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X Premio Luís Caballero: discursividades neoliberales, escrituras igualitarias y batacazos poéticos.

Son muchas las preguntas que hoy nos hacemos acerca del Premio Luís Caballero (LC), en esta época On Sale. No obstante, cuando todo está On Sale, cuando todos los valores se ferian por doquier, o por lo menos se pintan en color naranja, no vale la pena tramitar una pregunta, ni siquiera formularla. La nuestra es una época a la cual el dinero estatal le arrancó a las artistas la posibilidad de todas las posibilidades e imposibilidades: pensarse por sí mismas.

Hoy no es posible pensar ni siquiera  en los umbrales de los espacios diseñados por el régimen estético que el Estado avala. Pero,  sin embargo… Henos aquí una vez más hablando de Don Luis y sus toques como recuerda uno de los nominados, Eduard Moreno. A Luís Caballero le tocó ser así. ¡Ay! Algo tocó al artista y lo fecundó. En arte, ¡ay!, hoy nada toca, nada abre, nada piensa, nada habla. Aún así… Siguiendo las huellas dejan los idolos del Arte Contemporáneo, henos aquí hablando otra vez acerca de arte burgués o especulativo. Ni siquiera se trata de especulación conceptual. El asunto aquí, una vez más, es la especulación financiera, la musa de nuestros días.

El X Premio Luís Caballero sigue su marcha penosa. Quienes por acción u omisión intervienen  en sus procesos refuerzan unos estatutos de selección y premiación sectarios; en primer lugar, estéticamente esnobistas; en segundo lugar, éticamente hipócritas; y en tercer lugar, políticamente traicioneros. El Premio Luís Caballero ha aportado poco a las artes y su comprensión, luego de veinte años de ires y venires. Pero decir poco, es decir mucho, si se lo compara con otros Salones estatales. Nadie ha tenido el coraje de evaluar este régimen de estímulos selectivos. Es oportuno preguntar: ¿cuál es el propósito de crear estímulos para las artes? Propongo dos tesis relacionadas. En primer lugar, para fomentar la libertad de pensamiento, acción e interpretación. En segundo lugar, tienen el objeto común de propiciar cambios dentro de los imaginarios sociales; en Colombia, dispositivos machistas, misóginos y Lgbtifóbicos.   Los estímulos artísticos del Estado cada vez son más cerrados, por lo tanto, no responden a estas necesidades.

Así nadie responda, porque para eso es el poder burocrático-jurídico, cabe preguntarnos: ¿hasta cuándo seguiremos sin autoevaluarmos? ¿Hasta cuándo seguiremos atrapadas dentro del juego de lisonjas mutuas, entre curadoras, evaluadoras, gestoras y premiadas? ¿Hasta cuándo las responsables del Luís Caballero seguirán abusando de la paciencia ciudadana? Para evitarnos problemas o que nos descalifiquen como ignorantes del Arte Contemporáneo, muchas ciudadanas optan por tragarse su escepticismo. Sin embargo, con su mirada nos lo dicen todo. 

¿Hasta cuándo quedarán por fuera del circuito del Luís Caballero (LC) conocedores del medio que pueden  curarnos del arribismo estético y discursivista que caracteriza este estímulo modelado con todo tipo de habladurías teóricas? Me refiero a Ricardo Arcos-Palma​, Guillermo Villamizar​, María M. Herrera​, entre muchos otros agentes culturales a nivel nacional que tienen una mirada no capturada por el arribismo de una escuela que no cesa de acosarnos socialmente y timarnos estéticamente.  Digo, si en verdad este estímulo tiene proyección nacional. Urge controvertir la creencia según la cual el Premio Luís Caballero es el más importante de Colombia, solo porque es propiedad de una ilustre, noble y opulenta  familia estética bogotana.

