El Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, presenta una Revisión de la producción plástica de Juan Fernando Herrán. Esta última es concebida, recreada y montada bajo el nombre  flujos deseantes. Abarca la obra más temprana del artista. Expresado en términos editoriales, se trata algo así como El Joven Herrán, Escritos de Juventud. Se muestra un conjunto de obras socializadas y evaluadas previamente, y, al parecer, no suficientemente comprendidas críticamente dentro del campo del arte ni pensadas abiertamente por el artista. No es una carencia de Herrán. Un gesto artístico, nunca se lo piensa suficientemente, requiere muchos espacios y una herida infinitamenete abierta en el cuerpo finito del artista. Las revisiones son importantes cuando logran mostrar un intersticio no visto por el artista. Este intersticio justifica la revisión histórica, de otro modo, queda reducida a un ejercicio estétco, lúdico, es decir, sin peso epistémico.

En la actualidad se sabe que el cuerpo no existe. Para el artista, sólo la herida abierta es real, fuente de sentido y promesa de significación. Por esta razón, Herrán enfrenta árduamente su crisis de madurez, la nostalgia que abre la sensibilidad a todo aquello que yace olvidado, reprimido o silenciado. Sin duda alguna, la nostalgia y la melancolía son sentimientos creadores, el primer sentimiento revisa el pasado, el segundo anuncia el porvenir. El Angelus Novus de Herrán, muestra algo más que una problemática individual. Este conjunto diverso evidencia las ideas y las influencias predominantes en el arte colombiano a partir de los años sesenta del siglo XX: minimalismo (Donald Judd), land art (Richard Long, Robert Smithson), arte conceptual (Bruce Naumann), arte del cuerpo (Bruce Naumann), entre otros deudas estéticas que el país no termina de pagar. Juan Fernando Herrán es artista de una generación que configura su comprensión más bajo la égida del arte conceptual anglosajón que en diálogo con los Conceptualistas del Sur.

María Belén Sáez de Ibarra  deja claro que no se trata de una retrospectiva, ni de un homenaje a la vida y obra de un artista. Sáez habla de Revisar los procesos de la fase más intuitiva en la vida del artista, la más fértil en todo artista con sentido de verdad no instrumental, al servicio de ninguna ideología.  Con esta idea, Sáez evoca la imagen del artista como arqueólogo, como adelantado que vuelve a sí, como espía que husmea en sus archivos más vitales, más traumáticos,  que de la mano de un poeta los saquea y vandaliza reclamándoles sentido de realidad y verdad. Artista y poeta son seres en trance que intentan sorprenderse uno al otro, que no temen el horror de verse a sí mismos escudriñando  aquellas rendijas a través de las cuales se puede filtrar en la actualidad algo de la luz retenida en la regla oprobiosa que regula la práctica del artista, la regla que lo hace ser el artista que se es en un determinado momento de la historia. Sin embargo, artista y curador, asumen esta puesta en discurso como revisión nostálgica, estética, formal, es decir, sin un intersticio real capaz de generar algún conocimiento de aquello que hoy pretendemos ser.

A pedido de la curadora, los ejercicios presentados en Flujos deseantes están inmersos en el Planeta Nostalgia. A corto plazo, sería grave para el proyecto creativo de Herrán, que el nostálgico no fuera él mismo. Establecida la alianza estratégica entre artista y curadora, no es evidente quién es el poeta y quién el notario. La actividad del artista consiste en reelaboraciones de trabajos dispersos que —afirma Sáez— requieren unidad conceptual y museográfica. En su opinión, en el espacio del Museo “ (…) las piezas renacen con una nueva vida, una nueva energía de quien es hoy el artista, sin alterar la naturaleza pura y original de su concepción”. Al respecto debemos resaltar que si las piezas reelaboradas impecablemente por Herrán no corren el riesgo de perder la originalidad primigenia, el artista ha perdido su tiempo revisando aquello que estando en la actualidad da la impresión de quedar atrás. Con dificultad se puede renacer y decir algo interesante para la actualidad, si el marco conceptual en que se encasilla la actual exposición recurre a satanizar la dispersión, a exaltar el origen inconmovible de un gesto creador de sentido, a conjurar una sensibildiad prístina, a reclamar la pureza, la originalidad  y la unidad de las ideas de un artista, que, sin duda alguna, es aún interesante para sus coetáneos. Las ideas no tienen unidad. La unidad es un dispostivo de control institucional, un artífico metodológico. Las ideas fluyen dispersamente, aunque no impulsadas por el deseo. Uno de los aciertos de la exposición consiste en que el artista desmiente en silencio el concepto curatorial.

