“No es suficiente con liberar la sexualidad; también es necesario liberarse de la noción misma de sexualidad”.

Michel Foucault.

En la milenaria iconografía religiosa, los dibujos, pinturas o bajorrelieves de  orantes constituyen uno de los motivos gráficos más antiguos y potentes de la tradición plástica occidental. Con sus cuerpos, las orantes o los orantes paleocristianos, hablan poéticamente conjurando las fuerzas del universo. Con una serenidad desafiante, elevan sus brazos al firmamento. Tienen una convicción: este gesto performántico abre la realidad y entrega los cuerpos  a otros estados de ser. La oración no es un acto de sumisión. Es expresión de emancipación: a los dioses se les puede increpar. Nuestros imaginarios poéticos abren el pensamiento de los dioses, propician que el pensamiento se disperse e inunde el sin-sentido del mundo. Mediante estas acciones mágicas, las orantes realizan sus oficios religiosos, unas prácticas de religamiento de aquello que se separa inexorablemente, de aquello cuya esencia es desparecer dentro de un devenir infinito. Las orantes acceden a las fuerzas que a distancia y silenciosamente modelan la realidad perceptible a la sensibilidad humana. Ponen sus cuerpos fuera de sí mismos, se mueven más alla de sí mismas, se entregan a un más allá de las reglas que regulan los escritos del arte o los discursos científicos, que limitan sus actos de libertad. En la antiguüedad clásica y helenística, a este acto se le deniminó maino, locura divina: conversación franca entre los humanos y los dioses. En este sentido hablo de performancia. Evito la connotación fuerte de forma en ejecución, la cual se evidencia en la expresión performance. Asimismo, remito a maino para eludir el psicologismo discursivo contemporáneo, el cual patologiza el término mania y las diferencias que esta última detona.

En la actualidad, la imagen antiquísima de las orantes paleocristianas sobrevive en  los actos performánticos de Nadia Granados. Son actos de adivinación del sentido de  aquello que nadie más aprecia, estando esa realidad presente de manera ostentosa. En sus juegos de verdades ocultas y abiertas, la artista muestra construcciones que develan el juego vehemente entre lo abierto comunitario y la clausura política. En el juego del arte, lo comunitario marginal y lo político institucionalizado se confrontan bajo la regla ontológica que instaura la artista.  Granados conjura las fuerzas del universo político y común que marca los cuerpos de las colombianas y los colombianos. En cada una de sus performancias,  lucha con estas fuerzas hasta desfallecer y resucitar plena de sentido junto con todos, todes y todas aquellas que acompañan sus acciones. En estado de desfallecimiento, en ese más allá ontológico, Granados accede a estados mentales que le permiten anunciar realidades otras, diversas y múltiples. Los elementos mediante los cuales la artista accede a estos universos  son cotidianos y prosaicos, pero en sus manos devienen realidades cambiantes, dinámicas, móviles, poéticas y verdaderas. Este anuncio es el maino griego, la locura divina de Diotima de Mantinea.

Nadia Granados golpea con precisión los discursos de la política y con contundencia artística los imaginarios sexuales: deja la tradición abierta de par en par, expuesta a todas las miradas. Constituye una ruptura dentro del diván en el cual se pactan las prácticas artísticas colombianas más tradicionales. En sus perfomancias, Granados  transfigura la tradición y la  entrega a quienes la siguen. Como recuerda Agamben (2014), esta entrega configura la parádosis de los padres de la iglesia, acto a través del cual se transmite la palabra divina, ese fuego eterno que ilumina nuestra actualidad. Principalmente, la importancia de Granados dentro del arte de hoy se debe a que su activismo fulminante no es trivialmente político, entre otras cosas, porque la artista no permite que sus convicciones políticas impongan las reglas del arte. Tampoco permite que la etiqueta comercial arte político o arte feminista devore la reflexión necesaria que precede todos los procesos de creación artística. Siguiendo la tradición helenística, a este tipo de meditación Foucault la denomina ascesis: un trabajo crítico sobre sí mismos. El infierno somos nosotros. La herida es nuestro infierno. Debemos tener el coraje de hacernos responsables de nuestra propia herida. No se sale de la herida, no se la limpia, haciendo responsables de ella a otros, otras u otres. Somos nuestro propio infierno, así para salir de él requiramos la asistencia de algún testigo que nos hable, que acompañe nuestra palabra imaginada, que acote la transfiguración de la artista relatando las verdades de la herida, de los cuerpos marcados por ejercicios de poder.