¿Hasta cuándo se seguirá silenciando lo real, aquello entorno a lo cual borbotean las identidades fluidas de hombres y mujeres en Colombia? Debido a que lo real se esconde de este estímulo sostenido con recursos públicos, debe desprivatizarse para que lo real tenga la oportunidad de acontecer. Finalmente, las artistas reales deben romper el espejo que el Estado les puso de frente, deben atravesar ese discurso que las tiene atadas a unas maneras de pensar que excluyen a muchas de ellas. 

¿Hasta cuándo se seguirán ignorando esas experiencias otras con las cuales muchas artistas cuestionan la ética formalista del arte conceptual, valga la redundancia. Las artistas que a futuro se animen a participar en el LC, deben comprender que este estímulo no es un juego de extravagancias conceptuales o retóricas, propio de países que no saben qué hacer con sus riquezas, ni con los gatos extraviados en sus elegantes parques de diversiones. En especial, el LC  debe contar con unas juradas o curadoras que usen Transmilenio como medio de transporte, que aprecien las dinámicas ominosas de una ciudad que ignora quién fue Luís Caballero. Solo mediante estos recorridos, vagando de estación en estación, transbordando aquí o allá, el arte colombiano se cura del esnobismo bogotano, pagado con recursos públicos. Urge cambiar el protocolo de nominaciones al LC. Le corresponde a las universidades, a las galerías, a los museos, pero sobretodo, a la ciudadanía, postular estas nominaciones. El sistema de roscas que opera actualmente ha llevado al descrédito de este estímulo, claro, también, al de otros más de menor visibilidad, y, por tanto, más susceptibles de corrupción.

En esta oportunidad, ¿responderá el jurado del LC por su incuria? Me refiero a Carolina Ponce de León, Santiago Rueda​ y  Juan David Laserna​, este último ganador con méritos del IX Premio LC; el penúltimo, curador de esa misma versión; y la antepenúltima, una omnisciente presencia en los planes de estímulos artísticos del país. Conociendo la estratégica independencia crítica del maestro Juan David, cabe esperar de él un poco de autonomía. Carolina Ponce de León no solo impone una estética que no responde a lo real social. Lo escandaloso es que quienes suelen acompañarla en sus curadurías no pueden contestar sus predicados estéticos. Esta hipótesis se puede corroborar comparando lo que vimos en la V Bienal de Artes Plásticas y Visuales, de la Gilberto Álzate Avendaño, con lo que vemos actualmente en el X Premio Luís Caballero.  

Fotografía: cortesía de Germán Arrubla. Tomada de Facebook.


Provocarse el archivo, Eduard Moreno, en el Museo Santa Clara.

El Museo Santa Clara es uno de los espacios coloniales más difíciles de intervenir. Aún así a las artistas les interesa mucho. Se evidencia nostalgia en este interés, una de las razones consiste en que el Cubo Blanco es una ofensa a las historias singulares con que se modelan los cuerpos reales. No cabe duda que muchas artistas añoran la magia que propicia la construcción de este tipo de realidades. En efecto, las artistas llegan a este espacio con la esperanza de sacar de su retiro a los espectros que allí se confinan. Claro, también las visitantes que llegan a diario al Museo Santa Clara buscan magia, espectros y relatos olvidados. Esto no es muy diferente lo que buscan las artistas nominadas al Premio Luís Caballero.

Los títulos de las propuestas son indicaciones que dejan las artistas para sus lecturas posteriores. Otro tanto ocurre con los epígrafes. Provocarse el archivo es una expresión densa. Exploremos entonces qué quiso decir el artista, independientemente de la forma gramatical que usa. No se trata de provocarse del archivo, de salivar ante un Archivo: ¡lejos de eso! Aquí encontramos algo que amerita ser pensado. ¿La moda del trabajo in situ llega a su fin? ¿Se convirtió en un veneno para la imaginación?  El archivo no es aquello que le interesa a Moreno. (Tampoco a las artistas que lo han antecedido en este espacio). El objeto de la acción recae sobre él mismo. Esta idea detona muchas lecturas. ¿Se trata de trasbocar el Archivo Contemporáneo? Sin duda alguna, el Archivo es un fármaco, como diría Derrida, puede ser cura o veneno; en ocasiones nos es benéfico, en otras es letal. Hay que ser precavidas con el manejo del Archivo. Lo mejor es usar guantes cuando se puede acceder a sus páginas y paneles. Deliberadamente,  Moreno juega con esta ambigüedad, así insista en que se trata de fugar el Archivo, en sacarlo de su encierro, así sean unas pequeñas imágenes que las performers invitadas inscriben en las uñas de las visitantes, para que el pueblo se apropie de la diversidad de historias que se ocultan en el Museo Santa Clara. Conceptualmente, la propuesta promete diversas elaboraciones performáticas, plásticas y visuales.

