“El campo de la educación debe poder dialogar con el campo del arte, y debe ser un diálogo de pares. Ni los artistas pueden desentenderse de las consecuencias sociales de su trabajo ni de las condiciones en que los artistas y los públicos jóvenes se están formando, ni los educadores pueden ignorar las tensiones inherentes a la práctica del arte, que en tanto experiencias son irreductibles a la traducción a otras dimensiones” (1).

Si pienso en el recorrido por el Seminario “Cuerpo, Arte, Ciudadanía y Poder”, al cual asistí durante la Maestría en Estudios Artísticos de la Universidad Distrital, y en los argumentos brindados por autores como JEAN LUC NANCY y GIORGIO AGAMBEN en el transcurso de las lecturas de algunos de sus textos, puedo decir sin lugar a dudas que la experiencia al cierre de los debates –que conectaban estos pensamientos con una realidad personal y contextual–  ha sido una insistente reflexión sobre mi proceder como artista, sobre mi legado “con y desde” el arte y más aún, ha sido un latente cuestionamiento por la dimensión política que conlleva dicho acto.

En principio y para tratar de plantear la magnitud de tal reflexión, considero necesario –en mi caso– partir de una disyuntiva. Por una parte, ubicar el lugar de enunciación en el cual me encuentro y desde el cual me interrogo como artista a sabiendas de que dicho lugar ha estado marcado con las acciones de mi quehacer artístico y plástico como herramientas de pronunciamiento estético. Y de otra, concebir el ejercicio de legitimación de esta práctica artística en sí misma o plantear la necesidad de recurrir a la forma escritural como mecanismo de circulación de dicho pronunciamiento, que a su vez y en la medida de una temporalidad inmediata, podrían entenderse mínimamente como sencillos propósitos de anunciación de un discurso por venir. En ambos casos, es importante aclarar que estos ejercicios están mediados por una reflexión paradójica (2)  como elemento fundamental de la producción de sentido.

Ahora bien, ¿cómo hacer el tránsito del lugar de enunciación del que parte todo proceso creativo para alcanzar  la manifestación extraordinaria denominada anunciación de un orden diferente? ¿Cómo entender o reconocer que una labor artística tiene ese “toque” del que habla NANCY ? (3) ¿Cuándo ese actuar  provoca un “rasgamiento” en el otro que invade su cuerpo y su espíritu? ¿Cómo hacer para que ese quehacer artístico personal se dimensione en tanto pronunciamiento político?…Y así sucesivamente, podemos plantear muchas preguntas. Cada una de éstas me conduce indudablemente a situaciones posibles y variadas en las que las inquietudes sobre los conceptos filosóficos manifiestos durante el transcurso del seminario serán  llevadas al terreno del arte, según la voluntad y necesidad propia.

(1) EXPERIENCIA Y ACONTECIMIENTO. Reflexiones sobre Educación artística. Universidad Nacional de Colombia. Capítulo 2. Educación y Vanguardias Artísticas. Pág. 36. Miguel Huertas, María Soledad García, William Vásquez, Jaidy Díaz y William López.

(2) PARADOJA: “En la etimología, paradoja está compuesta por para y doxa. La paradoja se construye con base en la doxa. Doxa es la opinión y para-doxa es la otra opinión”.

(3)   NOLI ME TANGERE. Ensayo sobre el levantamiento del cuerpo. JEAN LUC NANCY. “(…) «No me retengas» Equivale también a decir: «Tócame con un toque verdadero, retirado, no apropiador, y no identificante» “Acaríciame, no me toques”. Pág. 80

Considero entonces, que lo verdaderamente sustancial de estos cuestionamientos es el ejercicio de reflexión, –su necesidad, pues las preguntas difícilmente han de tener  respuesta clara o de manera unívoca, y, menos aún, se han de poder resolver en un tiempo prudencialmente inmediato. Así pues, es obligatorio mencionar que son dos las características que me permiten ubicar  mi trabajo en un espacio discursivo. 1) La construcción plástica enmarcada en un juicio de representación estética, a saber, estructurada por la estética de lo bello. 2) El sentimiento de añoranza que predomina en  toda la producción artística, y que los teóricos han denominado experiencia de lo sublime. Por lo tanto, solo a partir de un análisis, así sea somero, de estas condiciones será posible emitir algún tipo de juicio acerca de mi práctica artística.