Este acto comunicativo se inicia con una cita de Michel Foucault, por supuesto, esto no lo hace verdadero, pero nos ayuda a pensar la complejidad de los problemas que Nadia Granados piensa cuidadosamente antes de ponerlos en escena. Foucault considera que es “necesario liberarse de la noción misma de sexualidad”. ¿Qué quiere decir esta proposición? Poca cosa, pero muy significativa: la fluidez de la experiencia está marcada con todo tipo de discursos acerca del sexo correcto, de los “actos” bien vistosa a la luz de nuestros traumas. Los discursos que marcan nuestras experiencias más tempranas no nos dejan ver con claridad, por ello, es mucho aquello que a diario se nos escapa acerca del dolor que generamos en otros. Urge trabajar sobre nuestras heridas silenciosas o silenciadas, pues, con frecuencia suelen hacer mucho daño a otros, otras u otres, frecuentemente personas amadas. Si desexualizamos la mirada, si nos emancipamos de los discursos que reproducimos acríticamente, podremos apreciar claramente las violencias discursivas que se imponen a la realidad, en especial a aquella que se configura alrededor del sexo.

Figuras milenarias como las orantes, son herramientas artísticas que siguen actuando en la actualidad. En cada una de las performancias de Granados, se aprecia una preparación esmerada, un cuidado de la forma. Como Thomas Hirschhorn, en lo esencial Granados es formalista. Pese a todos los discursos que intentan etiquetarla, Granados no es artista política. La artista piensa por sí misma. Como Hirschhorn piensa en común, realiza su práctica artística, sus reflexiones sobre las formas y consigue efectos políticos potentes: modifica los imaginarios de quienes se exponen a su bella gestualdiad. En esto, Granados sigue al artista suizo: “cuando digo ‘político’, no quiero decir que alguien debe hacer arte político, sino que se debe hacer arte políticamente”  (Hirschhorn, 2004: 120). No solo las luchas por la igualdad ocupan las ideas de Granados. Expuesta en carne viva, lo central  en su pensamiento es la idea misma de arte, la idea de aquel espacio fluido en donde los hombres y las mujeres pueden reinventarse permanentemente.

El presente segmento visual del registro de la intervención de Nadia Granados en Kuir Bogotá 2015, muestra todo aquello que aquí apenas se esboza. Se trata  de una de las performancias más elaboradas de las cuales hemos sido testigos en Bogotá. Tuvo lugar en el teatro de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño la noche del 18 de noviembre de 2015.   Noche sorprendente y tumultuosa en la localidad de La Candelaria. Esa noche temimos por Granados, por su futuro como artista marginal e intensa. Este tipo de artistas no arrastran multitudes como aquellas que se agolparon en las puertas de la Fundación demandando espectáculo y entretenimiento. Ávidas de sensaciones, las multudes banalizan cualquier poética, por más auténtica que esta sea. Este peligro deben sorterarlo todos los artistas. La mayoría fracasa. El dinero es irresistible. En este sector de la ciudad, nunca antes se había visto tanta congestión vehicular y peatonal a estas horas: 9 P.M. (horario de adultos y adultas). Pacientemente, la multitud espero e  hizo largas colas, pero, finalmente, fueron muchos y muchas quienes no pudieron entrar a hacer parte  del ejercicio de la artista consigo misma, con sus objetos mágicos, con esta poética de lo real que emerge de ellos: una verdad de borde con la cual Granados transfigura radicalmente las prácticas artísticas en Colombia y las entrega a la ciudad. Sus performancias son un acto de entrega total.

Bibliografía:

A.A.V.V. (2004). Thomas Hirschhorn. Hong Kong: Phaidón.

Agamben, Giorgio (2014). Pilato y Jesús. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Michelle Foucault (2009). Historia de la Sexualidad, V. 1, La voluntad de Saber. Madrid: Siglo XXI.

______________(2009). Historia de la Sexualidad, V. 2, El uso de los placeres. Madrid: Siglo XXI

______________(2009). Historia de la Sexualidad, V. 3, La inquietud de sí. Madrid: Siglo XXI.