La instalación consta de tres ensayos, un tanto académicos, en especial dos de ellos. En primer lugar,  en la nave central, Moreno relaciona lo que llama prácticas plebeyas y ejercicios aristocráticos como ir a una exposición de Arte Contemporáneo.  Instala un dispositivo propio de un Salón de Belleza, un mueble dual en el cual algunas performers sacadas de la vida real hacen un manicure a las visitantes de la exposición. Es importante que las mujeres invitadas no son las “víctimas” del arte contemporáneo. También la idea de traer a un primer plano el concepto de belleza, en el cual hoy ningún artista se ocupa. El cual ya nadie cuida.  

Las performers toman las manos de las visitantes e inscriben diestramente sobre sus uñas pequeños signos que pueden ser mapas para ingresar furtivamente al Museo y gozar en libertad de sus múltiples escrituras. Recordemos que el arte es magia o no es. Algo mágico debe acontecer en el lugar o no valdrá la pena haberse molestado tanto, moviendo cosas aquí y allá. Si no acontece la magia de lo bello, es mejor dejar los santos quietos. Si no logras sintonizar con la magia del lugar, no podrás participar de la exposición y quedarás reducido a oyente que debe ser ilustrado por el artista. Así lo exige el Premio y la artista que atiende la convocatoria por lo general sucumbe a esta imposición; sin embargo, las visitantes hacen resistencia. La malicia indígena reclama presencia. Paralelo a este espacio se localiza un corredor oscuro al cual salían las monjas a confesarse. Ellas quedaban en la parte interna del muro y los sacerdotes las escuchaban desde la nave central. Por alguna razón, Moreno no habilitó este corredor-umbral. Es cierto que nuestra época no tolera ya tanta intimidad, pero estos espacios en donde la carne se confiesa arrebatan la imaginación contemporánea. Precisamente, debido a que hoy ya no hay intimidad en dónde resguardarse del Otro Avasallador. En arte, ¿el Archivo funge como ese Otro?

En segundo lugar, Moreno diseña otro dispositivo. Se trata de una instalación que pretende ser móvil. Se trata de unas pinturas negras con las cuales se cubren algunos de los retablos más celebrados del Museo. La idea consiste en velar y desvelar, relatar de otro modo aquello que sale al encuentro de la visitante. El dispositivo pretende ser interactivo, invita a las visitantes a intervenir la Historia. La idea de unas pinturas negras es bella porque recoge tradiciones contrapuestas estética y políticamente, tanto a Goya como a Rothko. Moreno podía emprender este reto, porque es artista de oficios. Sin embargo, la sobrediscusividad que exige el LC, embota su imaginación. No logra pensar pictóricamente los velos oscuros con los cuales deja en suspenso la potencia de una tercera parte del Museo-Templo. Sin embargo, no logra lo esperado, el dispositivo resulta aparatoso y difícil de manejar. Pudo darle más fuerza y expresión a sus pinturas negras. Finalmente, estas quedaron reducidas a telones muertos, a realidades inertes, sin mundo, como los cientos de objetos encapsulados en el Museo Santa Clara.  

