Performance de Jean Paul Saumon y Catalina Valderrama

El 7 de febrero del año 2019 EPM (Empresas Públicas de Medellín), la empresa encargada del megaproyecto hidroeléctrico Hidroituango cerró la casa de máquinas por donde fluía el agua represada del río Cauca, el segundo río más importante de Colombia, después de un incidente geológico que obligó a la empresa a sacrificar este espacio para que el agua fluyera si no quería que la represa se viniera abajo debido a una obstrucción de los túneles. La liberación del agua por la casa de máquinas generó un crecimiento abrupto del caudal que inundó al pueblo río abajo más cercano, Puerto Valdivia, dejando a varios damnificados. Pero el 7 de febrero pasó exactamente lo contrario; el cierre de la casa de máquinas dejó al río solo con el 20% de su caudal generando una gran mortandad de peces, además de alterar radicalmente los ecosistemas que dependen del río, entre esos, la economía de las poblaciones ribereñas. Las imágenes que llenaron las redes sociales y los medios de comunicación mostraban un río “muerto”, en donde los peces se ahogaban en los grandes bancos de arena donde antes corría el río con vehemencia. Esas imágenes de un río ausente, donde los peces morían en los pozos que dejaba la “marea baja” fueron los detonantes de esta acción de protesta realizada en el Parque de los Pies Descalzos, justo enfrente del edificio Inteligente de EPM, en una manifestación realizada por diferentes organizaciones ambientalistas y sociales, entre ellas la Red de Acción frente al Extractivismo (RAFE) y el Movimiento Ríos Vivos Colombia.

La acción se realizó como forma de acompañamiento al plantón convocado por estas organizaciones el día 15 de febrero de 2019 y consistió en disponer los cuerpos de los artistas a manera de cadáveres cubiertos con una tela blanca con la cual no solo se hacía referencia a las más de 60 masacres realizadas en los municipios afectados por el proyecto de Hidroituango, sino también a la metáfora del “río muerto” que se difundió en las redes sociales.  La utilización de estas telas blancas no solo estaba relacionada con los cientos de víctimas sino con la referencia a una manifestación espectral de un río que ya no está, cuyo cauce es solo la huella de un caudal fantasmal, un desaparecido más víctima del desarrollo que, paradójicamente, ha acogido a tantos desaparecidos como nos lo mostró Gabriel Posada con su obra Magdalenas por el Cauca.

En este caso, el desaparecido es el río mismo y bajo su lecho están los cientos de desaparecidos que han sido arrojados a este río-cementerio, este río-fosa común, por lo que los cuerpos de los performers cumplen el papel de encarnar el cadáver de ese río asesinado por el desarrollo, por tal razón como el río es un desaparecido más, es un cadáver y también es cementerio, sobre nuestros cuerpos se dispusieron varios peces muertos que generaron la ambientación de las imágenes divulgadas en redes sobre el ecocidio, de esta manera trajimos un poco del escenario del desastre a las afueras del edificio de EPM. Nos parece importante contar que en cuanto se terminó la acción, los manifestantes tomaron los peces y los volvieron objeto de protesta al lanzarlos contra el edificio EPM como muestra de indignación de los ciudadanos.

Por otra parte, nuestra acción pretendió darle cuerpo al río ausente así como los cuerpos de muchos N.N. han sido encontrados en los pueblos ribereños del Cauca y le han dado cuerpo a otros cuerpos que no volvieron a aparecer y que los familiares de estos desaparecidos han adoptado para rendir sus tributos fúnebres y hacer su duelo personal, como magistralmente lo describe el escritor Jorge Eliécer Pardo en su cuentoSin nombres, sin rostros ni rastros. La acción duro aproximadamente una hora y media en donde los cuerpos de los artistas estuvieron inmóviles, dentro de las telas, cubiertos de tierra, hojarasca y peces muertos. El final de la acción consistió en un ritual fúnebre donde los asistentes dejaron flores sobre los cuerpos como una forma de hacer el luto ante la magnitud del ecocidio.