El archivo de un artista no es un archivo muerto. Cuando aparece acompañado con algún tipo de señalización gráfica, abre alguna rendija a través de la cual se filtra la luz del sentido en los signos ideologizados, sometidos a un régimen formal que niega lo real de la herida que mueve y conmociona la creación de un artista. Por otro lado, el trabajo en el archivo vivo es una estrategia mediante la cual se muestra algo que pasa desapercibido en el pasado del artista, que es olvidado por la comunidad que le ofrece abrigo crítico, o se reprime en la actualidad por medio de alguna práctica discursiva.

Teniendo en cuenta que no se trata de una retrospectiva ni de un homenaje a la vida y obra de un artista, no queda claro al espectador cuál es el intersticio que justifica la Revisión propuesta en un Centro de Estudios de prestigio como la Universidad Nacional, ni cómo se desempolvaron las obras que hoy se aprecian en su Museo de Arte. No se informa si se hizo a dos o a cuatro manos, tampoco se informa por qué este Museo universitario refuerza esa voluntad  de forma evidenciada en la exposición. En la modernidad, de la cual Sáez y Herrán hacen parte, la voluntad de forma es una manera de lavar realidades traumáticas mediante imágenes inmunizadas, desmundadas, descontaminarlas de sentimientos comunitarios. Las formas conceptuales limpian las ideas del artista de contaminaciones espurias y las pone al servicio de un dispositivo de poder homogeneizante de la realidad.

La importancia de Herrán dentro del entramado artístico reciente y la amplia experiencia de Sáez en el campo del arte colombiano exigen respeto, obligan a formular algunas preguntas adicionales acerca de la compulsión por la forma evidenciada en la actual exposición  del Museo de Arte del Alma Mater: ¿se trata de una necesidad académica, de un proyecto pedagógico, de pautas prácticas o de lineamientos teóricos? ¿Qué necesita qué? ¿Quién necesita a quién en esta actualidad que sale a escena en un Museo de peso (inter) nacional y de la mano de un artista de mucha relevancia local? Mediante este gesto, ¿qué necesidades proyecta a Bogotá el Museo de Arte de la Universidad Nacional? Con cada exposición, un Museo o una Galería de Arte muestra sus necesidades e intereses más sentidos. Con mayor razón, un Museo universitario debe mostrar lo más claramente posible el saber que anima sus prácticas. La escritura del artista es importante, pero no es suficiente. La escritura del artista activa procesos epistémicos de mucha importancia para la sobrevivencia de cualquier comunidad. En el caso actual, no se aprecian.

A pesar de que se trata de un trabajo arqueológico en el archivo del artista, Sáez no dice por qué es interesante este artista para un museo universitario, no estudia qué nos dice el artista de nuestra actualidad, de aquello que padecemos hoy. La imagen inmunizada, por sí misma no constituye razón suficiente ni fuente de verdad plena. Ni la curadora ni el artista se percatan de que el problema de la cultura en su relación con la naturaleza (en el caso de que pueda aún sostenerse esta antinomia) se comprende mejor bajo la noción  de deflujo.  Sáez no habla de los deflujos, es decir, de aquellas enfermedades del sentido que agobian la comprensión de los hombres y mujeres de hoy. Herrán sí intuye que el problema es el deflujo. Ahora bien, Sáez tampoco  explica por qué es relevante volver la mirada a lo no visto por las reglas que regulan el lenguaje del campo del arte colombiano reciente, es decir, aquello silenciado u olvidado por la generación de la cual hace parte el artista. En el espacio en donde aparece un artista quedan cien silenciados o tendidos en el camino, hombres y mujeres destinados a devenir humus sin la posibilidad de ganarse un epitafio, de ser esamblados o aglomerados en pacas museísticas. También queremos oír hablar de estos otros artistas sin embalar, sin escrituras, de aquellos y aquellas que persisten en reclamar un lugar dentro de los espacios del arte controlados por dispostivos curatoriales. Esta referencia contextual y documental no concierne al artista, es responsabildiad de quién encarga, conceptualiza y produce artificiosamente la obra total. Sólo así este artificio de la historia deviene verdad del sentido que asecha la actualidad para fecundarla. Además del efecto  estético y formal de las instalaciones de Herrán, muy gratificante por cierto, Sáez no menciona qué se  logra con el uso de la expresión  flujo deseante, ni qué queda para el campo del arte de este encuentro entre la práctica del artista y los conceptos puestos en escen por la curadoraa. Temo que el uso del concepto Flujos deseantes es sólo una práctica estética y no una alternativa epistémica útil al campo del arte colombiano. Esta carencia curatoral no es aislada. En Colombia, configura la práctica curatorial. Por lo general, en Colombia, esta práctica no es epistémica. Es estética. Pero no sólo debido a que en la mayoría de los casos es asumida por artistas o arquitectos. Puede haber prácticas curatoriales estéticas, pero esto es incursionar en el campo incierto de la creación, una actividad propia del artista que se arriesga a desapropiar cualquier episteme. En mi opinión, esta carencia curatorial marca las prácticas artísticas de los últimos veinte años. Este vacío epistémico favorece al mercado y sus lógicas de expropiación de sentido.