En tercer lugar, el artista instala en la sala de profundis, una especie de mesa de sacrificio, presidida por un hermoso cuadro colonial de La Pietá. Si bien la mesa evoca el ritual de la misa, en ella se instalan unos microscopios, en los cuales las visitantes puede ver restos minúsculos de residuos fugados de los cuerpos de las visitantes durante los días laborales del Museo. Moreno los recoge los días lunes de cada semana, los estudia y los dispone en pequeños exhibidores para que las visitantes decidan qué pequeñas marcas quieren ver a través de los microscopios. No es la primera vez que se usa esta estrategia expositiva para mostrar huellas, signos o marcas, aparentemente insignificantes. Por eso, las visitantes no se sorprenden mucho. 

Moreno preparó a fondo su proyecto. En entrevista para Liberatorio Arte Contemporáneo muestra que ha leído bastante. Sin embargo, pese a que el tocar marca sinceramente toda su propuesta,  Provocarse el archivo no logra desactivar las defensas con las cuales se presentan las visitantes a una exposición de Arte Contemporáneo. Y de eso de trata: de volver a ser tocadas. Nuestra época clama por un toque, por una erótica que redima los cuerpos en pena. Pero, ¡ay!, las artistas de hoy olvidaron cómo tocar. Son tan artificiales que si lo hacen, que si tocan lo real, se desintegran, como aquella bella artista de Cabaret en La Rosa Púrpura del Cairo.

Monumento al Tornillo Desconocido, Gabriel Zea, Monumento a Los Héroes. Curadora, María Adelaida Samper.

El relato institucional acerca de este espacio institucional presiona de tal modo que a las artistas les cuesta sobreponerse a este ejercicio de poder historicista. Gabriel Zea busca una pequeña anécdota coloquial y un fundamento filosófico que le permitan hacer frente a la ideología que resuma el monumento. A pesar de que la anécdota abre la imaginación a un sin fin de posibilidades, claudica ante un sistema cerrado como lo es la filosofía.

Pese a la tendencia, Monumento al Tornillo Desconocido no se constituye en un contra-monumento. Hace bien el artista. Este es un concepto de moda y quizá le hubiera costado más de una crítica. No se trata de derrumbar el monumento, como claman las apocalípticas. Es más provechoso deconstruirlo para mostrar qué es lo que falta en el Monumento. Todo monumento señala un despojo y una falta. Olvidarse del monumento es olvidar la falta que nos constituye como sujetas de libertades. Zea se auxilia en otro tipo de pensamiento, menos contemporáneo, más moderno. Anacrónicamente, cita a Adorno, un autor que anhela una imposibilidad obscena: la verdad desnuda.

“Aquel que quiere saber la verdad concerniente a la vida en su inmediatez, debe investigar sobre la forma alienada que esta ha tomado, es decir sobre las potencias objetivas, que determinan la existencia individual en lo más íntimo de ella misma”.  

El artista sigue la indicación y cae en las trampas de la fe. Con sus imágenes reflexiona acerca  del trabajo alienado y en la vida a la cual este da lugar. Para mostrar los resultados, diseña sugestivamente tres de los espacios del Monumento a Los Héroes, los cuales emulan la vida alienada en las sociedades modernas. En el piso bajo, instala un conjunto de banderines y pancartas diseñados en diferentes tamaños y formatos. Pintadas y abocetadas en colores pastel, las consignas impresas aluden a reivindicaciones políticas y sociales. Zea logra inventar un ambiente de espectros estéticos que ponen a jugar la imaginación.

Las visitantes atraviesan el lugar, luego de observar una fuente que funge como pequeño oasis en medio del control social y la opresión laboral total. Luego, suben al segundo nivel y allí esperan a ser llamados por un performer que hace las veces de recepcionista. Reciben un turno como aquellos que nos dan cuando vamos a un banco o a una EPS. Hay una sala en donde te esperan unas bancas y unos videos que glorifican el mecanicismo estético. Dos performers te llaman desde el tercer nivel; nos percatamos de que trabajan arduamente. Lucen overoles y protectores visuales industriales. Poco importa que te alcances a enterar qué es lo que hacen. Lo intuyes. Un polvo industrial, de caverna fúnebre, lo cubre todo: pisos, paredes y dispositivos.  Los performers graban el número de tu turno sobre una placa que luego se instala dentro de una estructura que evoca en las visitantes muchas imágenes, desde columbarios y cenizarios, hasta lockers escolares o coffin hotels. La moraleja es transparente: ¡los que van a morir te saludan!  Permite escuchar las trompetas del Apocalipsis.