En primer lugar, es oportuno señalar el tema de “lo bello” y “lo sublime”, como primer elemento paradójico de reflexión, pues, desde Kant, estas categorías dejaron de ser cualidades de las cosas y se convirtieron en una experiencia subjetiva que se refleja en los juicios del arte que realiza el espectador. En efecto,  “(…) en lo bello y en lo sublime –que no son cosas ni cualidades de los objetos, sino que son juicios y más precisamente que son los juicios estéticos, es decir los juicios propios de la sensibilidad cuando ella no esta determinada ni por conceptos, ni por la sensación empírica (que hace lo agradable y no lo bello)–… ” (4), se pone en marcha el tránsito del discurso acerca de lo bello hacia experiencias aún más subjetivas como las que se postulan en lo sublime, experiencias desbordadas, llevadas más allá de los límites que nos imponen las formas bellas. Podría entonces argumentar que, si bien mi trabajo plástico puede enmarcarse en la frontera que ese tipo de juicios establece, es también cierto que es la fuerza de la sensibilidad la que finalmente me permite transitar desde el sentimiento de añoranza que caracteriza a todo proceso creativo hacia un sentimiento afirmativo,  hasta convertir el abismo del primer momento de la experiencia creativa en motor de elaboración plástica, mediante el oficio mismo como práctica artística. Allí, entonces, podría pensar ese límite, ese borde que la fuerza del sentimiento intenta romper. Allí podría asumir simultáneamente esa fuerza que convoca al desborde y el quehacer que me retiene en la forma, como mi propio lugar de enunciación, frontera que dimensiona y  da magnitud  a la imagen que pienso como anunciación, sea cual fuere su motivo representacional, el cual finalmente es circunstancial aunque no superficial.

Asimismo, para vislumbrar o no una posible postura política en mi trabajo, mencionaría la figura del Licántropo que nos presenta AGAMBEN (5), en la cual, la ubicación del personaje –ni hombre, ni bestia– se remite a una zona de indeterminación, a un umbral de indiferencia que, en este caso, vendría a ser un lugar de marginalidad, de exclusión en tanto que la imagen que construyo se vale por sí misma, pero a la vez me incluye en tanto que es el vacío de mi propia experiencia el que se re-significa en la configuración plástica.

(4) UN PENSAMIENTO FINITO. La ofrenda Sublime. JEAN LUC NANCY. Pág. 123

(5)LA INVENCION DE LO COTIDIANO 2. Habitar, cocinar. Pág. 149. Lugar del cuerpo, lugar de la vida.

De esta forma y entendiendo la política como una posibilidad de modificar un  orden previamente establecido, consideraría que la dimensión política de mi proceder artístico se resume en un pronunciamiento puntual dirigido al individuo como ser de conmoción interior y a su capacidad sensible de exteriorizarse en pequeños “toques” ante la realidad que se le viene encima al entrar en contacto con ella. Estos “toques” son el  pronunciamiento del artista que finalmente inciden en un cuerpo colectivo o social. En ese sentido, considero que si no se da cabida a las diferentes posturas acerca de la realidad –entre esas la mía– me pregunto: ¿no estaríamos haciendo y/o diciendo todos lo mismo para aplanar aún más la experiencia del mundo? ¿Acaso habría pronunciamiento o dimensión política en posturas homogenizadas y homogeneizantes? ¿Qué sería del arte sin la singularidad de la expresión que da cabida a la pluralidad de pronunciamientos que anuncian un nuevo orden? En este sentido podemos decir que en toda propuesta creativa se proyecta una postura política.