Por tratarse de un espacio público de mucha relevancia para la formación artística y ciudadana, el espectador espera una razón que justifique el encargo al artista del cual habla Sáez de Ibarra. Es oportuno insistir y volver a preguntar: ¿por qué se decide encomendar tal encargo al artista? ¿Cuál es la relevancia epistémica y estética de este ejercicio para un centro de producción de saber? No se trata de cuestionar la relevancia estética del artista. No es este el punto. O mejor: esto es otro punto. Como todo artista prolífico, Herrán requiere una episteme, un saber que regule la dispersión de las ideas del artista. Sin una episteme adecuada a su gesto, pertinente con el espacio contemporáneo y  relacionada con la sensibilidad de nuestro tiempo, una estética como la de Herrán queda ciega, es despojada de sus luces y de sus sombras, de sus contrastes, de sus chispas epistémicas. Ahora, si bien una Galería o un Museo de Arte privados no están obligados a dar mayores razones de sus proyectos, una institución que produce saber, que realiza prácticas académicas y  tiene responsabilidades ciudadanas y pedagógicas, está llamada a cuidar los límites de las  formas que configuran el campo del arte.

Sin duda alguna, Flujos deseantes muestra no sólo a un artista. Con esta exposición, se muestra una generación alineada con el arte conceptual anglosajón. El deflujo es evidente. A pesar suyo, Flujos deseantes muestra que no todo flujo es deseante, pues en sí mismo, el flujo es libre, es decir, no carece de nada ni tiene límites. Es notable cómo Herrán se ubica más allá de los conceptos curatoriales. Este es el gran acierto de la exposición: el más allá, aquel real intenso en sentido cuya verdad el artista aún no se atreve a mirar de frente. En arte existen deflujos como los señalados por Herrán en unas sugestivas series cerámicas sin cocer, sin duda alguna, signos plenamente marcados o atrapados en la constelación del deseo. Sin embargo, el humus aglomerado y prensado en bloques regulares, vida atrapada y sometida a las formas estéticas, está más allá de las lógicas del deseo. A pesar suyo, Flujos deseantes muestra cómo opera la biopolítica en arte. Paradójicamente antiecológica,  esta instalación deconstruye el sentido de las otras piezas; por supuesto, este es un efecto no previsto ni por el artista ni por la curadora.

Flujos deseantes muestra los aciertos estéticos, los logros formales y las destrezas técnicas que legitiman la presencia de Herrán en el Museo universitario. Sin embargo, entre estas destrezas no se encuentra  la inteligencia espacial que se explora en Occidente a partir de los años sesenta del siglo XX. Es cierto que  las instalaciones se presentan inmersas en el espacio del espectador, pero éste no logra encontrarse en ellas ni penetrar plenamente los entresijos del espacio real, aquel que es evidente e impone sus lógicas discursivas, no sólo al artista. Principalmente, el dispositivo museístico opera sobre la sensibilidad de los espectadores quienes son formateados,  sometidos y sojuzgados por una estética formal que se empeña en seguir hablando solo de sí misma. Herrán debe conocer las tácticas expositivas e instalativas  de Carl André y con seguridad se aprovecha con éxito de este recurso técnico. A pesar de este prolífico diálogo estético e histórico, el espacio real, aquel en donde deambulan a diario miles de hombres y mujeres en el campus universitario, lo real de ese espacio no logra asomar sus horrores ante la vista de la curadora, tampoco ante la sensibilidad del espectador. Los imaginarios del artista tampoco son perturbados por este real en que está convulcionada la Universidad Nacional.  Pese a la multiplicidad y diversidad de fugas operantes en la Universidad, Herrán no encuentra ningún resquisio a través del cual asomarse e iluminar la vacuidad sombría del Museo de Arte, la inanidad de todo Museo sin sentido de verdad. El formalismo tiene vocación totalitaria. Entre otras cosas, porque el diseño espacial y la ideología estética depurada en la Modernidad, siguen reclamando para sí toda la atención e  imponen al artista y al espectador  una autonomía hoy en día insostenible.

