570 foros municipales, 7 regionales, 32 departamentales, 4 distritales, 1 nacional y varios foros sectoriales, el Consejo Nacional de Cultura y el Ministerio de Cultura formularon el Plan Decenal de Cultura 2001-2010. Tomado de Cartilla del Plan Decenal de Cultura 2001-2010. Ministerio de Cultura. 2011.

[20] En palabras de la Ex ministra de cultura Araceli Morales: “Finalmente, el 38º felizmente coincide con el lanzamiento del Plan Decenal de Cultura 2001-2010 <<hacia una democracia cultural>>.” Tomado del Catálogo 38 SNA. Ministerio de Cultura. 2002, p. 3

[21] Tomado de: http://www.sna40.com/. Última consulta: martes 21 de junio de 2011.

[22] Tomado de: http://www.sna40.com/general/presentacion.htm. Última consulta: martes 21 de junio de 2011.

[23] http://www.museonacional.gov.co/sites/marcareg/marca2e.html. última consulta: domingo 5 de junio de 2011.

[24] La manera como aquí presentamos este verbo obedece a una decisión de redacción de la presente asesoría por razones, sin perjudicar su sentido original. En el texto original el autor emplea “eludirlo” para responder a la pregunta: ¿Cómo hacer para representar a todo el país en una sola exposición? Tomado de: Preguntas al Comité Curatorial del 41 Salón Nacional de Artistas por Bernardo Ortiz. Cuadernillo N.4 Entrevistas. Publicación en ocasión del 42 Salón Nacional de Artistas Independientemente. Ministerio de Cultural. 2011, p. 14

[25] Tomado del texto de presentación en la pieza “Guías Extensiones Curatoriales” por ciudad. Ministerio de Cultura 2010 – 2011.

[26] “Como ejemplo de ese desprecio cito la conclusión del artículo de Mario Jursich sobre el 42 Salón Nacional de Artistas: “¿Extrañará, pues, que ahora mismo el chiste más popular sobre el 42 Salón Nacional de Artistas diga que deberían cambiarle el nombre y bautizarlo “Construyendo el nido”? – ¿Cómo así? –pregunta uno. –Hombre, fácil: mitad paja, mitad mierda.” (El Malpensante, No 117, marzo de 2010). Sin embargo, antes de hacer esta propuesta de rebautizar todo el Salón, Jursich ha dicho que escribió su artículo basado meramente en un volante que vio por casualidad mientras imprimía su revista, y no menciona haber ido en ningún momento al Salón; y tampoco se refiere propiamente a las obras sino de pasada a un par de ellas, y para poner ejemplos de cuán ridícula puede ser la palabrería de artistas y críticos”. Cita textual tomada del ensayo largo titulado “Fortalecer la crítica. Una reacción frente a los ataques al arte contemporáneo en general en algunas publicaciones culturales colombianas”, de Guillermo Serrano, ganador del tercer puesto del Premio de Crítica de Arte. 2011, p. 9

[27] Tomado del Informe del Sector Cultural Colombia 2019.

[28] YÚDICE, George. El Recurso de la Cultura. Producir la economía de la cultura: el arte colaborativo de inSITE. Editorial Gedisa, Barcelona. 2006, p. 354

[29] Ibídem, p. 384

[30] Distinto es el caso de los Salones Regionales, que cuenta con un mayor despliegue conceptual. Véase los Lineamientos y Políticas para el Fomento del Campo de las Artes Visuales.

[31] Roca, José. A propósito de curaduría… Notas Sobre la curaduría autoral. Periódico ARTERIA 32 Febrero-Abril 2012, p. 4

[32] Ibídem.

[33] Tomada de la presentación de la profesora Clara Mónica Zapata, para la clase  de Formulación de proyectos culturales. Cuarto semestre de la Maestría en Desarrollo y Cultura, UTB, 2009

[34] Tomado de la presentación PPT de Paul Rausel Köster, en el seminario Economía y Cultura. Medellín, septiembre de 2006.

[35] Ben, Luis y Cantero, Jesús. La construcción de indicadores para Cultura y Desarrollo. Cómo evaluar proyectos de Cultura para el Desarrollo. Una aproximación metodológica a la construcción de indicadores. Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. 2004. Pág. 18

[36] Yúdice, George. El Recurso de la Cultura. Producir la economía de la cultura: el arte colaborativo de inSITE. Editorial Gedisa, Barcelona. 2006, p. 381

[37] Roca, José. A propósito de curaduría… Notas Sobre la curaduría autoral. Periódico ARTERIA 32 Febrero-Abril 2012, p. 5

[38] Ortiz, Bernardo. Preguntas al Comité Curatorial del 41 Salón Nacional de Artistas. Cuadernillo N.4 Entrevistas. Publicación en ocasión del 42 Salón Nacional de Artistas Independientemente. Ministerio de Cultural. 2011, p. 14

[39] Política de Artes Visuales. Compendio de Políticas Culturales. Ministerio de Cultura 2010, p. 101

[40] Ibídem.

[41] “(…) pretende fomentar desarrollos continuados, autónomos y con mayor pertinencia local de las distintas dimensiones que componen el campo artístico visual de cada región” Tomado de Pagina web de Ministerio de Cultura

[42] Delgado Ovidio. Gómez Gustavo, Espacio, territorio y región: Conceptos básicos para un proyecto nacional, Editorial: Cuadernos de Geografía Vol. VII, No. 1 -2, 1998., p. 122, 123.

[43] La Actividad Espacial (Massey, 1995), se refiere a la red espacial de relaciones y actividades, de conexiones espaciales y de localizaciones con las que opera un agente determinado, ya sea un individuo, una firma local, una organización o grupo de poder, o una empresa multinacional. Citando a Lobato Correa por Gustavo Montañez Gómez y Ovidio Delgado Mahecha en: Espacio, Territorio y Región: Conceptos Básicos para un Proyecto Nacional. Cuadernos de Geografía. Revista del Departamento de Geografía de la Universidad Nacional de Colombia. Vol.VII No. 1-2 1998, p. 125

[44] Ibídem.

[45] Ibídem, p. 125