Monumento al Tornillo Desconocido es una propuesta que está bien pensada y producida de manera eficiente. La puesta en escena es seria, pero da la impresión de ser una parodia. Es más, sólo se sostiene como parodia. Se vuelve potente como parodia. El primer parodiado es Adorno. “Aquel que quiere saber la verdad concerniente a la vida en su inmediatez”. Este sueño moderno de acceder a la verdad inmediata, hoy nos hace reír. En efecto, hay parodias serias. Agamben (2005) afirma que una misa es una parodia. Solo lo sacro y lo mistérico son parodiables. Por otro lado, los colores rosa de las pancartas, los trazos abocetados, los performers sobreactuados y la música de carácter social, muestran no solo la retorización del arte político. Principalmente, evidencian la postración de las luchas políticas (de los hombres). No hay performers mujeres.  La lección de Zea es contundente: todo arte político solo puede ser pensado como parodia.

El Monumento a Los Héroes es el espacio más fácil de intervenir, así su tamaño sea monumental y tenga piel de rinoceronte. Es amplio y generoso y proclive a dejarse modelar. Pocas artistas aprecian la nobleza del lugar. Solo se requieren buenas ideas:  Monumento al Tornillo Desconocidolo es. Y lo mejor: se las piensa transdisciplinalmente. Sin embargo, todo se ve falso.

En el Fértil Suelo — La Travesía, de María Elvira Escallón, Museo de Arte Moderno.

Inicialmente, Escallón presenta al jurado la propuesta Iluminaciones, con el propósito de hablar del Proceso de Paz y del caso Santrich. Sin embargo, lo real político activó recientemente todos sus espectros y la artista salió en polvorosa. La realidad que pretendía usar desbordó la propuesta de invención presentada inicialmente y la artista dejó de lado la idea. Optó por malinterpretar deliberadamente a Homero (¡ay!) para justificar unos cuantos versos de su propia autoría. ¡Nada mejor que una malintepretación! ¡Pero no de manera deliberada! ¡Quien la logra tiene el arte a sus pies! Dice Escallón:

“Recostada en mi puerta

veo asomar la figura

al tope del camino.

Son dos,

avanzan lentamente,

forman un solo cuerpo.

Antiguos adversarios que vuelven de la guerra.

Vienen desde muy lejos.

Supieron encontrarse.

Sus fuerzas se reúnen. 

Caminan,

unos en manos del otro,

ambos en riesgo.

Vienen desde muy lejos,

por pasajes brumosos y soles inclementes.

Mas han podido mantener el paso.

Lobos los siguen, cuervos los observan.

La figura se aleja al fondo del camino,

antiguos adversarios que vuelven de la guerra,

avanzan con esfuerzo

y no llegan danzando,

pero vuelven.”

En este poema entrecortado y sobresaltado se contrae la propuesta de María Elvira Escallón para el LC. En verdad,  poema-libreto. Los versos se “Iluminan” por medio de unas imágenes que ilustran modos de caminar bajo presión. La instalación consta, en primer lugar, de un corredor de puertas arrancadas con precaución, probablemente compradas a alguna compañía de demoliciones. Al final del corredor, las visitantes se encuentran con un espejo de pared que crea un pequeño divertimento visual, un espejismo en medio del desierto que acusa la propuesta. El espacio no logra superar la trivialidad de este lugar de paso. No alcanzó a inventarse un piso que fuera capaz de sacar a las puertas de inanidad simbólica.