En segundo lugar, para referirme al propósito de anunciación que  está implícito en cada práctica artística –incluyendo la mía- me apoyaré en un autor llamado MICHEL DE CERTEAU, quien en “La invención de lo cotidiano 2” plantea a grandes rasgos que en la cotidianidad de las acciones más elementales que desarrolla el ser humano, concurren posibilidades innumerables para concebir pronunciamientos artísticos. “Mientras más uniforme se vuelve el espacio exterior en la ciudad contemporánea, y apremiante debido a la longitud de los trayectos cotidianos, con su señalización terminante, sus molestias, sus miedos reales o fantasmagóricos, más se reduce el espacio propio y se valora como lugar donde uno se encuentra finalmente a salvo, territorio personal y privado donde se inventan “maneras de hacer” que adquieren un valor definitorio…” (6) Estas posibilidades nos permiten identificar la poética de la existencia, aquello que se vive de forma corriente, rutinaria y que puede dimensionarse mediante distintas posturas plásticas, estéticas e incluso políticas.

(5) HOMO SACER. El poder soberano y la nuda vida. GIORGIO AGAMBEN. El bando y el lobo. Pág. 136
(6) LA INVENCION DE LO COTIDIANO 2. Habitar, cocinar. Pág. 149. Lugar del cuerpo, lugar de la vida.

En ese orden de ideas, resulta pertinente la postura de CERTEAU, pues, ese lugar de enunciación del que hablo y el cual defiendo, se enmarca en esas situaciones cotidianas vividas que pretendo evocar por medio del ejercicio plástico y tienen como propósito arribar en algún momento a esa condición de anunciación, a esa “pequeña-grandeza” que será percibida quizás después de cierto tiempo, pues la “rasgadura” que abre un pronunciamiento del orden artístico-político, no necesariamente encaja en esa manifestación externa, visible, colectiva, inmediata, sino que puede localizarse en la individualidad, en lo intangible, en las propias entrañas, en la lejanía del tiempo… y es allí donde considero que aparece mi apuesta. Por lo pronto, abogo por un lugar, un espacio desde la diferencia, un lugar de enunciación personal donde el quehacer artístico, recree las acciones cotidianas,  las interprete, las apropie, y que esos sucesos, esas historias particulares encuentren su anclaje en la sutileza de la sensibilidad. Ver la vida y vivir la vida desde su simplicidad primigenia.

Y en tercer lugar, traigo a colación a KATIA MANDOKI, quien plantea en su libro “Prácticas Estéticas e Identidades Sociales”, que la “Prosaica” se refiere a esas  sensibilidades sociales y al papel que juega la estética -entendida desde la estésis- en las estrategias de constitución e intercambio de identidades individuales y colectivas. A su vez, recalca “(…) el estudio de la estética no tendría por qué seguirse circunscribiendo a los límites de categorías como “lo bello” o “lo sublime” a las que habitualmente las restringe la teoría tradicional…” “(…) la estética ejerce también un papel constitutivo en la producción de imaginarios, la legitimación del poder, la construcción del conocimiento y, sobre todo, la presentación de identidades” (7).  Y genera -a propósito- el complemento para estructurar el argumento del lugar de enunciación planteado.

Finalmente, es “la estésis” la que contribuye y contiene esa parte de la relación con el otro, con el mundo, con lo externo desde lo interno, es esa capacidad perceptiva de la que no habíamos dado cuenta, donde podemos encontrar otra forma de acercamiento invisible pero sensible, que nos permite el contacto y que llevamos implícito en nuestro actuar, en nuestra opción de ser cuerpo, no solo de habitar un cuerpo. Son esas dimensiones de la estética entrelazadas las que hacen posible y visible la magnitud del lugar de enunciación y afirman mi propósito de anunciación en lo que respecta a la finitud del hombre con la infinitud de su legado.

(7) PRÁCTICAS ESTÉTICAS E IDENTIDADES SOCIALES. Prosaica dos. Katia Mandoki. Pág. 8