En 2006, Herrán presenta Camposanto, una instalación fotográfica en el Centro de Memoria Jorge Eliecer Gaitán, un espacio aún dejado a su suerte, así actualmente lo administre la Universidad Nacional de Colombia. Allí, Herrán muestra una sensibilidad espacial que logra relacionar sus ideas con los muñones de la edificación bocetada en honor del político inmolado. Las cruces funerarias de Camposanto logran abrir ante los espectadores la simbólica yaciende en los espacios del Centro de Memoria. Aquí, la poética austera del artista devela una política espacial que generalmente pasa desaperciba al espectador. Diez años después, Herrán ya ha olvidado este ejercicio bello y realizado  en Camposanto. En el VIII Premio Luis Caballero muestra que su pensamiento es rehén de discursos e ideologías que le impiden comunicarse realmente con el espacio que lo convoca —El Monumento a los Héroes—. Héroes mil muestra  un artista serio, con buenas ideas, que trabaja mucho, pero que no alcanza a tocar a los espectadores con sus gestos, con sus luchas. Para tocar al espectador es necesario tocar el espacio en que se cuece su cuerpo. ¿Existe en el gesto de Herrán algún tipo de lucha concreta, espacial,  persistente y real? Creo qué sí. Sin embargo, el discurso moderno presente aún en su estética, la minimiza, la opaca o la silencia.  En el Museo de Arte de la Universidad Nacional la crisis se acentúa, pues, el espacio obliga al artista a mantener silencio ante la prolífica diversidad biológica y cultural que rodea al Museo. El totalitarismo estético no permite ninguna interpelación, a pesar de que el espacio y el espectador de hoy se lo exigen a los artistas. Herrán queda atrapado en un formalismo esteril, sin vínculos reales con  la realidad.

Con su belleza transitoria, los bloques prensados de humus encantan al espectador y se constituyen en antinomia de la simbólica represiva puesta en acto en la instalación cerámica. Por otro lado, pese a la fluidez de algunos de sus dibujos instalados, ninguno de estos ejercicios logra salir de su hermétismo estético, de su aislamiento espacial, de la  autonomía y del esoterismo modernos. En general, el espectador se sorprende gratamente con algunos efectos espaciales y estéticos, pero no alcanza a ser tocado con esta Revisión programada a instancias de la curadora. Las Revisiones son relevantes en la medida en que nos dicen quiénes somos hoy estos seres en estado de deflujo. Pese al trabajo esmerado y meritorio en lo formal, Herrán no logra detener a sus visitantes. Herrán es joven y con seguridad pronto veremos salir de su cabeza imaginarios más reales, más acordes con las luchas de nuestra época, imaginarios en los cuales él se abra en carne viva al mundo. Herrán tiene las herramientas expresivas —técnicas y conceptuales— para mirar de frente a su Medusa, a la Medusa que todas, todes y todos llevamos en ese adentro que es siempre afuera en el mundo.

Esperamos volver a ver a Herrán en el Premio Luis Caballero. Es un artista experimentado que puede animar la emergencia de epistemes que curen la ceguera del arte colombiano, actualmente determinado por lógicas comerciales. Sin la emergencia de estas epistemes los aristas no podrán encontrar un camino acorde con la sensibilidad del aquí y ahora. Por el momento, no es mucho lo que se aprecia de aquello que el artista es en sí mismo, es decir,  más allá de las problemáticas que parece abordar. Sin duda alguna, en las cerámicas crudas que hacen parte de Flujos deseantes, se muestra algo personal que invita a pensar. Esta crudeza de la cerámica deja rastros que vale la pena seguir a corto plazo. La exposición merece ser visitada y más ampliamente estudiada o comentada. La agonía del arte colombiano se manifiesta en la ausencia de espacios escriturales. Sólo en ellos pueden emerger y crecer las epistemes que hablan del sentido del arte al que se exponen los artistas. Más que una bella edificación señorial, este es el espacio que le reclamamos al Museo de Arte del Alma Mater.

En efecto, el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia debe salir de su campo de inmunización y arriesgarse al contagio de las artes más avanzadas del momento en Bogotá y en el resto del país. ¿María Belén Sáez de Ibarra tendrá el coraje, el temple, para salir al encuentro de una realidad aún no determinada completamente por el mercado? Creo que sí. Y, lo más importante, ¡tiene cómo hacerlo! Puede propiciar un encuentro con todas las iniciativas alternativas que emergen en múltiples intersticios en las principales ciudades del país, que reclaman para sus prácticas espacios físicos y escriturales. El Museo de Arte puede y debe ser gestor de estos espacios de acción contemporáneos, debe llevarlos al espacio del museo y de la escritura. Ojalá Saéz de Ibarrra propicie un encuentro de todos estos espacios alternativos en el Museo de Arte que dirige. No a la manera de una pequeña feria de arte para artistas sin publicidad galerística, o para espacios alternativos, sino como la presentación del Estado del arte colombiano actual al resto del país.

Fotografías: artistas Sofia Peréz y Ricardo Muñoz.