En segundo lugar, en la sala central, la artista instala un pequeño panel tipo Warburg,  elaborado con unas copias de imágenes alusivas al caminar esforzado. En tercer lugar, se muestran dos videos que copian lo descrito anteriormente. Uno en formato pequeño, con una escena de intimidad mirando a lo lejos, quizá mirando lo que no podrá ser: la igualdad para todas. Expuesto en gran formato, el otro contiene la ilustración de algunos de los versos del poema de Escallón. Como el epígrafe de Homero, el video pretende apabullar y deslumbrar a las visitantes. Sin embargo, la sensación de falta sin suplemento que se experimenta en la sala del epígrafe con el cual se convoca a Homero, no cesa. Al contrario. Se profundiza en esta sala. Faltó la malinterpretación que requiere todo arte.

La cita de Homero desencadena una serie de reflejos que se copian unos a otros perdiendo su sentido, precisamente porque no pueden liberarse del estigma de la copia. Se trata de una copia de Homero, de la copia a Homero, de la copia de la copia, y así sucesivamente. No hay acontecimiento.  En el Fértil Suelo — La Travesía, se copia a Homero, sin reconstruirlo, sin darle la oportunidad de decir algo de interés para la actualidad,  a pesar de que Escallón cuenta con los medios y los recursos para hacerlo. Cuando dice “Son dos, avanzan lentamente, forman un solo cuerpo”, pensé en Aquiles, Patrocolo, el viejo Adriano y en el relato que de ellos hace Marguerite Yourcenar. Pero nada, no acontece nada. Como no hay cultura literaria, ninguna revelación acontece. El arte que financiamos con nuestra sangre, es acontecimiento o no será.  Es justo decirlo, tampoco acontece mucho en los demás espacios patrimoniales que ostenta el LC. 

Escallón no logra pensar a Homero, no se atreve a desconstruirlo. Yace rendida a una tradición poética de Occidente cosificada. Pienso que teme la poesía real, la escritura de lo abierto. La asepsia con la cual usa a Homero es la misma que usa para hablar de la actualidad. ¡Bienvenida la poesía! Sin embargo, la poesía es el lugar en donde la artista se encuentra consigo misma. Escallón no encuentra un Fértil Suelo y no se atreve a emprender ninguna Travesía. No es fácil trabajar con literatura clásica. Mario Opazo​ lo hizo acertadamente  en  ‘Expulsión del paraíso‘, en 2009, y le otorgaron el Premio LC en esa oportunidad. En manos de Escallón, Homero no logra entrar en el Mambo. Tampoco la artista nominada.  

La instalación En el Fértil Suelo — La Travesía, es débil, improvisada y superficial. Debe haber mucho trabajo, pero desafortunadamente las visitantes no lo ven. Generalmente, Escallón no trabaja así, de manera tan volátil. Conceptualmente, la propuesta se ubica en ninguna parte. Formalmente, no aporta nada al LC. Temáticamente, es ligera. Los espacios del Mambo se devoran a la artista. Presumiblemente, todo esto debido a que Escallón se asustó con la piel del león, luego de haberlo sacrificado. Si por alguna razón,  la coyuntura política actual la empujo a cambiar radicalmente su proyecto, debió informar de tales cambios al jurado y al Idartes. Y estos últimos haber dejado en suspenso el proyecto. Finalmente, cabe preguntar, ¿quiénes fueron informados de estos cambios y quién los aprobó? ¿No hubiera sido más ético retirarse del Premio? 

En particular, hoy nos preguntamos, ¿por qué se dejó avanzar hasta su fase final, un proyecto como el de María Elvira Escallón, si a todas luces modificó de cabo a rabo la propuesta que le fue aprobada? Como arriba dijimos, sabemos que nadie contestará. Nos mirarán como siempre: como ignorantes que no comprendemos la esencia del Arte Contemporáneo. Es pertinente sí mencionar, para terminar, que el artista Dimo García  ha dedicado parte de su obra actual a controvertir esta supuesta “esencia del arte” que niega el acontecimiento que modela a toda obra de arte. 

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