Esta performance se sitúa en la tradición del arte público, específicamente en la corriente del artivismo como una forma de comprometer al arte con las acciones de protesta, en palabras de Nina Felshin (2001): “El arte activista es, en primer lugar, procesual tanto en sus formas como en sus métodos, en el sentido de que en lugar de estar orientado hacia el objeto o el producto, cobra significado a través de su proceso de realización y recepción. En segundo lugar se caracteriza por tener lugar normalmente en emplazamientos públicos y no desarrollarse dentro del contexto de los ámbitos de exhibición habituales del mundo del arte. En tercer lugar, como práctica, a menudo toma forma de intervención temporal, performances o actividades basadas en la performance, acontecimientos en los medios de comunicación, exposiciones e instalaciones. Una cuarta característica es que gran parte de ellas emplean las técnicas de los medios de comunicación dominantes, utilizando vallas publicitarias, carteles, publicidad en autobuses y metro y material adicional insertado en periódicos con el fin de enviar mensajes que subviertan las intenciones usuales de estas formas comerciales. Por último, se distinguen por el uso de métodos colaborativos de ejecución, tomando una importancia central la investigación preliminar y la actividad organizativa y de orientación de los participantes”. Por esta razón se realiza en este contexto, el espacio público, espacio que cada vez está más en disputa, donde cada vez más se torna en un escenario para expresar de diferentes maneras la indignación, la rabia, la rebeldía, el dolor, la tristeza o la alegría de las cuestiones públicas, lo que hace de estos espacios eminentemente políticos; además esta propuesta se hace con el fin de acompañar al movimiento social, involucrando al artista en estos ejercicios de ciudadanía, además de motivarlo a generar acciones colectivas y colaborativas que convoquen a la comunidad y fortalezcan a las organizaciones, de ahí que hayamos elegido la performance como forma de expresión para aglutinar el sentimiento colectivo de indignación, como lo plantea Manuel Delgado (2013, p. 70): “Este tipo de descripción de la performance como herramienta formal predilecta para el artivismo la convierte en heredera de lo que Ronald Barthes señalaba en su elogio del teatro de Bertolt Brecht que debía ser una sismología o producción de sacudidas, extrañamientos súbitos ante la aparentemente anodina cotidianeidad, que se abriría de pronto en canal para mostrarse como ámbito aleatorio predispuesto para cualquier cosa, incluyendo los prodigios y las catástrofes”.

De esta manera pretendemos como jóvenes artistas, sacudir la somnoliencia de una sociedad narcotizada como la sociedad antioqueña, aferrada a los mitos del progreso y el desarrollo que promueven este tipo de desastres en su propio territorio, permaneciendo indolentes ante el sufrimiento de las poblaciones más afectadas, a quienes han despojado y desarraigado de sus tierras y costumbres para tener el nivel de vida que tienen unos cuantos, en zonas privilegiadas de Medellín, mientras miles siguen llegando a los tugurios de miseria que rodean a la ciudad y adonde ni siquiera llegan los servicios básicos de EPM. Pero con esta justificación no pretendemos tampoco hacer un arte panfletario, pero si un arte comprometido en expresar las realidades que afectan a nuestra época, entendiendo que la estética y la política no están separadas, como ha dicho Rancière, y que “mantener un pie en el mundo del arte es un medio de mantener el otro pie más firmemente plantado en el mundo del activismo político, entonces el arte activista permanecerá en un terreno sólido, asegurando de este modo la viabilidad continua de este vivo fenómeno cultural” (Felshin, 2001).

Referencias

Delgado, Manuel. (2013) Artivismo y pospolítica. Sobre la estetización de las luchas sociales en contextos urbanos. Quaderns-e Número 18 pp. 68-80. Recuperado de: 

Felshin, Nina. (2001) Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa. Universidad de Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca. págs. 73-94. Recuperado de: http://felixtorrez-consulta.blogspot.com/2014/01/pero-esto-es-arte-el-espiritu-del-arte.html

Pardo, Jorge Eliécer. (2011) Sin nombres, ni rostros ni rastros.  Desde el Jardín de Freud [n.° 11, Enero – Diciembre 2011, Bogotá] issn:1657-3986, pp. 317-320. Recuperado de: http://bdigital.unal.edu.co/29263/1/27276-95749-1-PB.pdf